Qué es –y qué no es– un programa secuenciador

Qué es –y qué no es– un programa secuenciador

Un programa o aplicación es, para decirlo brevemente, un conjunto ordenado de instrucciones que le indican a la computadora como llevar a cabo una tarea específica. El secuenciador es uno de los programas de mayor uso entre los músicos y la tarea principal que lleva a cabo es la reproducción automática de música. Sin embargo, esta definición es imprecisa porque esta tarea también la realizan un reproductor de discos compactos o de archivos MP3. Entonces, ¿cuáles son las diferencias?

Si alguna vez fuimos lo bastante curiosos como para desarmar una cajita de música, pudimos observar una serie de barritas metálicas, dispuestas progresivamente según su tamaño, que eran accionadas por las clavijas que se encontraban en un cilindro giratorio, produciendo de esa forma una melodía y su acompañamiento.

CajadeMusica
Caja musical

Un instrumento similar a la caja de música es la pianola: un piano con un mecanismo añadido hace posible reproducir una pieza musical de manera automática. La pieza a reproducir viene “escrita” en un rollo de papel perforado que acciona las teclas y nos da así el resultado sonoro deseado.

LaPianola
Pianola

Estos dos ejemplos son sólo variaciones de una misma idea. La función del cilindro en la caja de música es la misma que la del papel perforado en la pianola: ambos dispositivos no guardan los sonidos en ellos, sino que accionan los mecanismos que producen la música, es decir, contienen las instrucciones de qué barras metálicas –en el caso de la caja de música– o qué teclas –en el caso de la pianola– se escucharán en cada momento.

Regreso al programa secuenciador. Si conecto un sintetizador –o algún otro teclado electrónico MIDI– a una computadora con un secuenciador ejecutándose y acciono el botón de reproducción (play) de este último, podré escuchar en las bocinas una serie de notas con un timbre, por ejemplo, de piano; pero si yo cambio en mi sintetizador el sonido de piano por uno de flauta y oprimo de nuevo play. escucharé la misma serie de notas con sonido de flauta; si cambio en el teclado a un sonido de marimba y lo vuelvo a reproducir escucharé lo mismo pero con el nuevo sonido; y así puedo continuar cambiando sonidos y escuchando la serie de notas con distintos timbres. Este ejercicio demuestra que lo que almacena el secuenciador no es el resultado sonoro –como lo haría una grabadora. Luego, entonces, ¿qué es lo que guarda el secuenciador?

Cada vez que se da click en el botón de reproducción el secuenciador manda al teclado una serie de números que corresponden a las teclas que debe de sonar así como con qué intensidad y con qué duración. Se puede decir que el secuenciador y el sintetizador forman lo que sería una versión electrónica de la pianola. De hecho, si vemos un representación de esta serie de notas en nuestro secuenciador, se parecerá bastante al rollo de papel perforado.

¿Como se guarda esa información en el secuenciador? Muy simple: se acciona un botón de record, se toca una melodía en el sintetizador, y terminando de tocar se presiona stop. Es así que la serie de teclas pulsadas quedan grabadas en la memoria de la computadora. Para confirmarlo, presionamos play y se escuchará la melodía exactamente como se tocó, con el mismo ritmo, la misma intensidad de cada nota y hasta con los mismos errores de ejecución. Después se pueden grabar más instrumentos mientras se escuchan los que ya se grabaron –para tocar en sincronía con ellos– y añadir melodías secundarias, partes armónicas, una guitarra rítmica, varias percusiones con diferentes patrones, etc., y crear así una orquestación compleja.

A cada tecla que se pulsa en el instrumento le corresponde un único número y la serie de números que representan una melodía van a quedar grabados en el secuenciador. Además de existir números para cada tecla, hay números que describen otra serie de parámetros, como:

La intensidad con que se tocó cada nota,
La posición de la rueda de afinación (pitch bend) en cada momento,
La posición de la rueda de modulación (modulation wheel),
El accionar del pedal de sostenimiento (sustain pedal),
El movimiento del pedal de volumen,
La presión ejercida sobre la tecla después del ataque inicial (aftertouch), entre otros.

Por lo tanto, al momento de presionar el botón de grabación, el secuenciador grabará no sólo las teclas pulsadas sino también otras acciones que se lleven a cabo en el instrumento durante la interpretación, como pisar algún pedal, mover la rueda de afinación o un potenciómetro, ejecutar un aftertouch, etc. Y, por supuesto, todos esos números correspondientes a las acciones realizadas se mandarán al sintetizador cuando se ordene reproducir. Todo este conjunto de información es parte de una especie de lenguaje para instrumentos musicales llamado “MIDI” (interfase digital para instrumentos musicales).

Ahora se puede definir el secuenciador de una manera más precisa. El secuenciador es un programa que graba información en la memoria de la computadora acerca de una interpretación realizada en un instrumento electrónico. El secuenciador no graba el sonido en sí mismo, sino que graba información digital (números) que describe que teclas fueron pulsadas, la relación de tiempo entre ellas y diversos mensajes MIDI (como pitch bend, modulation wheel, etc.). Para que la ejecución sea grabada y reproducida el secuenciador necesita de un instrumento electrónico capaz de entender estos mensajes, esto es, un instrumento MIDI.

Una vez que se tiene una secuencia de notas y demás parámetros grabados en el secuenciador, lo más probable es que se necesite hacer algunos cambios en ellos. Los procesos con los que se modifican estos datos se les llama “funciones de edición”. Estas ediciones nos permiten cambiar las notas erróneas, borrar las notas extra que tocamos por accidente, aumentar o disminuir la duración de las notas, cambiar la intensidad de toda una seccion de suave a fuerte, corregir la posición de las notas en el tiempo, insertar compases, copiar una sección entera y pegarla a continuación para producir una repetición, cambiar de tonalidad toda la pieza, cambiar el timbre con el que suena una serie de notas, etc. Esta capacidad de modificar la información grabada le confiere al secuenciador gran parte de su atractivo y es también una gran diferencia con un simple reproductor de música.

