Categoría: Análisis Musical

Reseña de «1973: The Golden Year of Progressive Rock» de Geoffrey Feakes

Reseña de «1973: The Golden Year of Progressive Rock» de Geoffrey Feakes

En esta ocasión presentaré una breve reseña del libro “1973: The Golden Year of Progressive Rock” de Geoffrey Feakes publicado por Sonicbond Publishing en Mayo de 2022. Geoffrey Feakes es un escritor y periodista musical británico; ha publicado libros sobre The Moody Blues, The Who y Steve Hackett y escribe desde 2005 en la Dutch Progressive Rock Page.

            En el prólogo de menos de dos páginas, se hace una rápida revisión del cine, la televisión, radio, deportes, la música popular y los acontecimientos políticos y sociales del Reino Unido ocurridos en 1973; lo que nos sitúa en el contexto de una época donde la música hoy llamada rock progresivo fue, según el autor, “Ese raro caso en el que una credibilidad artística sin precedentes fue de la mano del éxito comercial, logrado con poca exposición en la radio o la televisión” (Feakes, 2022, p. 8).

            ¿Por qué dice Geoffrey Feakes que este fue el año dorado del progresivo? Esto lo explica en su introducción.

  1. Muchas de las bandas formadas a finales de los 60 se encuentran en su apogeo.
  2. Hay debuts impresionantes, entre los que cita a Camel y Greenslade.
  3. Los seis grandes del progresivo británico lanzaron importantes álbumes: Emerson, Lake and Palmer, Brain Salad Surgery; Genesis, Selling England by the Pound; Jethro Tull, A Passion Play; King Crimson, Larks’ Tongues in Aspic; Pink Floyd, The Dark Side of the Moon; y Yes, Tales from Topographic Oceans.
  4. Si lo anterior no bastara, durante la temporada navideña de 1973, los álbumes ya mencionados de Yes y de Emerson, Lake and Palmer fueron los discos más vendidos en el Reino Unido, alcanzando, respectivamente, el número 1 y el 2.

            En las 30 páginas que siguen, se detalla lo que hace especial a este año, con breves secciones que abarcan los siguientes temas: el prog sinfónico, la escena Canterbury, el Krautrock, la fusión, el prog folk, el art rock, el space rock, el hard rock, el progresivo en otros países europeos, la parte visual de las presentaciones en vivo y los álbumes derivados de las mismas, la recepción de la crítica y las ilustraciones de los LPs. También dedica pequeños capítulos a los discos Tubullar Bells de Mike Oldfield y The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

            La segunda parte del libro es la más extensa –abarca casi cien páginas de un total de 160– y está dedicada a reseñar veinte álbumes clave del 73. Para cada disco sigue un formato donde anota los datos de los intérpretes, la grabación y la producción, fecha de lanzamiento y lugar alcanzado en los charts; después habla sobre los orígenes de la banda y su desarrollo hasta esa fecha; por último, comenta cada una de las pistas del álbum. Feakes enfatiza que no pretende listar “lo mejor del 73”, ni sus veinte álbumes favoritos del año sino que intenta ofrecer una amplia muestra de la diversidad de los lanzamientos, no sólo de los grupos considerados como rock progresivo, sino también de los que presentan conexiones con este género.

            Aparte de los álbumes ya mencionados de Emerson, Lake and Palmer, Genesis, Jethro Tull,  King Crimson y Yes, en este listado se encuentran:

Mahavishnu Orchestra – Birds of Fire
Rick Wakeman – The Six Wives of Henry VIII
Greenslade – Greenslade
Gong – Flying Teapot
Le Orme – Felona E Sorona
Can – Future Days
Kayak – See See the Sun
Gentle Giant – In A Glass House
Premiata Forneria Marconi – Photos of Ghosts
Renaissance – Ashes Are Burning
Caravan – For Girls Who Grow Plump in the Night
Nektar – Remember the Future
Manfred Mann’s Earth Band – Solar Fire
Electric Light Orchestra – On the Third Day
Magma – Mekanik Destruktiw Kommandoh

            La información presentada para cada álbum es valiosa y bien organizada, pero las descripciones de cada una de las pistas no me parecen –en lo general– que aporten demasiado, pongo como ejemplo la siguiente narración que hace del inicio de Larks’ Tongues in Aspic de King Crimson:

El álbum y la primera parte del tema del mismo título se abren con el suave sonido de la percusión afinada, ondulando como un suave arroyo en un día de verano. Sin embargo, es la calma que precede a la tormenta. Una guitarra distorsionada y un violín insistente entran en escena alrededor de los tres minutos antes de que toda la banda irrumpa en acción –y lo haga decididamente–. A los cinco minutos, nuestros oídos se ven asaltados por una secuencia desarticulada y muy compleja con inquietos acordes de guitarra apoyados por una percusión sobrenatural.

(Feakes, 2022, p. 59)

            Esta descripción, para mí, no dice nada que el oyente no pueda percibir por sí mismo o que permita a este mejorar la comprensión de la música escuchada. De cualquier forma, este tipo de narración es representativa de las reseñas de álbumes que se encuentran abundantemente en publicaciones musicales y en sitios de internet. A pesar de lo dicho, creo que esta segunda parte del libro puede funcionar muy bien como referencia y medio de consulta.

            Un hecho que me parece importante de este libro, es que el autor conoció esta música en la misma época en que surgió y vivió el desarrollo de esta yendo a conciertos y comprando y escuchando los álbumes en los mismos años 70, lo que le da una visión diferente de lo que nos puede relatar un autor joven que apenas descubríó a estas bandas o alguien mayor pero que fue completamente extraño a ese entorno. Dice Feakes:

Estaba al final de la adolescencia, disfrutando de una vibrante escena musical en compañía de amigos con intereses similares. A lo largo del año, compré 80 álbumes y tuve la suerte de ver a muchos grupos en directo. El precio medio de las entradas en el Reino Unido era de 1 libra, lo que, teniendo en cuenta la inflación, equivale a unas 10 libras hoy en día. Comparen esto con la gira de Genesis 2021-2022 The Last Domino?, donde las entradas comenzaban alrededor de las 150 libras y de ahí iban para arriba. Los álbumes de vinilo costaban entre 2 y 3 libras.

(p. 7-8)

            Siendo testigo directo de ese movimiento musical, el autor aporta importantes observaciones, como la siguiente:

Si bien «rock progresivo» no es, por lo que recuerdo, un término que yo o mis amigos utilizáramos habitualmente a principios de los años setenta, lo cierto es que se utilizaba a principios de la década, como demuestra el Bath Festival of Blues & Progressive Music celebrado en junio de 1970. Sin embargo, había una tendencia a utilizarlo como un término genérico para las bandas y los músicos que tocaban una variedad de rock, ya fuera heavy, folk, blues o sinfónico. El semanario musical británico Melody Maker, por su parte, seguía aplicando regularmente el término «pop» en 1970 a una gran variedad de actos, independientemente de los estilos.

(p. 11)

            Esto que comenta Feakes, es un punto interesante a investigar –y muy probablemente lo haremos más adelante–, ya que suele olvidarse que los términos cambian con el tiempo –e incluso, con la geografía–, y alguien que hablara de “rock progresivo” o “pop” en los 70, se refiere a algo diferente y mucho más amplio de lo que se consideró décadas después y, por supuesto, de lo que se entiende en la actualidad.

            También hay varias declaraciones en este libro que contrastan plenamente con la narrativa de la prensa musical dominante.