El secuenciador puede encontrarse en tres configuraciones, que pueden nombrarse como secuenciadores de software, de hardware e incorporados. Los secuenciadores en software son los que se ejecutan en una computadora o en un dispositivo móvil. Un secuenciador en hardware se hospeda en una unidad independiente: una “caja” con su pantalla, botones y teclado que tienen el único propósito de secuenciar –modelos muy famosos de este tipo fueron el Alesis MMT-8 y el Roland MC-500. El secuenciador incorporado es el que viene incluido en algún sintetizador o teclado electrónico.

En la actualidad se pueden encontrar programas que además de ser secuenciadores incluyen funciones de audio digital, notación musical e instrumentos virtuales, aplicaciones musicales que a menudo se confunden con el secuenciador –y por eso se hablará de ellas en artículos posteriores.

Para terminar, ¿quiénes utilizan los secuenciadores? Muchos profesionales dentro de la música: el arreglista que quiere probar ideas musicales, el compositor que necesita una maqueta sonora de su obra, el profesor que lo usa como herramienta de análisis musical en su clase o el intérprete que crea una pista musical sobre la cual pueda practicar improvisación. El secuenciador es, por lo tanto, una herramienta muy poderosa que todo músico debería conocer y utilizar.

 

 

Cómo se hace popular una obra artística

Cómo se hace popular una obra artística

Te invito a observar la siguiente imagen.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant

¿La conocías? Es muy probable que sí. Hasta yo la reconocí. En cuanto la vi, recordé que mi libro de música para piano de Claude Debussy tenía esa portada, pero hasta ahora supe el nombre de dicho cuadro: Impresión, sol naciente de Claude Monet. Muy famoso ¿verdad? Ahora te compartiré un cuadro de otro pintor impresionista: Caillebotte. Sí, Gustave Caillebotte. Como que no nos suena mucho, ¿verdad?

En un libro de pintura impresionista que encontré en mi biblioteca, me dediqué a hacer una exhaustiva revisión y de las pinturas mostradas no apareció ninguna de Caillebotte. A lo mejor mi libro es muy chafa –¿será porque lo compré en un supermercado?–, pero se me ocurre que sería interesante revisar una muestra grande de libros de arte para saber cuáles son los impresionistas más citados. Afortunadamente, alguien ya lo hizo.

James Cutting, un psicólogo de la Universidad de Cornell, contó más de quince mil ilustraciones de pinturas impresionistas que aparecían en cientos de libros de la biblioteca de la universidad. Él concluyó “inequívocamente” que había siete (“y solamente siete”) pintores impresionistas esenciales, cuyos nombres y trabajos aparecen mucho más a menudo que los de sus semejantes. Este núcleo consistía en Monet, Renoir, Degas, Cezanne, Manet, Pissarro y Sisley. (Thompson, 2017, p. 23)

Vemos que Caillebotte no aparece en este grupo de siete, no está representado en los libros y no es el pintor que vendría a la mente si nos pidieran “Nombra un pintor impresionista”. Tal vez no conocemos a Caillebotte porque no debía de ser muy bueno. Si fuera muy buen pintor debería ser muy conocido, muy famoso, ¿no es así?

Bueno, dije que te iba a mostrar una obra de él y no lo he hecho. Aquí está.

616px-G._Caillebotte_-_ Young Man at His Window
Joven hombre en su ventana (1875)

Y un cuadro más.

Cailebotte_-Yellow Roses in a Vase, 1882, Dallas Museum of ArtRosas amarillas en un florero (1882)

No me parece que falte calidad en su obra. Pero no me hagas caso, yo no soy ningún crítico de arte y mi conocimiento de pintura es el mismo que mi comprensión de la mecánica cuántica, o sea, nulo.

Más significativo es que Caillebotte fuera muy apreciado por sus contemporáneos –que lo consideraban un fenómeno al nivel de Monet y Renoir– y por un escritor como Émile Zola: “el gran escritor francés que llamó la atención sobre las ‘delicadas manchas de color’ del impresionismo, calificó a Caillebotte como ‘uno de los más audaces del grupo’. ” (p. 20).

Aquí tenemos un caso que no se ajusta a nuestras preconcepciones que nos dicen que una pintura –o canción, o libro, o película– es muy conocida porque tiene características intrínsecas de manufactura, de calidad, que inevitablemente lo proyectan mucho más alto que a los demás. Como afirma Derek Thompson: “Los críticos y la audiencia prefieren pensar que los mercados son perfectamente meritocráticos y que los productos e ideas más populares son evidentemente los mejores” (p. 37). Pero parece ser que fama y calidad, popularidad y excelencia, no siempre van de la mano, que hay factores externos, ajenos a una obra, que influyen, y pueden ser indispensables, para convertirla en un hit.

Uso la palabra inglesa “hit” porque toda esta historia que te cuento es tomada del libro Hit Makers de Derek Thompson, libro aparecido a principios del 2017 y cuyo título completo lo traduciría como Creadores de éxitos: la ciencia de la popularidad en una era de distracción. Mi intención original era hacer una reseña del libro pero me ha gustado tanto que sin quererlo me desvié y terminé platicando esta historia que aparece en el primer capítulo del libro: “El poder de exposición: fama y familiaridad en el arte, la música y la política”. Por cierto, todas las citas que hago en este artículo son de este libro.

Pero regresemos a la narración principal. Tenemos dos pintores impresionistas, ambos de similares méritos artísticos, pero uno de ellos es de los más famosos en la historia, y el segundo, prácticamente desconocido. ¿Qué explicación podemos encontrar?

Caillebotte tenía una posición económica privilegiada que le permitía dedicarse a pintar, y no tenía necesidad de mantenerse a través de la venta de sus obras, así que nunca se esforzó en hacerlo; y si no vendía sus obras no había distribución de las mismas. Por otro lado, su riqueza la usaba para coleccionar obras pictóricas, sobre todo las de sus amigos pintores, como Monet y Degas, a quienes les compraba docenas de pinturas en una época en que pocos se interesaban en hacerlo. Caillebotte compraba especialmente las obras menos populares de sus compañeros pintores, todas aquellas que parecían invendibles; así lo hizo, por ejemplo, con el Bal du Moulin de la Galette de Renoir que hoy es considerada una obra maestra. De esta forma, Caillebotte amasó una gran colección de arte impresionista que a su muerte, en 1894, a la edad de 45 años, fue heredada al gobierno de Francia estipulando que se resguardaran en el Museo de Luxemburgo, en París. Lo inconcebible es que su colección no fue aceptada:

La élite francesa, incluyendo a los críticos conservadores e incluso políticos prominentes, consideraba el legado presuntuoso, si no, francamente ridículo. ¿Quién era este sinvergüenza para pensar que podía forzar póstumamente al gobierno francés a colgar decenas de atroces manchas en sus propias paredes? Varios profesores de arte amenazaron con renunciar a la École des Beaux-Arts si el Estado aceptaba las pinturas impresionistas. Jean-Léon Gérôme, uno de los artistas académicos más famosos de su época, criticó la donación diciendo: “Para que el gobierno acepte semejante inmundicia, tendría que haber una gran relajación moral”. (p. 22)

Tras una batalla de varios años de la familia de Caillebotte, el gobierno, persuadido por Renoir, llegó a aceptar sólo la mitad de la colección: ocho obras de Monet, siete de Degas, siete de Pissarro, seis de Renoir, seis de Sisley, dos de Manet y dos de Cezanne. Por fin, en 1897, lo cuadros impresionistas se exhibieron en el Museo de Luxemburgo, en lo que fue la primera exposición impresionista en Francia y en Europa.

El público inundó el museo para ver el arte que previamente habían atacado o simplemente ignorado. La larga batalla por la herencia de Caillebotte (la prensa lo llamó “l’affaire Caillebotte“) tuvo el efecto que él habría deseado: trajo una atención sin precedentes, e incluso algo de respeto, a sus intransigentes amigos. (p. 22)

¿Recuerdas el grupo de siete pintores impresionistas que James Cutting encontró siempre en cientos de libros de la biblioteca de su universidad? Esos mismos siete pintores, y exclusivamente ellos, son los que se encontraban en la herencia de Caillebotte aceptada por el estado francés. Caillebotte se convierte así en la persona que seleccionó las obras que han dado la vuelta al mundo y que se han representado desde entonces en los medios masivos, libros, revistas, playeras, carteles y muchos accesorios que tú has de haber visto. ¡Qué fortuna haber sido amigo de Caillebotte! ¡Qué mala suerte no haber sido apoyado por Caillebotte! Sí, hablo de suerte, hablo de azar, de un accidente histórico que provocó que estas obras se expusieran en todo el mundo y adquirieran una enorme fama.

Y de forma similar, a menudo ocurre que, por la falta de fortuna, “un artículo brillante en un oscuro periódico no se lee, una canción pegajosa sin difusión en radio desaparece en la oscuridad y un conmovedor documental sin un acuerdo de distribución puede estar condenado al olvido, no importa cuán brillante”. (p. 7) Por supuesto, lograr la popularidad es un asunto muy complejo, con muchos factores en juego, y la suerte es sólo uno de ellos. Pero en la historia de Caillebotte y Monet sí fue la suerte la que marcó la diferencia entre el anonimato y la notoriedad.

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Referencias

Thompson, Derek. Hit makers: the science of popularity in an age of distraction. New York: Penguin Press, 2017.

Impresión, sol naciente
De Claude Monet, (1872)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5504881

Joven hombre en su ventana
De Gustave Caillebotte, (1875)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2680320

Rosas amarillas en un florero
De Gustave Caillebotte, (1882)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11825107

 

 

Tecnología en la Educación Musical

Tecnología en la Educación Musical

A finales de la década de los ochenta, el profesor Jorge Pérez Delgado inauguró en la Escuela Nacional de Música de la UNAM el Laboratorio de Cómputo Musical, del que surgió el actual Laboratorio de Informática Musical y Música Electroacústica (LIMME) de la ahora llamada Facultad de Música.

Además de la ardua labor que implicaba convencer a directivos y autoridades para obtener el espacio y el presupuesto para dicho proyecto, Pérez Delgado se abocó también a crear un grupo de programas –desarrollados en computadoras Commodore 128– para apoyar el aprendizaje musical de los estudiantes. Los alumnos llegaron curiosos a ese laboratorio y empezaron a involucrarse con esa tecnología todavía inaccesible para muchos.  A 30 años de esas primeras incursiones, uno podría pensar que la mayoría de los maestros han incorporado estas herramientas tecnológicas a sus clases, pero desgraciadamente esto no ha ocurrido. Si los profesores utilizan videos y discos compactos en sus aulas, el siguiente paso podría ser que hicieran uso de algún programa de entrenamiento auditivo.

Recientemente pude ser testigo de cómo un grupo de estudiantes a punto de terminar su carrera técnica en interpretación –de una escuela de música de la que no diré su nombre– eran incapaces de escribir un dictado rítmico simple o un dictado melódico en modo mayor con sólo los tres primeros grados de la escala y no podían distinguir intervalos melódicos que no fueran octava o quinta. Según me informaron los propios alumnos, este tipo de ejercicios rara vez los hacían en clase, lo que explica su deficiencia en esos puntos; pero lo lamentable es que con sólo treinta minutos diarios, con la ayuda de un programa de entrenamiento auditivo podrían, trabajando individualmente en sus casas durante unos tres o cuatro meses, haber logrado un avance significativo en esas áreas y cubrir esas carencias en su educación.

Hay un conjunto de conocimientos musicales básicos que generalmente se aprenden en ejercicios de tipo estímulo-respuesta, como el aprendizaje de armaduras, métricas, nombres de notas y de intervalos, reconocimiento visual de escalas, etc., ejercicios que pueden ser practicados en programas de entrenamiento individual. El papel del profesor seguirá siendo importante ya que tendrá que presentar todos estos conocimientos de una forma que el alumno vaya relacionando significativamente uno con otro, dejando al alumno que a través del programa lleve a cabo la parte repetitiva, esto es, la parte que les hará dominar ese tópico en específico.