            Dice Feakes: «A lo largo de los años, los libros sobre el tema han presentado a menudo al prog rock como elitista, normalmente preferido sólo por varones provenientes de la clase alta. Evidentemente, estos escritores no formaban parte del público en 1973» (p. 33).

            Y páginas más adelante, dice que: «Para que conste, aunque la gira de Topographic Oceans ha sido muy desacreditada, mis amigos y yo vimos el álbum interpretado en su totalidad en cuatro ocasiones distintas en 1973 y nos encantó cada minuto de cada concierto» (p. 39). 

            Tengo que admitir que la primera parte de este libro fue la que me pareció más interesante, aunque sé que no me hará ningún mal profundizar en el resto del mismo y revisarlo con atención: sé que encontraré datos importantes y puede que algunas sorpresas.

            Si esta reseña logró hacer surgir la curiosidad en algún lector, puede encontrar con facilidad este ejemplar en varias librerías en línea –con un precio de alrededor de 20 dólares estadunidenses–, y así irse preparando para el año 2023, cuando todos estos álbumes cumplan sus 50 de haber salido a la luz.

Título: 1973: The Golden Year of Progressive Rock

Autor: Geoffrey Feakes

Editorial ‏ : ‎ Sonicbond Publishing (7 Mayo 2022)

Idioma ‏ : ‎ Inglés Tapa blanda ‏ : ‎ 160 páginas

ISBN-10 ‏ : ‎ 1789521653

ISBN-13 ‏ : ‎ 978-1789521658

El rock progresivo de Queen (1a. parte)

El rock progresivo de Queen (1a. parte)

Para muchos escuchas habituales de rock progresivo es más que evidente la cercanía de este género con la música del grupo Queen, percepción que es confirmada por numerosos periodistas de rock y estudiosos de la música, como se muestra a continuación:

  1. Es frecuente que a Queen se le nombre dentro del mismo grupo, junto a indudables exponentes del rock progresivo: “Las bandas de art-rock más notables incluyen grupos como King Crimson, Pink Floyd (1966), Genesis (1967), Yes (1968), Queen (1972), Nice, Jethro Tull y Emerson, Lake and Palmer”. (1)
  2. Aunque la etiqueta de “progresivo” no se pueda aplicar a una gran parte de la obra de Queen, hay ciertas piezas que fácilmente se podrían insertar en ese género: “El rock progresivo tuvo un asombroso éxito con el sencillo teóricamente largo (casi 6 minutos) ‘Bohemian Rhapsody’ que llevaba muchos de los sellos distintivos del género ‘prog’ como se describe en este capítulo”. (2)
  3. En la siguiente cita, el desprecio de un crítico hacia el progresivo –muy común en la prensa de rock– es automáticamente trasladado a Queen: «La omnipotencia de «Bohemian Rhapsody» lo hizo oficial: el prog rock seguía siendo el opio de las masas. . . . El disco de Queen hizo desfilar sin vergüenza todo lo que había combatido como comentarista de rock». (3)
  4. En un análisis de «Bohemian Rhapsody» se lee: “Empiezo con la letra, sin embargo, que —como gran parte del rock progresivo británico que busca expandirse más allá de las limitaciones del single de tres minutos— sugiere pero no sostiene una narrativa”. (4)
  5. Por último, las palabras de John Covach:

La mezcla de rock y opereta de Queen fue sólo otro ejemplo de la fusión de estilos de rock y música clásica que fue liderada por los Beatles. Bandas de rock progresivo como Emerson, Lake & Palmer, Genesis y Yes hicieron del uso de pasajes de sonido clásico parte de sus estilos característicos, al igual que grupos más orientados al pop como la Electric Light Orchestra y The Moody Blues. (5)

En esta última cita se puede observar el aspecto que se menciona más a menudo como el vínculo entre Queen y los grupos progresivos: el uso de elementos de la música “clásica” –esto es, música de conservatorio o académica– dentro del rock.

Esta adopción de elementos académicos dentro del rock es enérgicamente censurada por la prensa musical, que lo interpreta como una pretensión de querer pertenecer a una alta clase social que –supuestamente– acoge este tipo de música; sin embargo, a los críticos se les olvida que este conocimiento –aunque sea limitado y superficial– y gusto de los rockeros por las obras clásicas puede deberse simplemente a una temprana exposición a esta música a través de la radio, del cine, y hasta por la formación religiosa recibida –medios por los cuales la música clásica ha llegado a un amplio número de gente de muy diversas clases sociales y niveles económicos.

Apoyando la idea de esta exposición musical temprana, Brian May afirma que «Hay mucho más música clásica en nosotros que en la mayoría de las bandas, estoy seguro, y creo que en gran parte fue por lo que escuchábamos de niños». (6) Y aunque Freddie Mercury hace notar ciertas diferencias en gustos musicales con sus compañeros de grupo cuando dice «A mí me gusta ir al ballet y a la ópera y cosas así, a ellos no les gusta todo eso. Sólo siguen yendo a shows de rock and roll.» (7), Brian May matiza al respecto:

Freddie estaba en áreas muy diferentes, particularmente en lo de la ópera. Por extraño que parezca, todos [Queen] tenemos un poco de eso en nosotros, porque estaba a nuestro alrededor cuando crecimos. Es parte de nuestra educación inglesa; absorbimos mucha música clásica subliminalmente de nuestros padres. (8)

En efecto, así como Mercury afirma sin reservas que en su balada “Love Of My Life” sus influencias clásicas entraron en juego (9), May muestra cierto conocimiento de los conceptos de canon, fuga y contrapunto –propios de la música académica– cuando menciona su fascinación por los delays y su uso en “The Prophet Song”. (10)

Llegando a este punto, se hace necesario ejemplificar musicalmente algunos momentos o piezas donde Queen exhiba dicha influencia clásica, para lo que utilizaré el artículo de Nick Braae, “Queen´s classical music references 1973-76”, en el que profundiza al respecto –y cuya lectura recomiendo ampliamente.

Entre los elementos que Braee descubre en Queen como aproximaciones al sonido del repertorio clásico europeo, menciona una progresión armónica en la sección del puente de la pieza “Teo Torriatte”, el uso que da Roger Taylor al tom de piso, acentuando ciertas figuras rítmicas como lo haría el timbal de una orquesta –que puede escucharse en la sección de ópera de «Bohemian Rhapsody» y en otros momentos de las piezas “The March of the Black Queen”, “The Millonaire Waltz” y “In the Lap of the Gods”– y la incorporación de trinos en las melodías tocadas por la guitarra y el piano. Este último elemento es el que ilustraré a continuación.

Un trino es la sucesión más o menos rápida de dos notas que están a una distancia de tono o semitono y que se utiliza como una forma de adornar o darle variedad a una melodía. En una partitura suele indicarse con las letras “tr” y una línea ondulada, como puede observarse en este ejemplo de la Sonata en Do mayor para piano, K. 545, de W. A. Mozart.

Compas4

En el pentagrama superior de esta imagen se observa la indicación de cómo se debe ejecutar el trino: ahí se ve la rápida alternancia de las notas Si y La, con un pequeño cambio hasta al final –a manera de remate– con las notas Sol y La.

Ahora escuchémoslo:

 

Este ornamento musical se puede observar en diferentes piezas de Queen:

En “The March of the Black Queen” en los minutos 4:00 a 4:10 primero en piano y luego en la guitarra; y de 5:46 a 6:06 en dos ocasiones con la guitarra.