Por otro lado, el uso de secuenciadores –programas que graban y reproducen las interpretaciones llevadas a cabo en un teclado electrónico– también puede ser de gran provecho dentro del aula. Con un secuenciador el profesor de solfeo puede crear material para ejercicios auditivos y el maestro de análisis puede usarlo para, por ejemplo, aislar el sonido de una familia de instrumentos del resto de la orquesta en una obra sinfónica o resaltar lo que toca un instrumento en particular. Siendo estudiante, utilicé el secuenciador para aprenderme cada una de las voces de una fuga para órgano que estaba practicando: grabé las cinco voces y les asigné diferente timbre e incluso diferente localización en el campo de sonido estéreo. Aquí presento un ejemplo:

Fuga de órgano “orquestada” con un secuenciador

Un secuenciador también puede usarse para promover la experimentación del alumno, desde edades muy tempranas, dentro de la composición y el arreglo. Se le pueden dar al alumno varias secuencias o fragmentos de música y él los ordenará de una manera que le parezca lógica musicalmente. A una obra musical que se le proporcione, el alumno podrá añadir cambios dinámicos, accelerandi o ritardandi, o crear doblajes de instrumentos, trasposiciones, retrógrados, etc. En las escuelas de jazz y rock se pueden crear pistas musicales para desarrollar la improvisación de los alumnos. Y hasta en la clase de contrapunto puede utilizarse:

Un profesor dió la misma clase de contrapunto a dos diferentes grupos de estudiantes. El primer grupo fue enseñado de la manera tradicional: el profesor daba tareas, los estudiantes se iban, escribían, regresaban, ponían el ejercicio en el pizarrón, lo cantaban, lo tocaban y escribían mas. El segundo grupo fue enseñado en el estudio de cómputo. Lo que descubrimos fue que en el salón de clases tradicional, los estudiantes cuando mucho tocaban sus ejercicios una vez antes de entregarlos. Además los estudiantes no hacían cambios basados en esa única audición. Con la clase de contrapunto en el laboratorio de cómputo, los estudiantes escuchaban sus ejercicios al menos 25 veces antes de entregarlos, y hacían unas siete correcciones en promedio, basados en su repetida audición.[1]

El ejemplo anterior, aunque se puede llevar a cabo con un secuenciador, también puede realizarse con un programa de notación musical –como Finale, Sibelius o Musescore–, aplicación que actualmente se ha vuelto indispensable para todo estudiante de composición y cuyo uso es promovido y hasta exigido por los propios profesores.

Los programas multimedia representan también una ayuda enorme para el profesor en el aula o para el estudio individual del alumno. ¿Qué es lo que hace un programa multimedia? Digamos que en mi tableta electrónica leo un análisis de la novena sinfonía de Beethoven; pero qué pasaría si en el mismo medio tuviera acceso a la grabación de la misma, es más, a diferentes versiones de la sinfonía, además de la posibilidad de visualizar la partitura en el momento mismo de la escucha y hasta poder consultar el manuscrito del compositor. Por supuesto que tendría una experiencia de aprendizaje más integral; precisamente, esto es lo que proporciona un programa multimedia.

Aquí comparto algunos ejemplos:

https://youtu.be/3xNT6hqq6-Q

https://youtu.be/QeenVPHSCe8

He hablado de cuatro tipos de programas –de entrenamiento auditivo, secuenciadores, de notación musical y multimedia– que pueden enriquecer y facilitar el proceso de enseñanza-aprendizaje. Sé que ha sido una descripción muy general, encaminada principalmente a despertar tu interés, pero en las próximas semanas publicaré una serie de artículos dedicados a profundizar en varios de ellos. Así que no te alejes de este blog donde espero contar nuevamente con tu visita.

Notas

[1] Paul Bardick. Music and Computers. Jan/Feb 1998. Pag. 26. Profesor de Teoría, y de Tecnología Musical en el Conservatorio de Música New England, en Boston, Massachusetts.

Cuando tu profesor te quita las ganas de componer

Cuando tu profesor te quita las ganas de componer

Lo confieso, soy uno más de los mexicanos que ejercen sin tener título: me dedico a componer sin tener ningún documento que me lo autorice. Pero, siendo honesto, sí llegué a cursar una materia, “Introducción a la composición”, en la Escuela Nacional de Música con el profesor Federico Ibarra. Hay al menos dos razones por las que no la considero importante en mi formación: primero, era una clase de análisis musical más que de composición y, segundo, era impartida por un alumno del último año de la carrera, no por el maestro Ibarra, a quien lo veríamos tres o cuatro veces en el semestre. El resultado de eso fue que ya no quise saber más de la composición y me cambié a la carrera de órgano. Años después, ya con el título de organista en mis manos, decidí que no quería saber nada más del órgano y regresé a la composición, pero ahora por mi cuenta, sin ninguna guía, sin ningún maestro.

Hace unos meses, por casualidades de la vida, y después de años de componer de manera autodidacta, me encontré nuevamente en un curso de composición. A diferencia de hace años, ya no era necesario llevar nuestro manuscrito, ya no había que tocar nuestra obra al piano, ahora la dinámica consistía en llevar los archivos creados en Sibelius —el programa de notación musical preferido por toda la clase, menos por mí—, y ejecutarlos en la computadora del aula para que en una pantalla de cincuenta pulgadas todos pudieran ver la partitura deslizarse en sincronía con el audio que reproducía el mismo programa. Después de escuchar y ver la obra del alumno elegido, sus compañeros darían su opinión y hasta el final se escucharía la del profesor.

Una de las opiniones que dió el profesor a un compañero, realmente me sorprendió. El profesor le cuestionaba el tener demasiados pasajes escalísticos y le decía:

­—¿Por qué seguir usando escalas? Llevamos cientos de años usando escalas, ¿por qué seguirlas usando ahora? ¿O es que quieres sonar como Bach?

Pensé “¿Esto es en serio?”. Me parecía tan absurdo como decirle a un escritor: “¿Todavía sigues escribiendo usando oraciones? Llevamos siglos haciéndolo, ¿o es que quieres parecerte a Cervantes?” Pero no era broma. El profesor lo había dicho con absoluta seriedad. O sea que ¿el usar escalas te va a hacer sonar como Bach?, ¿acaso no importa la escala que uses? ¿Y qué pasa con su construcción melódica, su armonía, sus texturas contrapuntísticas, y demás elementos de la música? Por otro lado, si yo pudiera sonar como Bach, sería un gran logro. Probablemente no lo vería como el objetivo principal de mi carrera pero si lograra sonar como don Juan Sebastián es porque tendría un dominio enorme de los diferentes elementos musicales. No me molestaría poder componer algo que sonara a Bach.

Todo eso pensé pero no dije nada. Esperé a que mi compañero respingara, o alguien más de la clase, pero no ocurrió. El acusado asintió, con cara de absoluta confianza en la apreciación y dichos del profesor, luego tomo el ratón y dió unos cuantos clics en la computadora para resaltar las secciones con la característica aludida, supongo que para poder “corregirlas” posteriormente.

Llegó mi turno. Abrí un archivo de audio con la versión Midi de mi obra. Podría haber puesto en la megapantalla el archivo PDF de mi partitura pero decidí no hacerlo porque… ¡quería que escucharan mi composición!

Mi obra sonó en las bocinas. Esos segundos de silencio que transcurren entre el fin de la pieza y el primer comentario siempre se hacen eternos. Estaba preparado para las críticas: en una clase anterior ya había sido tachado de tradicionalista por usar pulso y métrica en una obra electroacústica y por mi amplio uso de elementos melódicos, así que tenía ya una idea de lo que podrían comentar.

El profesor les cedió la palabra a mis compañeros y uno de ellos dijo:

—La segunda parte de tu pieza como que no camina, yo creo que es porque la flauta toca siempre en el mismo registro.

—¿Cuál mismo registro? —repliqué—. En esa sección la flauta va desde su nota más grave y va subiendo lentamente hasta más de dos octavas, ¿no lo escuchaste?

—Bueno, por eso dije “creo que…”.

—Yo no encontré una célula, un motivo melódico en toda la primera parte —comentó un segundo compañero.

—Cómo que no, si todo el tiempo lo estoy machacando, lo repito muchísimo.

—¿O tú la escuchaste?, le preguntó al primero.

El profesor se adelantó y dijo: “Sí, es está” y a continuación la entonó.

—¿Tienes una versión impresa de tu partitura? —me solicitó el profesor.

Saqué la partitura, la pusieron en el atril y todos se acercaron a ella.

El tercer compañero dijo —No percibí la métrica a cinco octavos que escribiste.

“Pues cualquier alumno de primer año de solfeo la podría percibir” estuve a punto de decirle, pero nada más hice un gesto de “ni modo”.

—Salvador —dijo el maestro—, como que esta segunda parte es algo completamente diferente, no tiene relación con la primera.

—Claro que sí, el motivo que está tocando la flauta es el mismo con el que empieza la obra pero en retrogradación (Nota para los no músicos: una melodía en retrogradación es la que se obtiene de tocar un tema a partir de la nota final, luego la penúltima, la antepenúltima y así hasta llegar a la primera).

—Tal vez lo puedas justificar teóricamente como un retrógrado pero eso no quiere decir que se escuche —intervino un tercer compañero.

—Puede ser, pero ese motivo, así en retrógrado, ya lo había expuesto en la primera sección, si no lo escuchaste, puedes ver la partitura, aquí aparece…—y empecé a contar en la partitura—, ¡doce veces!, ¡nada menos!

Mi compañero se acercó a la partitura, la observó y pareció convencerse.

En ese momento me di cuenta de algo muy grave: los compañeros ahí reunidos no eran capaces de percibir a través de la escucha; no percibían una métrica, un cambio en el registro de un instrumento, un contorno melódico repetido muchas veces, necesitaban de la partitura para poder entender lo que ocurría auditivamente. Pero… ¡la música se escucha, no es para verse! Sé que esto es una obviedad pero por eso mismo indica lo enorme del problema.

Continué explicando la segunda sección de mi pieza:

—Por supuesto, el ritmo e intervalos de ese motivo los varío, y la métrica y el tempo son diferentes porque lo que quiero es una sección contrastante y…

—Ah, entonces, si quiero una segunda parte que contraste, le inserto ahí una cumbia, y va a contrastar con lo primero, ¿no? —me interrumpió el profesor.

Quedé impávido. No podía ser posible que estuviéramos en ese nivel de argumentación. Esto me lo decía el profesor, no un simple aficionado a la música, no un alumno principiante, sino “El Profesor de Composición”.

—Tu ejemplo es muy, es muy…—dije moviendo mi cabeza de un lado a otro sin encontrar una palabra decente para describirlo.

—Sí, ya lo sé, estoy caricaturizando —replicó—. Bueno, esperemos que estos motivos de la segunda sección se vean reflejados en la parte final de la pieza.

Suspiré decepcionado. ¿Qué estaba haciendo aquí? Antiguos compañeros de la Facultad de Música y uno que otro exalumno me habían contado cosas sorprendentes de sus maestros de composición; ahora podía comprenderlos.

En los siguientes días y semanas me pasó algo extraño. Tenía que componer la tercera parte de mi pieza, pero no podía. Abría el piano, prendía la computadora y en ese momento venían a mí las imágenes de aquel día. Me acordaba de sus críticas, y a pesar de estar satisfecho de cómo las había refutado me seguían provocando un gran malestar, así que buscaba ocuparme en otra actividad y evadir la composición. Si lo razonaba, todo era muy claro: sabía que quería hacer musicalmente con mi pieza y no me influiría lo que me habían dicho…, pero sentía una gran resistencia, todo mi cuerpo se negaba.

Y continué evadiendo la conclusión de mi obra. Falté a las siguientes clases, a muchas de ellas.

Siempre había sido un placer el sentarme frente al piano para dedicarme a componer. Era un acto gozoso, aún cuando hubiera días en los que me pasaba descartando ideas y tachando pautas en mi cuaderno. Siempre había disfrutado este proceso, por eso es increíble que toda mi motivación para componer desapareció en el momento que… ¡en el momento que tuve un maestro de composición!

Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca (reseña bibliográfica)

Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca (reseña bibliográfica)

Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca
Guillermo Dalia
MUNDIMUSICA (2008) Madrid
Páginas: 214

No es que uno sea una persona especial por el hecho de ser músico –aunque sé de muchos compañeros que se lo creen–, pero es verdad que la carrera del músico tiene una serie de características que no se encontrarán en otras profesiones. La duración de la carrera, un mínimo de siete años, y la cantidad de horas que el estudiante pasa solo con su instrumento parecen ser aspectos definitorios en la manera como nos comportamos los músicos.

Es común escuchar que alguien diga orgullosamente “música no es lo que hago, música es lo que soy” sin darse cuenta de lo perjudicial que puede ser que dicha frase se tome en serio. Guillermo Dalia, psicólogo clínico especializado en problemas de ansiedad escénica en músicos, apunta que “es frecuente encontrarse con músicos que viven la música 24 horas al día y que no posean otras distracciones que no deriven de aquella” (p. 28) y nos explica a continuación que el bienestar del individuo no puede estar sustentado sólo en su profesión sino que debe estar apoyado también en su familia, en su relación de pareja, en su grupo de amistades, en los pasatiempos y diversiones –fuera de la música, por supuesto–, en la práctica de un deporte, entre otros puntos. Siendo la práctica de la música tan absorbente, es fácil que descuidemos las otras áreas de importancia para todo ser humano.

Sí, la música nos apasiona, nos entretiene y nos divierte, pero también la sufrimos, por ejemplo, con la ansiedad escénica, que parece alcanzar hasta al 80 por ciento de los músicos en diferentes etapas de su carrera. Es a través del tratamiento del pánico escénico que Guillermo Dalia entra en contacto con gran cantidad de músicos y llega a delinear cinco características que los unifican: individualismo, competitividad, pensamiento dicotómico, crítica y divismo. Sé que lo anterior no suena muy halagüeño, pero si tú, músico, lees este libro con la apertura suficiente y sin tratar de justificarte, podrás ver, como me pasó a mí, que este libro te irá describiendo de forma asombrosa. También te hará comprender varios comportamientos y costumbres que vamos aprendiendo a lo largo de la carrera y que no cuestionamos nunca. Por ejemplo, cuando el profesor de instrumento se siente padre y casi dueño de los alumnos a los que instruye, y provoca que estos alumnos formen un clan alrededor de él para competir y enfrentarse con el clan de alumnos de otro profesor.

Otros tópicos que también se abordan en el libro son: la relación del músico con su instrumento, el músico y su pareja, el estudiante de música, los padres del estudiante de música, el profesor de música, y el músico de orquesta. Aunque habla en su mayoría de los músicos de conservatorio y sólo ocasionalmente de los de música popular o de los aficionados, puede servir de igual manera a estos últimos. Escrito en lenguaje simple, este libro no va a dirigido a los especialistas sino al músico y, como lo dice su título, a los que se encuentran cerca de él y quisieran comprender por qué es así –mi novia ya tiene su ejemplar, por cierto.
Es uno de esos libros que te hará afirmar: “si años atrás me hubieran dicho esto…”.

Portada Dalia 2

 

4 Formas de Academizar el Rock

4 Formas de Academizar el Rock

En mi artículo “4 maneras de rocanrolear a los clásicos” ( https://salvadorgovea.com/2017/06/22/4-maneras-de-rocanrolear-los-clasicos/ ) expongo varias formas en las que el rock y la música académica —llamada comúnmente “clásica”— han interactuado a través de la historia. Ahora muestro cuatro formas más en las que se mezclan estos dos estilos musicales.

1. Obras para orquesta “clásica” compuestas por músicos de rock.

Es un hecho cada vez más frecuente que músicos y compositores del rock, u otros estilos de la música popular, se aventuren a escribir obras para orquesta sinfónica o ensambles de la tradición musical occidental. Como ejemplo tenemos a :

Keith Emerson (de Emerson, Lake and Palmer), Concierto No,1 para Piano y Orquesta (1977)
Frank Zappa, The Perfect Stranger (1984)
Paul McCartney, Oratorio Liverpool (1991)
David Byrne (fundador de Talking Heads), The Forest (1991) —basado en la Epopeya de Gilgamesh.
Stewart Copeland (baterista de The Police), la ópera Holy Blood and Crescent Moon (1989)

Aunque cada obra debería ser analizada en particular, se pueden hacer algunas observaciones generales. Para empezar, representa un gran reto componer una obra de estas dimensiones para alguien que usualmente hace canciones de tres minutos. Por lo general, estos músicos no tienen las herramientas compositivas para llevar adelante una estructura de larga duración que sea coherente y en muchos casos “el resultado es que las obras pueden terminar sonando fragmentadas y musicalmente ingenuas” (Polkow, 1992, p. 21)

En segundo lugar, el desconocimiento de la notación musical y de principios de orquestación hace que estos roqueros necesiten mucho más que una “pequeña ayuda” de los músicos de conservatorio, al grado que, en varios casos, los orquestadores de estas obras deberían ser reconocidos como coautores de las mismas.

Por último, como apunta Edward Macan “los músicos de rock a menudo se esfuerzan demasiado en ajustar sus ideas formales, timbricas y armónicas en los ‘aprobados’ moldes clásicos” (1997, p. 251), cuando lo interesante de estas obras sería que los compositores explotaran sus conocimientos y práctica del estilo del rock.