En “Love Of My Life” ocurre en 00:13 y en 1:45.


Al final de “The Millonaire Waltz”.

Aunque el uso del trino es una directa referencia a la tradición clásica europea, Braae nos muestra tres piezas donde Queen hace una clara imitación de los estilos y compositores de la música académica, ejemplos de los que se hablará en la segunda parte de este artículo.

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Notas

  1. Kajanová, 2014, pág. 63.
  2. Eisentraut, 2013, págs. 111 y 112.
  3. Kent, 2011, pág. 249.
  4. Nicholas Cook en Almén y Pearsall, 2006, pág. 125.
  5. John Covach en Moore, 2008, pág. 176.
  6. Nick Braae en Gonin y otros, 2016, pág. 119
  7. Thomas, 2012, min 24:00
  8. May, 1993, pág. 43
  9. The History of Rock 1975 –May 2016, p. 51
  10. Shland y Kempin, 2006, material extra.

 

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Referencias

Almén, B., & Pearsall, E. (2006). Approaches to meaning in music. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Eisentraut, J. (2013). The accessibility of music: Participation, reception and contact. Cambridge: Cambridge University Press.

Gonin, P., Atton, C., Hill, S., Moore, A. F., & Williams, J. A. (2016). Prog rock in Europe: Overview of a persistent musical style. Dijon: Éditions universitaires de Dijon.

Kajanova, Y. (2014). On the History of Rock Music. Peter Lang Publishing Group.

Kent, N. (2011). Apathy for the devil: A seventies memoir. London: Faber.

May, B. 1993. Guitar World, January.

Moore, A. F. (2008). Analyzing popular music. Cambridge: Cambridge University Press.

Shland, T., Kempin, G. The Making Of ‘A Night At The Opera’.

Thomas R., Freddie Mercury: The Great Pretender.

The History of Rock 1975 -May 2016.

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

La primera parte de este artículo la concluí, tras el análisis de algunos fragmentos musicales, con las palabras siguientes:

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”.

Pero como es inevitable que surja siempre la réplica de algún lector,  yo me adelanté y traté de  imaginarme lo que me podría cuestionar, algo como:

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?, ¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Y en atención a este imaginario lector, es que va aquí mi respuesta.

Sí, acepto que “Owner of a lonely heart” (OOALH, de ahora en adelante) fue muy comercial, en el sentido de que vendió muchísimo –siendo la única canción de Yes en llegar al número uno en Estados Unidos–, pero yo no considero que la palabra “comercial” sea sinónimo de baja calidad o de algo moralmente reprochable –ya hablé al respecto en mi artículo titulado “¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!”, por lo que no ahondaré más en ese tema. Más bien, lo que hay que distinguir en esta pieza es su aparente sencillez, sobre todo si se le compara con la música compuesta por Yes para sus álbumes anteriores.

Para comenzar, OOALH se encuentra totalmente en métrica a cuatro, en contraste con los tres ejemplos analizados anteriormente que presentan métricas de adición y juegos rítmicos de gran inventiva. En cuanto a la estructura de la pieza, esta es de lo más convencional: intro, verso 1 y coro 1, verso 2 y coro 2, puente, solo de guitarra, coro 3 y 4, puente y fade out. A diferencia de la norma en las canciones de rock, que emplean verso y coro contrastantes, aquí el verso y el coro utilizan la misma armonía, escuchándose siempre en ellos el riff con que inicia la pieza, riff que en sí mismo es el mejor ejemplo de simplicidad. Dice Trevor Rabin, artífice principal de esta pieza:

“Los riffs no tienen que ser complicados para ser buenos. En el caso de ´Owner of a Lonely Heart´, la belleza es que casi cualquiera puede tomar una guitarra y tocarla. Pensé en cambiarlo unas cuantas veces, pero siempre volvía a ese poder en bruto de su forma original.” (1)

Sin embargo, “…en tensión con este estilo claramente más simple hay un número de complejidades no diferentes a las de la música anterior de Yes”. Quien habla así es John J. Sheinbaum (2), musicólogo estadunidense que en su análisis de esta pieza pretende mostrar los vínculos musicales existentes entre este Yes de 1983 y el de épocas anteriores. Para detallar e ilustrar los elementos que Sheinbaum arroja para probar su afirmación emplearé el resto de este artículo.

Entonces, ¿cuáles son estas “complejidades”? La primera de ellas es el fraseo rítmico no convencional. La mayoría del rock, es más, la mayoría de la música popular, suele crear sus frases en grupos de 4, 8 o 16 unidades métricas (compases). ¿Qué ocurre en OOALH? Después del inicio de la batería, la guitarra eléctrica expone el riff principal de la pieza un número de tres veces, no cuatro o dos como sería lo más común. Inmediatamente después, al entrar la batería y el bajo, este riff es tocado, nuevamente, por tres ocasiones.

A continuación entra el primer verso, donde «el patrón de frases de seis compases de la introducción da como resultado una situación sutilmente irónica en la que el convencional fraseo rítmico de 8 + 8 de los versos puede sonar fuera de lo común». (3) El coro se canta cuatro veces en la pieza y sólo en una de ellas, la tercera aparición, se adhiere a la norma de 8 compases: el primer coro es alargado para durar 9 compases, y el segundo y cuarto coro se acortan para quedar en 7 compases. En cuanto a los puentes –aportación del bajista Chris Squire(4)–, estos siguen contradiciendo las estructuras acostumbradas: el primer puente frasea en grupos de 6+4+4 compases, más otros 4 de transición al solo de guitarra. El segundo puente agrupa los compases en 6+4+2, más 8 compases finales en donde se efectúa un fade out.

PantallaTabla

Vayamos a otro punto. Debajo de la simpleza superficial de OOALH se pueden escuchar una serie de efectos sonoros y timbres disruptivos, ocurriendo el primero de ellos a los 19 segundos: un sample (grabación) de trompetas tocando un acorde de trecena. Este acorde vuelve a aparecer en el primer verso y el primer coro –con la adición de sonidos de arpa y chasquidos de dedos–,  hasta llegar al segundo verso (en el minuto 1:13), donde la simple estructura de 16 compases es constantemente interrumpida por “… gritos de trompetas sintetizadas, sonidos metálicos, efectos atmosféricos de teclado, sonidos no afinados de viento y maquinaria, y guitarra acústica”. (5)

Pareciera que estos sonidos intrusivos están librando una lucha por ser protagónicos, lo que finalmente logran poco antes del solo de guitarra (2:24 min.), donde se ubica…

“una subsección de cuatro compases que consiste en nada más que tales intrusiones –todo es trompetas sintetizadas y breaks de batería fuertemente procesada. Esto concluye con un compás final que agrega perturbaciones de altura y ritmo a los timbres y a la estructura, cuando las trompetas y batería realizan un ascenso cromático en tresillos de cuarto, un ritmo que se escucha por única vez en toda la canción». (6)

El tercer punto de complejidad citado por Sheinbaum es la modulación que ocurre a la mitad del segundo puente, cambiando de la tonalidad de La a la de Fa, tonalidad en la que permanece hasta el final de la pieza. Es practica común que una canción module al acercarse el final pero usualmente es en la sección del coro –después de que este se ha repetido hasta el cansancio– y en dirección ascendente: «Ascender el coro o coros finales de una canción por un semitono o tono es un recurso tradicional en la composición de canciones para agregar brillo al final de la canción» (7). En OOALH, en contraste, el cambio se da en el puente, además es descendente, en un intervalo de tercera mayor, para caer así en una tonalidad lejana.