2. Obras para orquesta sinfónica y grupo de rock.

Ejemplos de este tipo de colaboración los venimos observando desde hace varias décadas:

The Moody Blues, Days of Future Passed (1967)
The Nice, Five Bridges (1969)
Deep Purple, Concierto para Grupo y Orquesta (1970)
Yes, Time and a Word (1970)
Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)
Procol Harum, Live with the Edmonton Symphony Orchestra (1972)
Renaissance, Scheherazade (1975)
Emerson, Lake and Palmer, Pirates (1977)

Además de los tres problemas listados en el punto anterior, aquí tenemos uno más, el de las diferencias del sentido rítmico entre músicos de rock y músicos de conservatorio. En estos últimos, el ritmo y el pulso son mucho más flexibles que en los roqueros, lo que puede acabar con el pulso energético característico del rock —tal vez por eso, las piezas para orquesta y grupo de rock tienden a seguir una estructura donde ambas agrupaciones van alternando pasajes dentro de la obra. Aún así, han existido obras muy bien logradas:

“Piratas” (1977) de Emerson, Lake and Palmer, compuesta a finales de la era del rock progresivo “clásico”, representa probablemente la mezcla más satisfactoria de las dos fuerzas; las transiciones entre las partes con banda de rock a las secciones con pasajes orquestales se producen sin fisuras en esta obra en particular, a diferencia de la mayoría del “rock sinfónico”. (Macan, p. 250)

3. Discos con orquestaciones de piezas de rock.

También ya existe un gran número de grabaciones que explota la idea de tomar los grandes éxitos de las bandas de rock y arreglarlos y orquestarlos para orquesta sinfónica. Nuevamente, debido a las diferentes concepciones rítmicas de músicos de academia y de rock, el resultado musical puede carecer de la fuerza de la versión original en rock.

Por otro lado, hay veces que la transcripción de una pieza de rock a orquesta no es tan simple. Escuchemos las siguientes líneas de bajo eléctrico:

Si queremos que los contrabajos toquen esas líneas nos encontraremos con algunas dificultades. Para acercarse al sonido percusivo del bajo eléctrico tendríamos que pedirles a los contrabajistas que lo tocaran en pizzicato, esto es, pulsando la cuerda en lugar de usar el arco, y esto haría muy difíciles estos pasajes. Las notas mute —notas que no tienen una altura precisa pero nos dan efecto rítmico; en la partitura son las marcadas con una “X”— son difíciles de percibirse en el contrabajo. Pedir que la sección de contrabajos de la orquesta haga este tipo de frases, a esa velocidad y con la precisión rítmica que se requiere puede ser arriesgado.

Por eso es que las orquestas tienden a invitar a un bajista para tocar esos pasajes. Luego invitan a un baterista para tener un pulso más estable. Y después se les ocurre invitar a un guitarrista para escuchar esos timbres con distorsión, dando como resultado… ¡una versión para orquesta y grupo de rock!

4. Aplicación de conceptos clásicos en el rock.

Este es el enfoque más desafiante, pero puede ser el más exitoso. La longitud no es lo importante. Una pieza de rock de larga duración es justamente eso: una pieza de rock larga; sin embargo, si hay desarrollo temático y estructura con propósito, el resultado puede, en efecto, ser comparable a los modelos clásicos, simplemente usando un lenguaje musical diferente. Los logros más impresionantes en el art rock se encuentran dentro de esta categoría. (Stuessy, 2013, p. 206)

Ejemplificaré esta modalidad a través de la fuga, una práctica composicional de la música académica que se basa en la presentación de una melodía de manera sucesiva en diferentes instrumentos. Intentaré explicarlo brevemente: digamos que tenemos una melodía, o tema, que es tocada por un instrumento en solitario; al llegar al final del tema en el instrumento inicial, un segundo instrumento lo imita tocando la misma melodía mientras el primero continúa con alguna melodía de apoyo, de menor importancia; una vez que el segundo instrumento ha tocado el tema en su totalidad entra un tercer instrumento tocando el tema mientras las dos primeras ejecutan melodías de soporte armónico o acompañamiento, y así seguiríamos si es que tuviéramos más instrumentos.

Aplicaré esta descripción a la pieza del grupo Gentle Giant, “Moog Fugue”.

La aparición de la melodía principal en los diferentes instrumentos la encontramos en los siguientes puntos:

00:00 Tema en instrumento 1
00:13 Tema en instrumento 2, el primero continúa con melodía de acompañamiento.
00:27 Tema en instrumento 3, mientras los instrumentos 1 y 2 acompañan melódicamente.
00:40 Cuarta aparición del tema. Entra acompañamiento de batería.
Y así sucesivamente.

Dos ejemplos más de fuga en el rock —aunque de una forma menos estricta que en la fuga de Gentle Giant:

Van Der Graaf Generator – Meurglys III

Focus – Carnival Fugue

Hay numerosos ejemplos de la aplicación de conceptos académicos en el rock y de algunos ya he hablado en otro artículo, el cual te invito a consultar: https://salvadorgovea.com/2016/07/28/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-segunda-parte/

Referencias

Macan, E. (1997). Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. New York: Oxford University Press.

Polkow, D. (1992). Rock Meets Classical. Musical America, 112(1), 16-21.

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

Ocurre a menudo que cierta idea ampliamente difundida, después de investigarla un poco se encuentra que no tiene ningún fundamento que la respalde. Cito algunos ejemplos. Estamos acostumbrados a ver una representación de un vikingo portando un casco con dos cuernos; pues los cascos nunca fueron así, esa imagen surgió de un pintor que quería hacer que los vikingos se vieran más atemorizantes. En la escuela primaria nos hacían aprendernos la biografía de Francisco I. Madero pero… ¿sabíamos que significaba la letra “I” en su nombre? ¿Israel?, ¿Ifigenio?, ¿Inocencio? ¡Ah, Indalecio!, ¿verdad?, eso es lo que nos dijeron en la escuela. Pues ocurre que se encontró su acta y su fe de bautismo y se vio que su segundo nombre era Ignacio. También nos cuentan que el niño héroe Juan Escutia se envolvió en la bandera nacional y se aventó desde no sé dónde del castillo de Chapultepec; pero ¿alguien lo vió realmente?, ¿qué testigos tenemos de ello?, ¿será una historia creída por todos pero sin una base real?

Si presento esto como introducción es porque creo que hay una idea sobre el rock progresivo que es una falacia. En realidad, creo que hay muchísimas mentiras que se han dicho sobre el progresivo pero analizaré sólo una: la afirmación de que el rock punk acabó con el rock progresivo.