Como conclusión, citaré nuevamente a John J. Sheinbaum:  “Si bien,‘Owner of a lonely heart’ está a la vez en un formato de canción pop y alrededor de las convenciones de la canción pop, desde el principio el sonido y la estructura sugieren abrirse más allá de esas convenciones ”(8).

Gran parte de la lectura del análisis de Sheinbaum me confirmó lo que ya había observado en mi ejercicio de métricas inusuales: que el oficio y la imaginación musical de Yes se siguen manifestando después de su etapa clásica y que reducir a las palabras  “comercial” y “simple”  la música que hicieron a partir del 90125, es una posición que la escucha concienzuda de su música puede rebatir. Yes tuvo que adaptarse a los cambios de la industria musical de los ochenta –como muchos otros grupos de rock progresivo– y tal vez por eso su complejidad habitual tuvo que llegar a ser de una clase diferente para poder así coexistir con elementos musicales de gran sencillez.

Notas

(1) Bosso, J. «The Real Story Behind ‘Owner Of A Lonely Heart’». Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_A_Lonely_Heart_by_joebosso
(2) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(3) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(4) Morse, 1996, pág. 77.
(5) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(6) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(7) Rooksby, 2007, pág. 142.
(8) Sheinbaum, 2019, pág. 147.

Referencias

Bosso, J. (2018) The Real Story Behind “Owner Of A Lonely Heart». Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_

Morse, T. (1996). Yesstories: Yes in their own words. St. Martins Press.

Rooksby, R. (2007). Arranging songs: How to put the parts together. Backbeat Books.

Sheinbaum, J. J. (2019). Good music: What it is and who gets to decide. Chicago: The University of Chicago Press.

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

I’m moving through some changes, I’ll never be the same.
(Estoy atravesando por algunos cambios, nunca seré el mismo.)
YES (1)

Entender la métrica de una pieza o fragmento musical que se escucha es parte fundamental de la labor de un músico. La mayoría de ellos lo hace sin mucho esfuerzo, aún cuando desconozcan, en muchas ocasiones, los conceptos musicales de pulso y metro. (2) Siendo que el noventa y tantos por ciento de lo que oímos está en métrica a cuatro, un estudiante de música puede sentirse perdido al enfrentarse a otras métricas, por lo que se me ocurrió hacer una selección de piezas con métricas no usuales para presentarlas a mi clase de solfeo.

Cualquier oyente habitual de la música etiquetada como rock progresivo, sabe que en este género aparecen a menudo métricas inusuales, por esto decidí hacer uso de mi experiencia como fan de progresivo, saqué de mi librero todas las partituras que encontré del grupo británico “Yes”, y empecé a buscar métricas simples y compuestas, aditivas, regulares e irregulares que pudieran existir en su música. Aunque por mi escucha constante de la música de este grupo ya tenía ubicadas diversas canciones que podría utilizar en mi ejercicio, el estudio de sus partituras me mostró varias piezas en las que no había advertido sus excepcionales métricas. Es curioso que si no se escucha la música con un oído analítico pueden pasar desapercibidos muchos prodigios que en ella se encierran.

Al final de mi búsqueda obtuve quince fragmentos musicales que hice escuchar a mis alumnos de cuarto año del Técnico en Jazz, quienes, acostumbrados a escuchar todo en cuatro cuartos, tuvieron dificultades para identificar las métricas utilizadas por Anderson, Squire y compañía.

Al tiempo que disfruté mi redescubrimiento de la música de Yes, advertí también que había algo raro en mi selección: la mitad de mis ejemplos fueron tomados de los discos que grabaron a partir de los años ochenta, una etapa que es considerada por muchos como la menos afortunada, o tal vez, menos creativa. A pesar de ese pensamiento generalizado, los ejemplos que tenía ante mí demostraban que aún en la etapa “tardía” de Yes –por llamarla de algún modo– estos músicos desplegaban oficio e imaginación musical, lo que intentaré demostrar a continuación.

Los primeros 80 segundos de la pieza “Changes” –del álbum 90125, de 1983– nos ofrecen un riff repetido en demasía, pero que nunca cansa por el adecuado uso de dinámicas e instrumentación. La métrica de este riff es totalmente extraña, consistente en …¡17 pulsos! –subdivididos en una serie de 4+3+4+3+3.

Fig. 1 Extracto de «Changes» (Rabin, Anderson, White).
La percusión que se escucha marca el pulso y la numeración muestra su agrupamiento.

Un recurso similar lo utilizan al inicio de “Miracle of life” –del disco Union de 1991 – donde también encontramos un ostinato, pero esta vez basado en un modo Lidio —escala bastante inusual en el rock. Sobre este ostinato suena una melodía —una cita de la “Música Acuática” de Georg Friedrich Händel— que define el pulso y su agrupamiento: 5+5+5+2; esto es, también tenemos una métrica a 17. El ostinato suena dos notas por cada pulso y su contorno melódico nos hace agrupar las notas de la siguiente manera: 7+5+7+5+7+3; la suma de esto es 34, como se esperaría, pero el ordenamiento de las notas contradice el de la melodía principal creando una deliciosa tensión rítmica.

Fig. 2 Extracto de «Miracle of Life» (Rabin, Mancina)

El tercer ejemplo es de la pieza “Subway Walls”, del último disco de estudio de Yes: Heaven and Earth, del año 2014. En el minuto 4:10, el bajo en solitario ejecuta un riff en una métrica de difícil comprensión, donde la entrada posterior de la percusión no ayuda a aclararlo: unos chasquidos de dedos comienzan a escucharse en el primer tiempo del riff pero los siguientes se desfasan con respecto a este, y la entrada de la batería confunde más porque uno espera el bombo en el tiempo uno del compás pero en su lugar suena la tarola. El noventa por ciento de mis alumnos no pudo descubrir que teníamos una métrica a 15 (7+8). A pesar de su dificultad oculta, este fragmento fluye muy bien, sin sonar complicado.


Fig. 3 Extracto de «Subway Walls» (Davison, Downes)

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”—ahora sí que, como diría mi abuelito, “El que tuvo, retuvo”.

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?”, me podría señalar un airado lector, “¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Era inevitable, sabía que iba a surgir una pregunta así, no podía faltar. Pero no hay problema, es muy bueno tener lectores participativos; así que, con todo gusto, daré mi respuesta, aunque tendremos que esperar a la segunda parte de este artículo.

Notas

(1) “Changes” Letra y música por Trevor Rabin, Jon Anderson y Alan White. Yes. 1983.90125. Atco 90125-1.

(2) Para todos aquellos que desconocen estos aspectos técnicos de la música, intentaré dar una breve explicación. La métrica es la forma como se agrupan los pulsos. Así como una enfermera percibe una serie de golpes ininterrumpidos cuando nos toma de la muñeca, todos podemos percibir una serie de pulsaciones cuando escuchamos la música, y esto se manifiesta cuando movemos nuestro pie, la cabeza o damos palmadas a la velocidad de este pulso. Ya que hemos sentido la pulsación de una pieza musical, podremos percibir que hay diferencias de acentuación entre cada uno de estos golpes, lo que provocará diferentes agrupaciones. Si la música me da una secuencia de un pulso acentuado por cada dos débiles, tendré grupos de tres – métrica ternaria– y si se forman grupos de cuatro pulsos –por la sucesión de un pulso fuerte y tres débiles– le llamaremos métrica cuaternaria. Cuando alguien dice que “esta pieza está en compás de cuatro cuartos” se refiere a que esa pieza está en métrica a cuatro.

Punk killed progressive rock: the big lie

Punk killed progressive rock: the big lie

It often happens that a certain idea that is widespread, after investigating a little, one finds that it doesn’t have a foundation backing it up. I quote two examples. We’re used to see a representation of a Viking wearing a helmet with two horns: the helmets were never like that, that image came out from a painter that wanted Vikings to look more terrorizing. At school they would talk to us about Napoleon Bonaparte and his low height, but in reality he measured five feet with 6.5 inches (1.69 meters), which was superior to the average height of men in France and England in that era. When Napoleon died, he was measured, and the data collected was 5 feet with two inches (1.57 meters). But that measurement was made with French feet and inches which were slightly bigger than the English units: when that number was interpreted as English feet and inches the emperor of France appeared to be shorter than he really was and from that moment on that lie disseminated everywhere.

If I present this as an introduction is because I believe there is an idea about progressive rock that is a fallacy. In reality, I believe there are many lies that have been told about progressive rock but I’ll analyze just one: the affirmation that punk rock finished progressive rock. Morat (2000, p.39) it shows us with a typical example of this idea: “Way back when dinosaurs (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) ruled the earth, it was the Pistols who drove them to extinction”. And in a BBC documentary, a so-called expert affirms, “Almost overnight, after The Sex Pistols, prog rock came to a halt”. We find variations of these statements every moment in rock books and documentaries –including those that do not disdain progressive rock.

Let’s say that we accept the above-mentioned statement. If punk finished progressive rock, in what aspects, would that be noticed? The following occurs to me:

  1. With the punk boom, the sales of prog rock would drastically drop or, plainly the groups of this genre would stop recording albums.
  2. The concerts of prog rock groups would be almost empty because their fans would want to hear punk bands.
  3. Punk gets to be so dominant that prog rockers decide to abandon their style to dedicate themselves to play punk.

Let’s review the first point: How many albums do the prog rock groups sold from 1976 forward? I’m using 1976 as a starting point because rock critics mark that moment as the beginning of the referenced influence of punk in the supposed decline of progressive rock. Let’s remember also that’s the year that the Sex Pistols put out their first single and, in the month of December, occurs their polemic apparition on television that brought great media attention. Let’s see these data from Wikipedia.

Group Album Date Sales
Jethro Tull Songs from the Wood February 1977 Gold record (U.S.A., Canada)
Heavy Horses

 

 April 1978 Gold record (U.S.A.), Silver record (U.K.)
Live – Bursting Out September 1978 Gold Record (U.S.A., Canada), Silver Record (U.K.)
Stormwatch

 

 September 1979 Gold Record (U.S.A., Canada)
Genesis

 

 

 A Trick of the Tail

 

 February 1976 Gold Record (U.S.A., U.K., France)
Wind & Wuthering

 

 December 1976 Gold Record (U.S.A., U.K., France)
…And Then There Were Three…

 

 March 1978 Gold Record (Germany, U.K., France). Platinum Record (U.S.A.)

You can consult the discographies of Yes, Pink Floyd and Emerson, Lake and Palmer and it will show something similar happening: they get gold, platinum and silver albums. Even “Love Beach” by ELP, which is considered by many a failed album, was a gold record in the United States.

Let’s go to point two: what happened to the concerts of prog rock groups since 1976? The Emerson, Lake and Palmer north American tour of 1977 is as big as the previous ones and includes four dates at Madison Square Garden and two at Montreal’s Olympic Stadium (Forrester, Hanson & Askew, 2001). Also in those years, the number of concerts and the size of venues where Yes and Pink Floyd performed are equally impressive. In such a way that no relation can be established between the emergence of punk and the sales of records and tickets by progressive rock groups because they continued to be as well as before. I will say it again: progressive rock still had a big commercial impact so there is no way of establishing any influence over it by punk rock. As affirmed by Sean Albiez (2003, p. 360) “In fact, punk could not commercially compete with Pink Floyd, Genesis or Yes, pop/rock artists ELO, Abba and David Soul, and disco in the late 1970s and early 1980s”.

Point number three: of course not a single prog rock group changed their style to play punk. Although the simplification of progressive rock is notorious in various elements of its music, one would have to demonstrate that this was due to punk. According to Edward Macan (1997, p. 186-87) this simplification derived from two progressive rock by-products: the «Stadium rock»— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — and the “Symphonic British Pop”— Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, among others. In summary, punk rock didn’t get to have a great influence in those years as many love to say. Dave Laing in “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) affirms, “Before the end of 1977 it was clear to the record industry that punk would not become any kind of Big Thing. There had not been ‘the predicted domination by the punks and their associates’ wrote one relieved commentator ” and later he says that “Punk rock, then, had failed to emulate the kind of commercial success of that earlier Next Big Thing, and consequently its stylistic impact on the musical mainstream was a limited one”.

Once stated that there is no foundation whatsoever in saying that punk finished prog rock, the question that follows is: where and why does this lie came to be? Tommy Udo (2017) tells us that “It was in the pages of NME, Melody Maker and Sounds that we were told that prog was the class enemy and encouraged to feel hatred”. The author Sean Albiez agrees:

The polarisation of ‘prog’ and punk promulgated in the 1976–1977 period may have as much to do with internal class and gender politics in the Melody Maker offices (Caroline Coon versus . . . the rest?) as a real groundswell of anti-progressive sentiment (Johnstone 1995, pp. 217–18). The Coon analysis of the burgeoning punk scene as a knowing, working-class kick in the face of middle-class, University-educated progressives (a narrative Lydon employs, but implicitly contradicts) seems a defining trope which froze debate on the musical explosion of punk; (…) Coon’s iconoclastic narrative predetermined the future discourses of punk history, and is frequently reproduced in popular television histories of rock and punk. (Albiez, 2003, p.359)

As we see, we have an invented and widespread idea by the rock press in a pursuit to diminish a kind of music that wasn’t up to their taste. This history forgerers continue to repeat their lies, on brazenly, lies that others, possibly without bad faith but with the terrible habit of repeating without verifying, reproducing it time and time again.

On my part, there is nothing more to conclude, based on the evidence that I have shown, that punk didn’t even tickled progressive rock.

 

References

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

 

4 Formas de Academizar el Rock

4 Formas de Academizar el Rock

En mi artículo “4 maneras de rocanrolear a los clásicos” ( https://salvadorgovea.com/2017/06/22/4-maneras-de-rocanrolear-los-clasicos/ ) expongo varias formas en las que el rock y la música académica —llamada comúnmente “clásica”— han interactuado a través de la historia. Ahora muestro cuatro formas más en las que se mezclan estos dos estilos musicales.

1. Obras para orquesta “clásica” compuestas por músicos de rock.

Es un hecho cada vez más frecuente que músicos y compositores del rock, u otros estilos de la música popular, se aventuren a escribir obras para orquesta sinfónica o ensambles de la tradición musical occidental. Como ejemplo tenemos a :

Keith Emerson (de Emerson, Lake and Palmer), Concierto No,1 para Piano y Orquesta (1977)
Frank Zappa, The Perfect Stranger (1984)
Paul McCartney, Oratorio Liverpool (1991)
David Byrne (fundador de Talking Heads), The Forest (1991) —basado en la Epopeya de Gilgamesh.
Stewart Copeland (baterista de The Police), la ópera Holy Blood and Crescent Moon (1989)

Aunque cada obra debería ser analizada en particular, se pueden hacer algunas observaciones generales. Para empezar, representa un gran reto componer una obra de estas dimensiones para alguien que usualmente hace canciones de tres minutos. Por lo general, estos músicos no tienen las herramientas compositivas para llevar adelante una estructura de larga duración que sea coherente y en muchos casos “el resultado es que las obras pueden terminar sonando fragmentadas y musicalmente ingenuas” (Polkow, 1992, p. 21)

En segundo lugar, el desconocimiento de la notación musical y de principios de orquestación hace que estos roqueros necesiten mucho más que una “pequeña ayuda” de los músicos de conservatorio, al grado que, en varios casos, los orquestadores de estas obras deberían ser reconocidos como coautores de las mismas.

Por último, como apunta Edward Macan “los músicos de rock a menudo se esfuerzan demasiado en ajustar sus ideas formales, timbricas y armónicas en los ‘aprobados’ moldes clásicos” (1997, p. 251), cuando lo interesante de estas obras sería que los compositores explotaran sus conocimientos y práctica del estilo del rock.

2. Obras para orquesta sinfónica y grupo de rock.

Ejemplos de este tipo de colaboración los venimos observando desde hace varias décadas:

The Moody Blues, Days of Future Passed (1967)
The Nice, Five Bridges (1969)
Deep Purple, Concierto para Grupo y Orquesta (1970)
Yes, Time and a Word (1970)
Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)
Procol Harum, Live with the Edmonton Symphony Orchestra (1972)
Renaissance, Scheherazade (1975)
Emerson, Lake and Palmer, Pirates (1977)

Además de los tres problemas listados en el punto anterior, aquí tenemos uno más, el de las diferencias del sentido rítmico entre músicos de rock y músicos de conservatorio. En estos últimos, el ritmo y el pulso son mucho más flexibles que en los roqueros, lo que puede acabar con el pulso energético característico del rock —tal vez por eso, las piezas para orquesta y grupo de rock tienden a seguir una estructura donde ambas agrupaciones van alternando pasajes dentro de la obra. Aún así, han existido obras muy bien logradas:

«Piratas» (1977) de Emerson, Lake and Palmer, compuesta a finales de la era del rock progresivo «clásico», representa probablemente la mezcla más satisfactoria de las dos fuerzas; las transiciones entre las partes con banda de rock a las secciones con pasajes orquestales se producen sin fisuras en esta obra en particular, a diferencia de la mayoría del «rock sinfónico». (Macan, p. 250)

3. Discos con orquestaciones de piezas de rock.

También ya existe un gran número de grabaciones que explota la idea de tomar los grandes éxitos de las bandas de rock y arreglarlos y orquestarlos para orquesta sinfónica. Nuevamente, debido a las diferentes concepciones rítmicas de músicos de academia y de rock, el resultado musical puede carecer de la fuerza de la versión original en rock.

Por otro lado, hay veces que la transcripción de una pieza de rock a orquesta no es tan simple. Escuchemos las siguientes líneas de bajo eléctrico:

Si queremos que los contrabajos toquen esas líneas nos encontraremos con algunas dificultades. Para acercarse al sonido percusivo del bajo eléctrico tendríamos que pedirles a los contrabajistas que lo tocaran en pizzicato, esto es, pulsando la cuerda en lugar de usar el arco, y esto haría muy difíciles estos pasajes. Las notas mute —notas que no tienen una altura precisa pero nos dan efecto rítmico; en la partitura son las marcadas con una “X”— son difíciles de percibirse en el contrabajo. Pedir que la sección de contrabajos de la orquesta haga este tipo de frases, a esa velocidad y con la precisión rítmica que se requiere puede ser arriesgado.

Por eso es que las orquestas tienden a invitar a un bajista para tocar esos pasajes. Luego invitan a un baterista para tener un pulso más estable. Y después se les ocurre invitar a un guitarrista para escuchar esos timbres con distorsión, dando como resultado… ¡una versión para orquesta y grupo de rock!

4. Aplicación de conceptos clásicos en el rock.

Este es el enfoque más desafiante, pero puede ser el más exitoso. La longitud no es lo importante. Una pieza de rock de larga duración es justamente eso: una pieza de rock larga; sin embargo, si hay desarrollo temático y estructura con propósito, el resultado puede, en efecto, ser comparable a los modelos clásicos, simplemente usando un lenguaje musical diferente. Los logros más impresionantes en el art rock se encuentran dentro de esta categoría. (Stuessy, 2013, p. 206)

Ejemplificaré esta modalidad a través de la fuga, una práctica composicional de la música académica que se basa en la presentación de una melodía de manera sucesiva en diferentes instrumentos. Intentaré explicarlo brevemente: digamos que tenemos una melodía, o tema, que es tocada por un instrumento en solitario; al llegar al final del tema en el instrumento inicial, un segundo instrumento lo imita tocando la misma melodía mientras el primero continúa con alguna melodía de apoyo, de menor importancia; una vez que el segundo instrumento ha tocado el tema en su totalidad entra un tercer instrumento tocando el tema mientras las dos primeras ejecutan melodías de soporte armónico o acompañamiento, y así seguiríamos si es que tuviéramos más instrumentos.

Aplicaré esta descripción a la pieza del grupo Gentle Giant, “Moog Fugue”.

La aparición de la melodía principal en los diferentes instrumentos la encontramos en los siguientes puntos:

00:00 Tema en instrumento 1
00:13 Tema en instrumento 2, el primero continúa con melodía de acompañamiento.
00:27 Tema en instrumento 3, mientras los instrumentos 1 y 2 acompañan melódicamente.
00:40 Cuarta aparición del tema. Entra acompañamiento de batería.
Y así sucesivamente.

Dos ejemplos más de fuga en el rock —aunque de una forma menos estricta que en la fuga de Gentle Giant:

Van Der Graaf Generator – Meurglys III

Focus – Carnival Fugue

Hay numerosos ejemplos de la aplicación de conceptos académicos en el rock y de algunos ya he hablado en otro artículo, el cual te invito a consultar: https://salvadorgovea.com/2016/07/28/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-segunda-parte/

Referencias

Macan, E. (1997). Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. New York: Oxford University Press.

Polkow, D. (1992). Rock Meets Classical. Musical America, 112(1), 16-21.

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

Nos gusta pensar en opuestos: alto o bajo, héroe o villano, “lo amas o lo odias”, “si no estás conmigo, estás en contra de mí”. Esta dicotomía funciona bien para el guión de una telenovela o para un cómic, pero no encaja con la compleja realidad que vivimos. La vida no es en blanco y negro, entre uno y otro tenemos toda una gama de colores para escoger.

El pensamiento dicotómico se instala también en la música. ¿Que pasa si me gusta el rock y también la música de Bach?, ¿debo escoger entre uno de los dos? Según mi maestro de piano, así debía de ser: si quería tocar rock debía de hacerlo fuera del conservatorio. Según muchos críticos de rock, no puedes desear tocar música clásica cuando te dedicas al rock porque estarías traicionando a este. Sin embargo, a través de la historia se encuentran muchos ejemplos de la interacción entre la música de academia y la música de la calle. En este artículo y en el siguiente me concentraré en los coqueteos que han existido entre el rock y la música académica –o, como se le llama comúnmente, “música clásica”.

Antes de llegar al rock, veamos cómo la música clásica se ha hecho presente en varios géneros de la música popular. Según Janell R. Duxbury (2001, p. 70):

Cada estilo de música popular ha producido en su tiempo versiones de los clásicos. Muchos compositores a lo largo de la historia de la música se han deleitado en agregar un «nuevo» sonido a las melodías familiares. El rango y la calidad varían ampliamente en estos intentos de mezclar la música del pasado con el sonido del presente y el futuro.

Duxbury nos menciona ejemplos dentro de muchos estilos: baroque rock, soul, pop rock, disco, reggae, new wave, punk, scratch, heavy metal, Latin beat, ska, hardcore y rap, entre otros. A continuación te presento un ejemplo dado por Duxbury y dos más que yo aporto:

1. Coolio. Este rapero utiliza un gran hit de la música académica, el Canon en re mayor de Johann Pachelbel, como base de su pieza “C U when U get there”.

2. Silvio Rodríguez. La canción “Oh, melancolía”, del álbum del mismo nombre, inicia con el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8 “Patética” de Ludwig van Beethoven.

3. El pianista salsero Ricardo Maldonado, conocido como Richie Ray, se da el lujo de introducir un fragmento del Estudio Op. 10, No, 12 de Frédéric Chopin en la pieza “Sonido Bestial”.

Centrándonos ahora en el rock, mostraré cuatro formas en las que la música académica se ha hecho presente en este género.

Empezaré con un audio:

Audio 1: Fanfare

Los aficionados al rock progresivo estarán familiarizados con esta obra, “Fanfarria para un hombre común” de Aaron Copland y seguramente se imaginaron que al terminar esta se escucharía la música del grupo Emerson, Lake and Palmer; pero no fue así, esos acordes que se escucharon pertenecen nada menos que a The Rolling Stones, y esto ejemplifica la primera forma de traer la música clásica al rock.

1. Música clásica como preámbulo a un concierto de rock.

Varios artistas y grupos de rock anteceden su entrada al escenario con alguna obra clásica, ya sea interpretada en vivo o grabada. Aparte del ejemplo ya mencionado de The Rolling Stones también tenemos a :

Yes con el fragmento de “El Pájaro de fuego” de Stravinsky
Elvis Presley con “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss
Queen en su gira de 1977 con la “Obertura 1812” deTchaikovsky
David Bowie en su gira de 1972 con el “Himno a la Alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en la versión de Wendy Carlos.

2. Cita musical.

Aquí se trata de hacer una pequeña mención de una melodía, por lo general muy conocida, en un contexto armónico, instrumental y estilístico completamente ajeno. Se toca la melodía una sola vez, como de pasada, y se continúa con el curso que llevaba la pieza. Si el público conoce la melodía citada entonces notará la incongruencia entre esta y el contexto musical en el que se presenta produciendo así sorpresa y, posiblemente, risa en el escucha —de hecho, se utiliza a menudo como broma musical.

Un muy buen ejemplo, aunque no es del rock, lo tenemos en “Venga la esperanza” de “Silvio Rodríguez en Chile”: cerca del final de la pieza se toca el tema del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, conocido popularmente como “Himno a la alegría”. También puede escucharse al inicio de este fragmento y a los 27 segundos una cita de “Jesús, alegría de los hombres” de J.S. Bach.

Audio 2: Silvio Rodriguez con Irakere

Al inicio de “Great Expectations» de Kiss se escucha el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8, “Patética”, de Beethoven –sí, es la misma pieza que también cita Silvio Rodríguez en “Oh, melancolía”.

En «Hard lovin’ woman» de Deep Purple, en su versión en vivo, el solo de guitarra cita la melodía de Pompa y Circunstancia de Edward Elgar.

Nuevamente Deep Purple, ahora con «Speed King» en la versión del disco “Come hell or high water”. Inician la pieza citando a Joseph Haydn con el segundo movimiento del cuarteto de cuerdas en Do mayor, op.76, #3.

Aquí tenemos el original de Haydn:

3. Uso de una melodía clásica como melodía principal de la pieza en estilo de rock.

Aquí se tiene una pieza de rock, con todos los elementos propios de este, en la que se utiliza una melodía del repertorio clásico. Puede tomarse un tema completo o sólo un fragmento, como en el primer ejemplo que presento.

Billy Storm en «I’ve Come of Age» (1959) toma la melodía del segundo movimiento de la quinta sinfonía de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. En el siguiente audio se escucha primero a Tchaikovsky y después a Billy Storm.

Audio 3: Billy Storm

En nuestros primeros años de estudio, la mayoría de los pianistas tuvimos que practicar el siguiente Minueto en Sol mayor de Johann Sebastian Bach.

La melodía de la primera parte del minueto fue tomada para el “Concierto para enamorados” interpretada por The Toys.

En 1960 Elvis Presley interpreta la pieza “It’s Now Or Never” basada on “O Sole Mio” de Eduardo di Capúa. La melodía original se ocupa en su totalidad, aunque en la versión de Presley se cambia un poco la estructura ya que inicia con la sección del estribillo en lugar de la estrofa.

De acuerdo al listado que nos ofrece la Wikipedia (ver referencia al final), parece que al llamado “Rey del Rock” le gustaba hacer versiones de melodías de compositores clásicos. Además de la mencionada tenemos:
«Today, Tomorrow, and Forever» basada en Liebesträume by Franz Liszt.
«Can’t Help Falling in Love» tomada de «Plaisir d’amour» de J.P.E. Martini
«Tonight’s All Right for Love», adaptado de una melodía de Johann Strauss II.
«Tonight’s Is So Right for Love» con melodía de Jacques Offenbach.

4. Adaptación completa de una obra al estilo de rock.

No sólo se toma la melodía principal, sino también las melodías secundarias, la armonía, la idea de la orquestación o arreglo, y la estructura de la pieza; esto es, se toma una gran parte de los elementos musicales que definen la pieza, aunque a menudo se hace sobre un sólo movimiento o sección de la obra clásica. Una buena descripción de esta modalidad nos la dan Stuessy y Lipscomb (2013, p. 206):

Aquí se toma prestada una mayor parte de la obra clásica: la forma, los acordes, las melodías y el desarrollo interno tal como pretendía el compositor clásico. Estos elementos son transformados por la instrumentación, textura e interpretación rítmica del rock. Si se hace bien, este método ofrece una verdadera mezcla de estilos.

Ejemplifico este método con la versión de Emerson, Lake and Palmer de Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky, específicamente la tercera aparición del movimiento “Promenade”.

A diferencia del inicio de la obra, donde Emerson toca solo el “Promenade” con un órgano tubular, aquí “Emerson utiliza un timbre de Hammond sucio y saturado (…) Lake toca la línea de bajo casi igual que la mano izquierda de la partitura del piano (…) Palmer orquesta con un estilo de redobles militares de tarola, de inspiración clásica.” (Macan, 2006, p. 180)

De la famosa “Toccata y fuga en re menor” para órgano de J.S. Bach el grupo Egg toma el inicio de la fuga y crea su propia versión usando órgano eléctrico, batería y bajo eléctrico. Tras una introducción de 11 segundos entra el tema de la fuga y se respeta la estructura original de esta —con algunas figuraciones de bajo añadidas por el grupo— hasta el minuto 1:56 de la pieza, punto en el que Egg empieza a jugar con variaciones de los motivos de la fuga, regresa a la introducción y finaliza con una serie de acordes.

 

Esta clasificación que propongo es sólo un acercamiento a los tipos de interacciones que se pueden dar entre el rock y la música clásica. Por supuesto que habrá ejemplos que no se puedan colocar en ninguno de los cuatro apartados así como algunos que puedan encajar en más de una categoría. De cualquier manera, seguiré hablando de esto en mi próximo artículo “4 formas de academizar el rock”.

Referencias

Duxbury, J. R. (2001). The Nexus of Classical and Rock. Progression, 39. 70-74.

Macan, E. (2006). Endless enigma: a musical biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

User:Melodia/List of popular songs based on classical music. (2017, February 01). Recuperado el 12 de noviembre de 2016 de https://en.wikipedia.org/wiki/User:Melodia/List_of_popular_songs_based_on_classical_music

 

 

 

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

MetricaErupcion

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Un análisis de la canción «Nadie en Especial» del grupo Chac Mool

Un análisis de la canción «Nadie en Especial» del grupo Chac Mool

Es un enorme gusto tener de invitado en mi blog al etnomusicólogo, guitarrista y compositor Guillermo Lantén. Gracias a los muchos años de amistad que tenemos fue posible arrancarle un fragmento de su investigación sobre la música del grupo Chac Mool y poder compartirla contigo.
Si quieres conocer un poco más de su trayectoria puedes dar click aquí:
https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Gracias por tu visita y ¡feliz lectura!

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La cosificación y el anonimato del hombre citadino como temática de la canción Nadie en Especial grabada por el grupo Chac Mool en 1980

por Guillermo Lantén

Introducción

Al finalizar la década de los setenta el rock mexicano era sinónimo de hoyos funkis; el principal exponente era el grupo Three Souls in My Mind con su temática de marginalidad, musicalizada con elementos del blues y del boogie.[1] Sin embargo, bajo un nuevo género llamado rock progresivo, los grupos Nuevo México, Al Universo y Decibel habían grabado respectivamente los siguientes discos: Hecho en casa (1975), Viajero del espacio (1976) y El poeta del ruido (1979).[2]

En 1980 Decibel, cuyo repertorio se conformaba de piezas instrumentales en las que se combinaban sonidos estridentes con el free jazz, obtendría el reconocimiento de la crítica especializada, por considerar a El poeta del ruido, como el mejor disco de rock progresivo grabado hasta ese año.[3] Sin embargo, sería Chac Mool el grupo que iniciaría una nueva etapa de ese género con su primer acetato llamado Nadie en Especial, lanzado por discos Polygram.[4]

Chac Mool sería el principal exponente del rock progresivo mexicano entre 1980 y 1982, en primer lugar debido a que en este período Al Universo y Decibel ya se habían desintegrado y Nuevo México se dedicaba a la composición de un rock más comprensible para el público de los hoyos funkis;[5] en segundo porque lograba conformar un grupo de seguidores gracias a su concepto musical, basado en la interrelación de melodías sencillas[6] cantadas en español, el empleo de compases ternarios y de arreglos musicales en los que intervenían efectos de estudio de grabación, sintetizadores, instrumentos de percusión y orquesta.

Chac Mool
Inicios y primera formación

La fundación de Chac Mool data del año 1979 con Jorge Reyes (guitarras, flautas, melotrón, analizador de frecuencias), Mauricio Bieletto (voz, cello, vocoder), Armando Suárez (bajo, mandolina), Carlos Castro (batería, percusiones) y Carlos Alvarado (sintetizadores, orquestador, melotrón, vocoder, voz). Su primera presentación, realizada el 23 de febrero de 1980 en el Teatro de Arquitectura en Ciudad Universitaria[7], llevaría a José Xavier Navar, quien trabajaba como jefe de prensa para Polygram[8], a negociar con los ejecutivos de dicha compañía para grabar al grupo. Dicha grabación correría a cargo de Paco Rosas, quien debido a sus estudios ingeniería de grabación en Canadá, sería un elemento importante en la conformación del sonido del grupo.[9]

Entre 1980 y 1982 Chac Mool tendría presencia a nivel nacional, en foros diversos como circos, ferias, centros de convenciones, canales de televisión (11 y 13) y periódicos, cuando estos no publicaban notas sobre grupos de rock mexicano.[10] Durante este período y con la primera formación de músicos el grupo grabaría tres discos: Nadie en especial (1980), Sueños de metal (1981) y Cintas en directo (1982).

Nadie en especial (Canción)
Contexto y notas sobre su mensaje

La temática abordada por Chac Mool en sus tres primeros discos, se puede dividir en dos grandes grupos:

  1. Conflictos del hombre citadino
  2. Lirismo relacionado con la naturaleza

La temática de Nadie en especial, de la autoría de Jorge Reyes,[11] plantea en específico la cosificación y el anonimato del hombre citadino, como se plantea desde su primer verso:

No soy nadie en especial un poste de la luz

La letra en primera persona permite al escucha establecer empatía con el personaje. Este en el segundo verso es situado en el anonimato:

No soy nadie en especial un pasajero en el camión

La aparición del primer estribillo, después de los dos primeros versos, permite una distensión. La esperanza del personaje proviene de su adaptación a la vida cotidiana:

Pero de alguna manera me las arreglo para existir

Diario despierto con la esperanza de que algo hermoso vendrá

Los versos tres y cuatro también abordan la cosificación y el anonimato respectivamente:

No soy nadie en especial un anuncio de neón

No soy nadie en especial un hombre en la oficina

Después de la reaparición del primer estribillo se escucha el segundo, como el clímax de la canción, cantado cuatro veces con la nota más aguda de la melodía: [Transcripción, compases 41-50]

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

La frase-estribillo No soy nadie en especial funciona perfectamente para recordar la canción, ya que además de su repetición también se le agregan los versos de cosificación-anonimato, que confieren al personaje identidad y pérdida de la misma, con objetos de luminosidad eléctrica y multitudes de ciudad respectivamente.

Por último cabe señalar que el poste de la luz y el anuncio de neón implican tanto oscuridad como luna, elementos de la naturaleza que pueden ser relacionados con el sonido grave del bajo eléctrico, en la introducción de la pieza, con una base rítmica de danza en compás ternario, cercana a la esperanza del personaje, y empleada también al final de los estribillos con la siguiente armonía: ¾ /Em Em Em/C C G/. [Transcripción, compases: 1-8, 19-22 y 36-52.]

Transcripcion Nadie en especial

Notas

[1] Guillermo Ignacio Ramírez Lantén, La melodía con enunciados de marginalidad en canciones grabadas por el grupo Three Souls in My Mind entre 1973 y 1976, México, tesis de licenciatura, FaM, UNAM, P.113.

[2] David Cortés, El Otro Rock Mexicano. Experiencias Progresivas, Sicodélicas, de Fusión y Experimentales, México, Times Editores, 1999, pp.47, 49, 57.

[3] Ibíd. pp.42-57.

[4] Antonio Malacara Palacios, Catálogo subjetivo y segregacionista del rock mexicano, México, Angelito Editor, 2001, p.34.

[5] Merced Belén Valdés Cruz, Rock Mexicano. Ahí la llevamos canfinfleando, México, Encuadernaciones López, 2002, p.157.

[6] Jorge Reyes (Chac Mool), Entrevista 2008 Canal 22 Rotativo, https://www.youtube.com/watch?v=v_IGG_jU-TE

[7] Carlos Alvarado Perea en Ruta de escape, https://www.youtube.com/watch?v=epvpJXYa9Ps&feature=share

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.

[10] Merced Belén Valdés Cruz, op. cit., p.173.

[11] Antonio Malacara Palacios, op. cit., p.34.