Morat (2000, p.39) nos presenta un ejemplo típico de esta idea: “Hace mucho tiempo, cuando los dinosaurios (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) gobernaban la Tierra, los Pistols fueron quienes los llevaron a la extinción.” Y en un documental de la BBC, un supuesto experto afirma “Casi de la noche a la mañana, después de los Sex Pistols, el rock progresivo se detuvo abruptamente”. Variaciones de estos enunciados los encontramos a cada momento en libros y documentales de rock —incluso en aquellos que no menosprecian al progresivo.

Digamos que aceptamos dicha declaración. Si el punk acabó con el progresivo, ¿en qué aspectos se notaría esto? Se me ocurre lo siguiente:

  1. Al surgir el punk las ventas de los álbumes de rock progresivo caerían drásticamente o, de plano, estos grupos dejarían de grabar álbumes.
  2. Los conciertos de los grupos progresivos estarían semivacíos porque se fueron a escuchar a bandas de punk.
  3. El punk llega a ser tan dominante que los roqueros progresivos abandonan su estilo para dedicarse a tocar punk.

Revisemos el primer punto: ¿cuántos álbumes vendieron los grupos de progresivo del año 1976 en adelante? Uso como punto de partida el año de 1976 porque es cuando los Sex Pistols lanzan su primer sencillo y por su polémica aparición en televisión, en diciembre del mismo año, que se tradujo en una gran atención de los medios. Veamos estos datos —tomados de la Wikipedia en Inglés.

Grupo Album Fecha Ventas
Jethro Tull Songs from the Wood Febrero 1977 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Heavy Horses

 

Abril 1978 Disco de Oro (U.S.A.), Disco de Plata (U.K.)
Live – Bursting Out Septiembre 1978 Disco de Oro (U.S.A., Canadá), Disco de Plata (U.K.)
Stormwatch

 

Septiembre 1979 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Genesis A Trick of the Tail

 

Febrero 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
Wind & Wuthering

 

Diciembre 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
…And Then There Were Three…

 

Marzo 1978 Disco de Oro (Alemania, U.K., Francia). Disco de Platino (U.S.A.)

Se pueden consultar las discografías de Yes, Pink Floyd y Emerson, Lake and Palmer y se verá que ocurre algo similar: obtienen discos de oro, de platino y de plata. Incluso “Love Beach” de ELP, que es considerado por muchos como un álbum fallido, fue disco de oro en Estados Unidos.

Vayamos al punto dos: ¿qué ocurrió con los conciertos de los grupos progresivos a partir de 1976?

La gira norteamericana de Emerson, Lake and Palmer de 1977 es tan grande como las anteriores e incluye cuatro fechas en el Madison Square Garden y dos en el estadio Olímpico de Montreal. (Forrester, Hanson & Askew, 2001) También en esos años, el número de conciertos y el tamaño de los foros en que se presentan Yes y Pink Floyd son igualmente impresionantes.

De tal forma que, no se puede establecer ninguna relación entre el surgimiento del punk y las ventas de discos y boletos de los grupos progresivos porque estas continuaron igual de bien que antes. Lo volveré a decir: el rock progresivo seguía teniendo un gran impacto comercial así que no hay manera de establecer ninguna influencia sobre este del rock punk.

Como afirma Sean Albiez (2003, p. 360) “De hecho, el punk no podía competir comercialmente, a finales de los 70 y principios de los 80, con Pink Floyd, Genesis o Yes, artistas de pop/rock como ELO, Abba y David Soul, o con la música disco.”

Punto número tres: por supuesto que ningún grupo progresivo cambió su estilo para tocar punk. Aunque es notoria una simplificación del rock progresivo en varios elementos de su música, habría que demostrarse si esto se debió al punk. Para Edward Macan (1997, p. 186-87) esta simplificación se debió a dos derivados del rock progresivo, el “Stadium rock”— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — y el “Pop Sinfónico Británico” — Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, entre otros.

En resumen, el punk no llegó a tener gran influencia en esos años como a muchos les encanta decir. Dave Laing en “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) afirma que “Hacia finales de 1977 estaba claro para la industria discográfica que el punk no se convertiría en ningún ‘Próximo Gran Suceso’ de la música. No había alcanzado ‘la prevista dominación por los punks y sus asociados’ descrita por un complacido comentarista”; y más adelante nos dice que “El rock punk, por tanto, no había conseguido emular el tipo de éxito comercial del anterior Next Big Thing, y por lo tanto su impacto estilístico en el mainstream musical fue limitado.”

Una vez visto que no hay fundamento alguno para decir que el punk acabó con el progresivo, la pregunta que sigue es ¿de dónde y por qué surgió esta mentira?

Tommy Udo (2017) nos cuenta que “Fue en las páginas de NME, Melody Maker y Sounds que nos dijeron que el progresivo era el enemigo de clase y se nos alentó a sentir odio.” El autor Sean Albiez concuerda:

La polarización entre el progresivo y el punk difundida en el período 1976-1977 puede tener tanto que ver con las políticas internas de clase y de género en las oficinas de Melody Maker (Caroline Coon contra … ¿todos los demás?) como con una verdadera oleada de sentimiento anti-progresivo. (Johnstone 1995, pp. 217-18). El análisis de Coon de la emergente escena punk como una deliberada patada de la clase obrera en la cara de los progresivos, universitarios de clase media, (una narración que Lydon emplea, pero que contradice implícitamente) parece un tropo definitorio que frenó el debate (…) La narrativa iconoclasta de Coon predeterminó los discursos futuros de la historia del punk, y se reproduce a menudo en populares historias televisivas del rock y del punk. (Albiez, 2003, p.359)

Como se ve, tenemos una idea inventada y difundida por la prensa de rock. Estos falsificadores de la historia continúan desde entonces repitiendo su mentira con absoluto descaro, mentira que otros, posiblemente sin mala fe pero con esa pésima costumbre de repetir sin verificar, reproducen una y otra vez.

Por mi parte, no me queda otra más que concluir, con base en la evidencia que te he presentado, que el punk ni cosquillas le hizo al rock progresivo.

Referencias

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog