Las mujeres tienen la culpa de todo

Las mujeres tienen la culpa de todo

Era cerca del mediodía cuando mi madre entró a mi cuarto para despertarme. Yo contaba con once años y tenía permitido –siempre que no fuera día de escuela– continuar durmiendo hasta muy tarde. Abrí los ojos al escuchar los gritos de mi madre y vi que se acercaba hacia mí con claras intenciones de arrebatarme las cobijas pero las sujeté con fuerza al tiempo que le pedía “¡No, por favor, dame otros quince minutitos!”. Ella suspiró resignada, se sentó al lado de mi cama y comenzó a platicarme sus aventuras del día: venía de inscribir a mi hermano mayor al bachillerato del Instituto de Bellas Artes –una escuela en la que, a la par de las asignaturas acostumbradas, los alumnos cursaban todo un bloque de materias artísticas–. Pues, ¡chido, qué bien! –pensé– ¿ya puedo continuar durmiendo? Pero aún había más: ya entusiasmada, a mi madre se le había ocurrido apuntarme para presentar examen de aptitudes musicales en una escuela de iniciación artística. En ese momento no lo entendí muy bien, pero con tal de continuar acostado, le dije que estaba perfecto, que después platicaríamos del asunto y me di la vuelta para acomodarme en mi posición fetal favorita.

Siendo sincero, no recuerdo haberle dicho a mi madre que me interesaba la música. Luego, entonces, ¿por qué se le ocurrió inscribirme para dicho examen?… y ¿por qué a música y no a teatro, o artes plásticas? No lo sé, a tantos años de haber ocurrido, mis recuerdos de ello son muy nebulosos.

Lo que sí está muy claro en mi memoria es una escena de mi escuela, de cuando cursaba el sexto año de primaria. En el patio, a la hora del descanso, un muchacho canta y toca la guitarra en el centro de un nutrido grupo de compañeros que lo escuchan con absoluta atención. El cantante ejerce una suerte de hechizo: varias chicas no le quitan la vista de encima –a pesar de no ser físicamente agraciado– y hasta los hombres parecen admirarlo. Esta es la imagen, la escena en la que me hubiera gustado ser el personaje principal. Reconozco que ver aquello me provocó una considerable envidia pero también –ahora lo veo así– ese fue un momento de revelación. Había descubierto el motivo perfecto para presentar ese examen que mi madre me había impuesto: estudiaría música, aprendería a cantar, a tocar la guitarra, y lograría así que mis compañeros me apreciaran y que la muchacha de lindos chinos y ojos preciosos se acercara a hablarme y a pedirme que le cantara una canción. ¡Era un plan inmejorable!

Fue de esta forma que inició mi estudio de la música, y si a alguien hay que culpar de ello, es a mi madre –aunque también influyó en mí el deseo de atraer a las chicas por medio de dicho arte.

Después de algunos meses –en realidad, muchos… unos quince, o más– de fletarme estudiando solfeo y técnica elemental de guitarra, empecé a montar ciertas obras elegidas por mi profesor: unas pequeñas piezas de Carulli, la “Romanza Española” del prolífico compositor “Anónimo”, y de Johann Sebastian Bach, el Bourrée “Iném” –así le decía yo porque no sabía que “in Em” significaba “en Mi menor”–. Lamentablemente, este repertorio parecía ser de otro planeta para mis compañeras de la secundaria, quienes solían decirme “¿Te sabes la de ‘Quién te Cantará’?”, o me pedían “A ver, tócate la de ‘Wendolyn, ¿sí?”, y me agobiaban solicitándome piezas que nunca querrían enseñarme en una escuela de tipo conservatorio. Algo no estaba funcionando: si para entonces yo ya era calificado como un chavo raro –era tímido e introvertido, flaco y bajo de estatura, usaba gruesos lentes y un fuerte acné tapizaba mi cara– después de mis lecciones de instrumento pasé a ganar el mote de “el guitarrista raro” porque tocaba una música bien pinche extraña.

Mi plan original había fallado, pero aún así –tal vez por la simple inercia o tal vez porque advertía cierto gozo– decidí continuar mis estudios musicales. Con el paso del tiempo cambié la guitarra por el piano, y la escuela de iniciación por la Escuela Nacional de Música.

Creo que fue en mi segundo año en esta nueva escuela cuando ocurrió un hecho importante para mi apreciación del arte musical. Faltaban unos quince minutos para el inicio de la clase de solfeo y varios alumnos esperábamos en el aula la llegada del profesor. De manera espontánea, se me ocurrió acercarme al piano para mostrar –“presumir” podría ser una palabra más adecuada– lo que había logrado en las últimas semanas; así que me senté en el banco y empecé a tocar la “Invención a dos voces en Fa mayor” del dios Bach. Casi de inmediato se acercó una compañera a escucharme, apoyó sus codos sobre el piano, entrelazó los dedos de sus manos y sobre ellas posó su barbilla. Sin dejar de tocar, la miré de reojo y vi que… ¡era hermosa!… sus ojos… su boca… sus… ¡Ups!, tanta distracción había tenido consecuencias: dos notas falsas se escabulleron de mis dedos y dos más cayeron fuera de tiempo, pero aparenté que no había pasado nada y pude continuar con la pieza hasta terminarla. No había sido una gran interpretación… pero eso no importaba porque la chica y yo ya estábamos conversando: de las dificultades pianísticas, de la polifonía de Bach, de ciertas técnicas de estudio y… no sé de qué tanto más. Nuestra plática fluía, se hacía cada vez más personal y hasta se reía de mis forzados chistes. Ahora sí lo estaba logrando.

Entonces, súbitamente, del fondo del salón nos llegó el sonido de un fuerte trémolo tocado en el viejo piano, le siguió un ostinato en las notas graves y en el registro medio varios acordes rarísimos –totalmente alejados de las simples triadas que nos enseñaban en la clase de armonía– se insertaban sincopadamente. El compañero que así tocaba, alzaba continuamente la vista del teclado para mirar a su audiencia, sonreía y giraba su cabeza hacia diferentes puntos del salón como para advertir la impresión que estaba causando. En cuestión de segundos, un círculo de admiradores se había creado alrededor de él y hasta la chava con quien animadamente conversaba se despidió de mí para ir a formar parte de aquel grupo.

En aquel tiempo yo no lo sabía, pero lo que sonaba mi compañero era una pieza de boogie-woogie –un estilo pianístico muy cercano al blues y al rock and roll–. Siguió con algo de música del pianista Richard Clayderman –quien estaba muy de moda en la radio– y después tocó el tema de la película “Castillos de hielo”, pieza que le produjo numerosos halagos y alabanzas de las féminas. La llegada del profesor vino a interrumpir aquel improvisado concierto, pero al terminar la clase me acerqué a mi compañero para preguntarle si tenía partituras de lo que había tocado. Llevaba fotocopiada la de “Castillos de hielo”, me la mostró y me dijo “Si quieres, quédate con ella, yo tengo el original en casa”. Tomé las copias y le dí las gracias.

Una mirada a la partitura me bastó para notar que no era de gran dificultad y que con pocos días de estudio podría aprendérmela. Si mi deseo era llamar la atención a través de la música, en esta pieza y en este estilo estaba la clave de lo que tenía que tocar. Sin embargo, me inundaba una sensación de incomodidad: me costaba creer que incluso en esta escuela conservatoriana, la música popular –esto es, toda aquella música que se componía, producía y difundía fuera de estos recintos– tuviera tanta atracción como para hacer que una obra de Bach pasara inadvertida. Fue inevitable pensar en todo el tiempo invertido para montar la Invención de Bach –varios días para aprender las líneas melódicas y semanas para coordinar las dos manos–, y aunque el resultado musical me satisfacía, las circunstancias y mis objetivos primarios me pedían que me adentrara en el terreno de la música popular.

Nunca estudié la partitura que me obsequió mi compañero porque, en realidad, la primer pieza que interpretó era la que me había impactado. Así que pregunté e investigué sobre ese estilo pianístico hasta encontrar un libro con piezas y ejercicios que estudié y practiqué con fervor.

A partir de entonces, cada vez que en la escuela veía un piano desocupado, aprovechaba para sentarme y tocar licks de blues y algunas vueltas de boogie-woogie, lo que invariablemente provocaba que mis compañeros se acercaran a escucharme y me preguntaran qué diablos estaba tocando. Para mi desgracia, mi profesor de piano se enteró pronto de mi nueva práctica y después de propinarme un extenso sermón me prohibió categóricamente que volviera a tocar “esas músicas profanas”. Si quería continuar tomando clases con mi profesor era indispensable obedecerle, así que no tuve otra opción más que olvidarme de los géneros populares.

Me concentré así en la técnica y el repertorio clásico del piano y durante los siguientes años fui mejorando de manera sostenida. Sin darme cuenta, había llegado a la mayoría de edad y continuaba en la música, y era ya el momento –a punto de terminar la preparatoria– de decidir si abrazaría la profesión musical o abandonaría para seguir una “carrera seria”. Fue entonces que un compañero, estudiante de composición, me invitó a tocar los teclados en una banda de rock que estaba formando. Mi respuesta inmediata fue un rotundo “no”: yo no sabía tocar rock –aunque lo escuchara ocasionalmente en la radio– y no conocía ni una pizca de improvisación, ya que mis años dentro de la academia me habían acostumbrado a no tocar nada que no estuviera en una partitura. Él me explicó que las piezas eran de su autoría, que me daría partituras de todo y que con el tiempo aprendería a improvisar: punto a su favor. Pero luego le argumenté que la imagen que yo tenía de los rockeros –la misma imagen que era difundida por prensa y televisión– no me agradaba demasiado. Eso de tener la greña larga y vestirse de forma extravagante no era para mí; me parecía absurdo eso de prenderle fuego a la guitarra y destruir a patadas la batería; y tampoco estaba dispuesto a estar saltando en el escenario, tocando un acorde y dando tres brincos –no podría hacerlo ni aunque quisiera. Además, había otros excesos muy conocidos de los rockeros: el uso abundante de alcohol y drogas, sus monumentales fiestas, las mujeres dispuestas a brindarles favores sexuales a la primera oportu-… espera… ¿qué? … ¡mujeres!

Advertí que había buenas razones para aceptar la propuesta: sería interesante darme esa oportunidad, vivir una nueva experiencia –como dice ese enfadoso cliché: “salirme de mi zona de confort”–, sería la perfecta ocasión para aplicar mis viejos licks de blues y hasta podría ayudarme a mejorar mis habilidades sociales –¿no era eso lo que me recomendaría mi psicóloga?–. Total, que al final de un largo y profundo análisis, decidí entrar a mi primer grupo de rock.

Tras meses de ensayos, llegó el día de nuestro debut en un centro cultural del sur de la ciudad. Después de una extenuante prueba de audio, nos agrupamos en el camerino para descansar un poco, en lo que se abrían las puertas al público. No pasaron ni quince minutos cuando recibimos la señal y subimos al escenario: unos escasos y tímidos aplausos nos acompañaron en el camino hacia nuestros instrumentos. El baterista marcó dos compases y comenzamos.

Mientras le daba con entusiasmo a mis teclados, me esforzaba por mantener contacto visual con mis compañeros –sobre todo en las partes complicadas y en los unísonos de las piezas– pero también trataba de mirar a los espectadores, aunque era difícil ver con claridad a la gente envuelta en la penumbra, percibiéndose únicamente una masa oscura que a veces se movía con lentitud como si fuera una amiba. No voy a hacer una reseña del concierto pero sí diré que el público se portó amable y cálido con nosotros, aplaudiendo con ganas a una serie de canciones desconocidas –que, además, contenían grandes secciones instrumentales– y festejando los malabares del baterista y los solos de guitarra y bajo. Al finalizar la última pieza, mientras la gente nos aplaudía, los cinco integrantes nos acercamos al proscenio para agradecer. Se encendieron en su totalidad las luces del teatro y por fin pude ver a la audiencia: mi vista recorrió las butacas, de izquierda a derecha y del frente hacia el fondo, tratando de encontrar un rostro conocido, y ahí me di cuenta que…

–Oye, no hay nada de chavas, hay puros hombres –me dijo el bajista.

–¡Sí, caray!, es lo que estoy viendo –contesté, siguiendo mi exploración del público–. Por ahí había algunas. Mira, ahí hay dos, al extremo de la segunda fila, vienen con faldita de mezclilla.

–Ah, ya las ví. ¡Órales, están bien piernudas!

–¡Ya los escuché, güeyes! ¡Tranquilos, que son mi mamá y mi hermana! –nos gritó ofendido el vocalista.

Terminaron los aplausos. Mientras la concurrencia abandonaba el recinto, nos dirigimos a desconectar instrumentos y equipo. Ahí le pregunté al líder de la banda:

–Oye, ¿qué es lo que pasó aquí? ¡El noventa por ciento del público eran hombres!

–Sí, así es esto del rock progresivo, como que no le atrae mucho a las mujeres –me contestó–. Tendrás que irte acostumbrando porque así va a ser siempre.

–¿En serio? ¡No puede pasarme esto de nuevo! –exclamé afligido–. Yo que creía que íbamos a estar rodeados de mujeres pidiéndonos autógrafos y qué iba a salir de aquí con una groupie a cada lado.

–¡Uy, no!, ¡cómo crees! Si conocieras a los fans del rock progresivo… ellos se reúnen regularmente para hablar de música y presumirse sus discos que les llegaron de Europa o las fotos que se tomaron junto a sus ídolos… Bueno, pues en esas reuniones no verás ni una sola mujer, ¡puro cabrón!, un verdadero club de Toby.

–Oye, ¿y si cambiamos nuestro estilo?, ¿si en lugar de rock progresivo tocamos heavy metal o punk? Seguro que ahí no pasa lo mismo –agregué inocentemente.

Mi compañero sonrió, movió la cabeza de un lado a otro, y me dijo:

–Mira, ahí te va para que te animes: hay una amiga que nos va a entrevistar para la estación de radio de su universidad. Está preciosa la chavita, tú la vas a ver; nomás porque es amiga de mi novia no he intentado nada, porque si no… No tarda en venir para acá. La voy a dejar con ustedes para que los entreviste mientras voy a ver lo del transporte.

Era cierto, estaba bien linda la muchacha: grandes ojos negros y hermosos hoyuelos –y aparte era chaparrita, como para mí–. Nos preguntó sobre el concepto de rock progresivo, cuáles eran nuestras influencias, cómo nos inspirábamos, cómo veíamos la escena nacional y demás. Mis compañeros contestaron mostrando buen conocimiento del tema mientras yo permanecía callado porque no tenía nada interesante que aportar. La aspirante a periodista tomó una pausa para revisar una libreta –supongo que ahí tenía sus preguntas o algún guión– y luego dijo “Por último, chicos, cuéntenme: ¿por qué decidieron dedicarse a la música?”, y movió su grabadora de un lado a otro hasta que la estacionó frente a mí.

–Mmm… este… ¿por qué decidí dedicarme a la música?– repetí lentamente para darle tiempo a mi cerebro de carburar.

¡Mi mente estaba en blanco! No tenía idea de qué responder, porque… ¿Qué le podía decir?: ¿que estudié esto para hacerme visible a las mujeres?, ¿que quería usar la música como las aves que usan sus cantos para obtener una pareja?, ¿que la música era para mí como el abanico de plumas que porta el pavo real?

Pero no había de otra, tenía que hablar pronto, ¡ya, como fuera! Y cuando la chica estaba a punto de dirigirse a alguien más empezaron a brotar las palabras.

–Pues… por… la pasión, ¿no? ¡Sí, eso, la pasión!…, la pasión que uno siente por la música. La música te permite algo así como… ir a tu interior, como reconectarte… con tu esencia, ¿no?… Como que hay algo aquí adentro que quiere salir para ser compartido con todos, ¿verdad? Es algo… que se siente, no tienes que pensarlo, lo traes o no lo traes, ¿estás de acuerdo? Porque uno nace con esto, ¿sabes?, porque uno no escoge esta carrera, es la música quien lo escoge a uno, uno sólo es un medio, ¿no?… uno es como el portavoz de un gran mensaje que a través de la música debes de transmitir al mundo… Porque el músico no está en el escenario para entretener al oyente, tiene que incomodarlo, perturbarlo… porque un músico auténtico y honesto procurará sacarte de tu conformismo para… para que a la consciencia del público llegue esa energía que el músico toma del universo…, con ese mensaje que le es dictado a uno por un ser supremo que te utiliza con tus pocas o muchas habilidades… con ese talento que se nos regaló, que uno no pidió pero que te compromete a usarlo para hacerle llegar a la gente una verdad divina y transmitirle así vibraciones positivas a toda la humanidad.

Silencio. Enorme silencio. Mis compañeros me miraban pasmados: evidentemente, no podían creer lo que habían escuchado. Yo tampoco lo creía: había arrojado una serie defrases gastadas más palabrería motivacional y religión new age, aderezado con buena dosis de términos de moda. No era yo quien había hablado: tal vez fueron las revistas de rock y los programas de espectáculos que vi en la semana quienes ejercieron su influjo sobre mí. ¡Qué vergüenza!, ¿qué iba a pensar nuestra entrevistadora? Ella también estaba atónita: con sus ojos abiertos al máximo y sus gruesos labios entreabiertos en expresión de asombro, seguro pensaría que yo era un tipo descerebrado al proferir tantos tontos tópicos. Lo había echado a perder nuevamente.

Entonces escuché un suave golpeteo, una percusión rítmica que sólo pude reconocer cuando creció en intensidad: era el chocar de palmas de mis compañeros que, coordinado con el balanceo de sus cabezas de arriba hacia abajo, mostraban su aprobación a mi trillado discurso. “¡Muy bien!”, exclamó el bajista; “¡bravo!”, dijo el vocalista; “¡así se habla!”, añadió el baterista. Y ella, ahora brindándome una sonrisa infinita, se unía a ellos en sus aplausos y elogios.

–¡Perfecto!, ¡muy bien!, ¡excelente! Muy bellos pensamientos. Con esto podremos cerrar la entrevista con broche de oro –dijo ella mientras guardaba su libreta y su grabadora.

La chica se despidió de cada uno con un beso en la mejilla. Mi vista siguió su atractiva silueta mientras se alejaba. Luego se detuvo. Volvió sobre sus pasos, dirigiéndose hasta donde me encontraba y me dijo:

–Se me ocurre que… tal vez te gustaría checar como queda la edición de la entrevista antes de que salga al aire –y me extendió su mano con una tarjeta–, por si hubiera algo que quisieran cambiar.

–Eh… sí, claro, por supuesto, me… me encantaría checarlo. Sí, claro que sí.

–Márcame el lunes por la noche para decirte como va todo y ahí nos ponemos de acuerdo.

–Va que va. ¡Gracias!

Le dí la mano jalándola hacia mí para plantarle otro beso en la mejilla y agradecerle con un apretado abrazo. Ella me regaló otra sonrisa y un “hasta pronto” y se marchó.

Suspiré. Había sucedido. La música lo había logrado.

******************

En este momento me hallo ante el dilema de elegir la profesión que seguiré. Cuando me preguntan al respecto, contesto en automático que estudiaré la carrera de piano, pero en realidad las dudas me abruman –hasta he llegado a pensar en dejar la música clásica para dedicarme por completo al rock.

Mis compañeros del grupo, al recordar nuestra entrevista, me aconsejan que estudie locución u oratoria, y tal vez por eso es que se me ocurrió Ciencias de la Comunicación –carrera que, casualmente, rebosa en estudiantes del género femenino–. Tengo todavía algunas semanas para resolverlo, pero cualquiera que sea mi elección seguramente será tomada de forma razonada, basada en el análisis y en la reflexión –como acostumbro hacer siempre con cada decisión importante en mi vida.

 

 

 

Ojos que escuchan: el aspecto visual de la música

Ojos que escuchan: el aspecto visual de la música

Era la segunda vez que asistía a un concierto de este grupo de rock. Nunca me había gustado esta banda pero estar aquí acompañando a mi novia representaba para ella una irrefutable “prueba de amor”. Sus canciones no me atraían y la voz del vocalista era insufrible pero al menos los demás integrantes se defendían bien en sus instrumentos, en especial el nuevo baterista, que era preciso, muy musical, sabía cuándo tenía que acompañar solamente y cuándo podía ser el protagonista. Al comentar esta impresión a mi futuro cuñado —quien era todo un experto en el grupo—, él mostró su desacuerdo de inmediato.

—No, este no me gusta nada. ¡Míralo, ahí está con su carota de malhumorado!

—¿Cuál malhumorado? Está concentrado en lo que toca.

—Bueno… está muy serio, como si no disfrutara tocar. En cambio, el anterior sonreía, movía su cabellera, jugaba con sus baquetas y hasta cerraba los ojos cuando le daba bien fuerte a los tambores.

—¿Y eso qué tiene que ver? —dije con sorpresa—. ¡Lo importante es lo que tocaba! Y ese baterista se equivocaba a cada rato, cambiaba la velocidad a la mitad de la rola y tocaba siempre en fortísimo como si fuera la estrella del grupo.

—¡No, no, no! El anterior era mucho mejor. A éste le falta “filin”.

—¿”Filin”?… ¡No ma…!

Ya no pude dar mi réplica: nuestras novias nos exigieron silencio y hasta amenazaron con cambiarse de lugar si no nos callábamos. Teníamos que obedecer.

Discusiones de este tipo han ocurrido regularmente en diferentes puntos de mi vida. En un grupo de rock en el que toqué hace más de quince años, mis compañeros alababan al bajista porque al tocar se la pasaba brinque y brinque –moviendo sus rastas al ritmo de la música– pero no se daban cuenta de que a menudo iba atrás del tempo del baterista y en los puntos medulares de las piezas siempre daba una nota falsa. Puedo entender los comentarios de mi cuñado, puesto que él no es músico, pero mis compañeros de grupo sí lo eran, ¿cómo era posible que no lo escucharan?

Era fácil advertir que nuestro desacuerdo se debía a que estábamos hablando de cosas diferentes: yo me centraba exclusivamente en la música –la parte auditiva– pero ellos se referían al aspecto visual –la proyección escénica y demás–. De alguna forma, su vista debía de estar influyendo en su valoración de lo que escuchaban, posibilidad que me hacía plantearme dos preguntas. Primera: ¿es posible qué se juzgue la calidad de un músico por cómo se ve y no por cómo se oye?; y segunda: si a mi compañero bajista lo hubieran escuchado tocar pero sin tener oportunidad de verlo, ¿habría cambiado la percepción de los observadores? –sin duda, un interesante experimento por realizar.

Afortunadamente ya existen investigaciones acerca de ello y, a modo de muestra, explicaré uno de los experimentos realizados. Grabaciones de cantantes interpretando una pieza, se les mostraron a 82 músicos –estudiantes y maestros–, pero cada uno de ellos las observó exclusivamente en una de tres formas: sólo el audio, sólo el video, o el video con audio. Los participantes en la modalidad de “sólo-video” evaluaron el atractivo de los cantantes, mientras que los otros dos grupos evaluaron la calidad de la interpretación. Resultó que los cantantes masculinos calificados como más atractivos en el grupo de “sólo-video” fueron también calificados más alto en interpretación por el grupo de modalidad audiovisual, pero no ocurrió así en el grupo que escuchó sólo el audio – resultado que, curiosamente, se dio tanto en las calificaciones dadas por los estudiantes como con las de los profesores.(1)

Debo admitir que esto me pareció algo descabellado: ¿cómo va a ser posible que la buena apariencia de un intérprete te haga pensar que toca mejor de lo que en realidad se escucha? Sin embargo, algo similar ocurre en ámbitos fuera de la música: suele ocurrir que, si vemos que un orador es atractivo lo juzguemos más favorablemente que a alguien que no lo es. El psicólogo Daniel Kahneman nos cuenta que “si, por ejemplo, pensamos que un jugador de béisbol es apuesto y atlético, es probable que asimismo lo consideremos bueno lanzando la pelota” y por el contrario “si pensamos que un jugador es feo, es probable que subestimemos su capacidad atlética” (2). Este comportamiento, que ha sido ampliamente investigado, se bautizó como “efecto halo” y se puede definir como “…una tendencia a generalizar una impresión favorable a características personales no relacionadas. Por ello, asumimos que las personas atractivas también son simpáticas, inteligentes, cálidas, ingeniosas, mentalmente sanas y socialmente competentes”. (3)

No pude evitar recordar el caso de una baterista muy famosa en Youtube: una muchacha joven, simpática, bonita, con un nivel de ejecución promedio –es decir, bueno, pero nada extraordinario– y que, sin embargo, era calificada por los internautas como el gran prodigio mundial de la batería. Probablemente la belleza de esta chica le creaba un halo que la hacía parecer mucho más competente de lo que en realidad era.

En este momento, aunque me complace ir entendiendo la influencia de lo visual en la música, me invade también una sensación de desconcierto, ya que el no ser físicamente agraciado significa que tendré que luchar contra estos prejuicios que cargamos todos en el inconsciente: ¿que nos queda, pues, a “nosotros, los feos”?

El mismo Wapnick y sus colaboradores –autores del experimento antes descrito– me brindan cierta respuesta: “Asimismo, no está claro exactamente qué es el atractivo. Además de las características físicas de una persona, el atractivo puede depender de lo que esa persona esté vistiendo o de cómo se comporte”. (4)

En efecto, si las personas consideran que el intérprete está apropiadamente vestido, sus puntos se incrementarán (5). Y en cuanto al comportamiento en el escenario, ayudará mucho que el músico sonría con frecuencia y que mantenga contacto visual con el público (6). De la misma manera en que catalogamos a las personas en unos segundos, así también nos formamos una opinión del músico desde el momento en que este pisa las tablas. (7) Aspectos como entrar resueltamente al escenario y el tamaño de los pasos que utiliza, la frecuencia con que inclina la cabeza hacia la audiencia y la dirección de su mirada, y la elección de un porte corporal que transmita confianza, parecen ser de mucho peso para que el músico se gane al público sin siquiera haber tocado una nota. (8)

Todo esto me va aclarando muchas cosas, pero aún hay algo que no me cuadra: aquel bajista de mi grupo de rock era harto feo y su vestimenta era de lo más descuidada –para nada se podía considerar atractivo–; entonces, ¿que era lo que podría ocurrir en ese caso?

Investigando un poco, descubro que hay una serie de elementos visuales que pueden ayudar a la mejor comprensión de la música. Para empezar, el observar los movimientos de los labios de un cantante aumenta el entendimiento de la letra de la canción hasta en un 18 por ciento. (9) Pero lo siguiente me parece más importante: las emociones que pretende transmitir el intérprete al tocar se pueden entender con sólo atender a sus movimientos –¡sin necesidad siquiera de escucharlo!– (10), de tal forma que un oyente inexperto podría entender mejor la intención de un pasaje musical con el apoyo de lo que observa en el ejecutante. Los investigadores Dahl y Friberg “… analizaron cómo los patrones de movimiento varían en función de las intenciones expresivas, encontrando que los intérpretes utilizan movimientos lentos y suaves para transmitir tristeza, movimientos grandes y rápidos para la felicidad y movimientos bruscos para la ira”. (11)

Existen movimientos que pueden subrayar la intensidad de la música: como cuando un saxofonista alza la campana de su instrumento al tocar una nota en fortísimo (12) o cuando el guitarrista cierra los ojos y hace una cara de gran esfuerzo al empujar una cuerda hacia arriba para llegar a una nota más aguda. Estas caras y gestos de los músicos, aunque no tienen ninguna influencia en la producción del sonido, sí pueden contribuir a una mejor comprensión musical del escucha.

También hay, por supuesto, algunas convenciones culturales: esperamos, por lo general, que un músico de rock baile al momento de tocar –no así, un intérprete de música clásica–, y que los integrantes del grupo de cumbia realicen cierta coreografía o algún movimiento coordinado entre todos ellos. Tan importantes son estos movimientos que, si llegan a faltar, el espectador llega a pensar que se toca sin entusiasmo, sin pasión o sin energía –aunque la música producida esté llena de expresividad y emoción–, como lo ejemplifican las siguientes palabras de los violinistas Itzhak Perlman e Ivry Gitlis al alabar la interpretación de su colega Jascha Heifetz:

Perlman: “Recuerdo que tras oírle tocar no pude cerrar la boca en una semana. No podía creer lo que estaba oyendo. Y él, por supuesto, tenía un aspecto impasible en el escenario. No se movía mucho, sólo lo necesario. Y yo creo que es por ello que la gente decía que era desapasionado.”

Gitlis: “Decían que Heifetz carecía de pasión. ¡Cierren los ojos y escuchen!” (13)

Regresando a mis experiencias que narré al principio, tengo que admitir que mi compañero bajista estaba utilizando espléndidamente los recursos visuales –aunque, posiblemente, no fuera consciente de ello– para acentuar aspectos estructurales y emotivos de la música, y que cumplía perfectamente con las expectativas del público de rock de ver un ejecutante animado y con mucha expresión corporal. Y lo mismo puedo decir del baterista que impresionó tanto a mi cuñado con los elementos visuales hasta el grado de reemplazar la parte auditiva. Pero estas dos historias me hacen ahora preguntarme: ¿influyen de igual manera los aspectos visuales en el público que es músico como en el que no es músico?

En un experimento se usaron participantes músicos y no-músicos para evaluar una interpretación musical, pero –en este momento ya lo podrán adivinar– algunos lo hicieron en la modalidad de “sólo audio” y otros en el modo audiovisual. Los resultados arrojaron que los no-músicos calificaban más alto al intérprete cuando lo veían que cuando sólo lo escuchaban, lo que apunta a que en ellos “el impacto de las señales visuales agregadas fue tan grande como para cambiar su evaluación de toda la interpretación”. Y por lo tanto “esto sugiere que los no-músicos que asisten a un concierto, y que presumiblemente escuchan y ven la actuación, pueden basar su juicio más en lo que ven que en lo que escuchan”. (14)

Después de leer tantos papers y consultar tantos libros, es casi una obligación utilizar este conocimiento en mi labor musical. Se me ocurre que podría analizar los videos que tengo de mis conciertos –tal vez con el audio apagado– y podría cursar un taller de teatro para mejorar mi expresión escénica. También tengo que comprometerme a vestir mejor para mis conciertos –un aspecto que siempre he descuidado– e intentar sonreír más en el escenario para hacerme ver más guapo… bueno… en la medida de lo posible… tampoco vamos a esperar milagros, ¿verdad?


Notas

  1. Wapnick y otros, 1997.
  2. Kahneman, 2012, págs. 261 y 262.
  3. Lorenzo, Biesanz y Human, 2010, citados en Coon, Mitterer, 2014, pág. 590.
  4. Wapnick y otros, 1997, pág. 477.
  5. Wapnick , Mazza y Darrow, 2000, pág. 324.
  6. Lehmann, Sloboda y Woody, 2007, pág. 167.
  7. Platz, 2013, pág. 349.
  8. Platz y Kopiez, 2013, pág.167.
  9. Hidalgo-Barnes y Massaro, 2007.
  10. Huang y Krumhans, 2011, pág. 346.
  11. Schutz, 2008, pág. 97.
  12. Parncutt y McPherson, 2002, pág. 242.
  13. Monsaingeon, 2001, min. 25:45.
  14. Huang y Krumhans, 2011, pág. 362.

Referencias

Coon, D., & Mitterer, J. O. (2014). Psychology: A journey. Belmont, CA: Wadsworth, Cengage Learning.

Hidalgo-Barnes, M., & Massaro, D. W. (2007). Read my lips: An animated face helps communicate musical lyrics. Psychomusicology: A Journal of Research in Music Cognition, 19(2), 3-12.

Huang, J., & Krumhansl, C. L. (2011). What does seeing the performer add? It depends on musical style, amount of stage behavior, and audience expertise. Musicae Scientiae, 15(3), 343-364.

Kahneman, D. (2012). Pensar rápido, pensar despacio. Mexico: Debolsillo Mexico.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Monsaingeon, B. (Director). (2001). The art of violin = Lart du violon = Die Kunst des Geigenspiels = El arte del violín = Larte del violino [Motion picture on DVD]. U.S.A.: NVC Arts.

Parncutt, R., & McPherson, G. E. (2002). The science and psychology of music performance creative strategies for teaching and learning. Oxford: Oxford University Press.

Platz, F., & Kopiez, R. (2013). When the first impression counts: Music performers, audience and the evaluation of stage entrance behaviour. Musicae Scientiae, 17(2), 167-197.

Schutz, M. (2008). Seeing Music? What musicians need to know about vision. Empirical Musicology Review, 3(3), 83-108.

Wapnick, J., Darrow, A. A., Kovacs, J., & Dalrymple, L. (1997). Effects of Physical Attractiveness on Evaluation of Vocal Performance. Journal of Research in Music Education, 45(3), 470-479.

Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. (2000). Effects of Performer Attractiveness, Stage Behavior, and Dress on Evaluation of Childrens Piano Performances. Journal of Research in Music Education, 48(4), 323-335.

 

Rock en Resistencia: Pioneros del Rock Progresivo Mexicano

Rock en Resistencia: Pioneros del Rock Progresivo Mexicano

Con gran gusto es que te presento esta serie documental sobre los pioneros del rock progresivo en México, un género que ha sido ignorado por la mayoría de los profesionales que escriben sobre el rock mexicano. Sólo unos pocos, como David Cortés, se han dedicado al estudio serio de esta corriente musical en nuestro país (aquí puedes revisar la reseña que hice de su libro El otro rock mexicano) y por eso es que pensé en hacer este pequeño aporte al conocimiento de esta música.

En esta serie de cinco capítulos que conforman la primera temporada podrás escuchar la opinión y las ideas de músicos mexicanos de rock progresivo que desarrollaron principalmente su trabajo en las décadas de los setenta y ochenta –aunque todos ellos continúan activos dentro de la música. No será la visión de los críticos o teóricos del rock, sino de las personas que realmente vivieron el proceso de creación y difusión de esta música. Tampoco se pretende dar una historia detallada de las agrupaciones en las que tocaron estos músicos sino un recuento de las experiencias vividas y de las dificultades encontradas en el ambiente rockero y musical de México.

Se discutirán, entre otros temas:

Características musicales del rock progresivo.
Grabación y distribución de los discos.
Compañías discográficas o independencia.
Difusión del rock progresivo en los medios de comunicación.
La crítica del Rock Progresivo.
Valoración internacional de las bandas mexicanas de progresivo.

Y los músicos entrevistados en esta serie son:

Armando Suárez, bajista y compositor en Nuevo México, Al Universo y Chac Mool.
Víctor Baldovinos, baterista en Iconoclasta, Govea, La Piel, El Templo del Dinero.
Juan Carlos Ruiz, fagot y composición en Nazca, Culto sin Nombre, Arteria.
Miguel Caldera, baterista en Un Siglo Después y Nobilis Factum.
Walter Schmidt, bajista y compositor en Decibel, Size y Casino Shangai.

Te dejo aquí el primer capítulo de la serie, dedicado a Armando Suárez,  y te invito a dejar tus comentarios y compartirlo con quien creas que pueda interesarle.

¡Gracias por tu visita!

Salvador Govea
Producción y Dirección

Julio Salinas
Fotografía y Cámaras

Andrei Castro
Edición y Posproducción

Ciudad de México, México
MMXVIII

Malos pensamientos: un relato sobre mi ansiedad escénica

Malos pensamientos: un relato sobre mi ansiedad escénica

Debería de estar contento. Bueno… sí lo estoy, ¡de verdad! Recién me confirman el concierto de octubre: será en un buen recinto y tendremos buena paga. No hay nada que más me agrade que poder ofrecerles una buena remuneración a los músicos que tocan conmigo, muy diferente a las ocasiones en que tengo que decirles “¿Qué creen? Nos invitan a tocar en el Festival del No Sé Qué pero no tienen presupuesto para pagarle a los grupos”.

Sí, por supuesto que me entusiasma tener una tocada más. El problema –más bien, mi problema– es que conforme se acerque la fecha del concierto me empezará a invadir el nerviosismo. Son las mismas piezas que ya hemos tocado muchas veces, el mismo repertorio de siempre –“el repetitorio”, como diría un amigo–, pero el tener meses sin tocar juntos me llega a preocupar… aunque no tendría por qué: sé que mis compañeros, con uno o dos o ensayos estarán a la altura, pero… tal vez, yo no.

No importa que yo haya compuesto las piezas y que estructuralmente las conozca muy bien, si los dedos no las dominan y no se mueven como debe ser, lo primero sale sobrando. Sé muy bien cuáles son los puntos difíciles de cada rola, conozco bien los lugares en que suelo equivocarme en cada una de ellas –y también los sitios donde se pueden equivocar mis compañeros–, así que si me aboco a practicar, todo debería de salir muy bien. Con más de un mes antes del concierto, tengo tiempo suficiente para hacer un estudio serio, profundo y detallado de cada pieza. Debo de hacerlo, porque eso es lo único que puede disminuir mi ansiedad.

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Me dispongo a practicar. Hago mis ejercicios de calentamiento y me siento al piano. Intentaré pensar positivamente. El universo conspira a mi favor. Sí me merezco la abundancia. ¿Qué me pasa? Si esas frases de autoayuda me chocan, ¿de dónde me sale toda esta seudopsicología?

La mano izquierda toca los primeros ocho compases. Hay un par de errores al final de la sección. Nuevamente, la mano izquierda toca la misma sección y se vuelve a equivocar al final. No puedo permitirme tener muchos errores porque estarán los de la Asociación Mexicana del Rock, si de por sí no les gusta el rock progresivo…

La mano izquierda vuelve a tocar a una velocidad menor y sale correctamente. Lo intenta al tempo rápido y se vuelve a equivocar. Regresa al tempo lento y sale bien. Segunda vez a tempo lento, sale bien. Una tercera y una cuarta vez a velocidad lenta. Se me hace que hasta el Joaquín va a asistir a nuestro concierto, y más a propósito lo va a hacer porque no lo invité. Con tal de no perder la oportunidad de viborearnos no le va a importar tener que conducir dos horas para llegar al teatro. Sí, ya me lo imagino.

La mano derecha inicia la pieza y se atora casi de inmediato. En el tercer y cuarto compás debía tocar mi bemol pero tocó mi natural. Ahora toca únicamente tercer y cuarto compás. Repite varias veces. ¡Casi se me olvida! Hay que escribirle al diseñador para que corrija el programa. ¿De dónde sacó lo de“rock alternativo”?, si en cada página de la carpeta que les envié dice “rock progresivo”, por qué diablos le pone “alternativo”. Urge avisarle para que no se vaya a ir a imprenta con ese error. Me recordó la vez que fuimos a tocar a Pueblo Quieto y la muchacha que nos anunciaba siempre decía “En unos momentos más comienza el concierto de rock alternativo”. Pues sólo que fuéramos alternativos por todos los artistas con los que hemos “alternado”: desde grupos de jazz hasta de la onda grupera, y desde el mago Frank con su conejo Blas hasta al payaso Lagrimita… ¿o era el Chuponcito…?

¡Chuponcito!, ¡cómo me da risa la voz de ese payaso!, de verdad que está bien cag… Este… mmm… bueno… creo que esto no está funcionando. ¡Tanto pensamiento…! Tal vez sea mejor parar… mmm, podría salir al parque. Sí, eso está bien, saldré a correr unos minutos. De cualquier forma, no puedo avanzar mucho así cómo estoy. Iré a dar una vuelta y dejaré el estudio para más tarde.

***********

Reconozco esta conducta, no es la primera vez que me ocurre: no puedo concentrarme al estudiar por la ansiedad que me produce tener un concierto cercano. Si este tipo de pensamientos me asaltan en el escenario es seguro que no podré tocar bien. El libro Psicología para músicos describe este comportamiento de la llamada “ansiedad escénica”:

Los músicos afectados a menudo se enganchan más en este “catastrofismo” mental antes de los conciertos que durante ellos. Tales pensamientos son más una fuente de ansiedad escénica que un síntoma. Los pensamientos negativos tienden a intensificarse en la mente de los artistas ya que están en el escenario luchando con otros síntomas. Satisfacer las diferentes demandas cognitivas simultáneamente lleva a una reducción de la atención en la interpretación, y en lugar de tomar en cuenta todas las indicaciones relevantes para la ejecución, la atención se vuelve selectiva y, desafortunadamente, no siempre apunta a las señales correctas (por ejemplo, los artistas dejan de escucharse a sí mismos). (Lehmann, Woody, & Sloboda, 2007, p. 149)

“Catastrofismo” mental y pensamientos negativos… de acuerdo… lo acepto, eso es lo que estoy padeciendo. Lo raro es que antes no me pasaba, es decir, cuando era joven, bueno… más joven. Cuando tocamos en el auditorio del sindicato de músicos, el público era de varios cientos –algunos dijeron que había más de mil– y yo estaba muy tranquilo. De hecho, que fuéramos una banda completamente desconocida abriendo un concierto de un grupo renombrado como Banco del Mutuo Soccorso, era la situación ideal para desencadenar nuestra ansiedad, miedos e inseguridades. Y sin embargo, yo no estaba particularmente nervioso: tal vez porque era joven –más joven– y algo –o bastante– inconsciente, tal vez porque la presión se repartía entre los seis integrantes del grupo o posiblemente porque daba por descontado que al público no le interesaría escucharnos y aprovecharían ese tiempo para platicar y tomarse unos tragos –eso era muy probable, bien sabemos que nadie quiere a los grupos “teloneros”.

Mmm… ahí voy de nuevo, ya regresé a los pensamientos negativos. No sé cómo evitarlos, es imperativo encontrar ya una forma de hacerlo. Alguien me recomendó unirme a un “Club del Optimismo” pero no lo creo conveniente: una breve charla con ellos me bastaría para esparcir mi negatividad y provocar que más de uno caiga en depresión profunda.

Por otro lado, es cierto que tocar frente a una gran audiencia es intimidante, pero la presión sentida en esos casos puede ser la misma que en un concierto con poco público, pero en el que se encuentren personas significativas: seres queridos, críticos de música, o el jurado que vaya a determinar la obtención de un trabajo, beca o presentación. Precisamente, este tipo de personas son las que más a menudo aparecen en mis pensamientos… Prometo que ya no me va a ocurrir más. Pero no es tan fácil, de nada sirve únicamente declararlo, sé que debe trabajarse, así que tendré que buscar ayuda de mi psicóloga de cabecera.

*************

El ansiado día del concierto ha llegado. Después de una exitosa prueba de audio, nos concentramos en el camerino y esperamos a que la presentadora anuncie el inicio del evento. Mientras esperamos tenemos dos opciones: conversar un poco o refugiarnos en nuestros teléfonos inteligentes para evitar mayor contacto humano; afortunadamente elegimos lo primero –digo, si estamos haciendo música juntos no creo que nos perjudique conocernos un poco a nivel personal. El tema de “¿Dónde te agarró el temblor?” nos mantiene ocupados durante un buen rato y luego da paso a la acostumbrada tanda de chistes de Arturo. No sé si él lo vea de este modo, pero sus chistes, buenos o malos, funcionan muy bien para relajarnos y entrar a escena con mejor ánimo. Me siento seguro: nuestros tres ensayos marcharon muy bien, el nivel fue mejorando en cada uno, detallamos las piezas y revisamos las secciones complejas.

Al escuchar la segunda llamada salimos del camerino y caminamos hasta colocarnos entre bastidores. Arturo me señala a algunos alumnos que ha descubierto en el público, miro en la dirección que me indica y es entonces cuando veo que van llegando Zutano Corona, gerente de la estación Radio Panorama, acompañado de Fulanita del Real, la columnista del periódico Centenario –quien cree que sabe de música por tener miles de vinilos y discos compactos pero “no conoce ni el do por lo redondo”–, cuyos juicios y opiniones determinan si te programan en los festivales de música del Instituto de Cultura. En fin… dije que esto ya no me iba a importar, voy a olvidarme de que los vi y a concentrarme en el concierto.

Tercera llamada: vamos al centro de la escena uno por uno. Llego a mi lugar y empiezo una pequeña frase en el sintetizador; realmente es algo muy simple lo que toco pero el hallarme solo frente al público siempre produce una gran presión. Entra Arturo, comienza su figura en el bajo liberándome así de la mitad de la presión, la que disminuye aún más cuando llega Pedro muy tranquilo a tocar la batería –siempre muy tranquilo. He observado que, por lo general, los músicos de jazz padecen menos ansiedad escénica que los que estudiaron música “clásica”, y creo que se debe a que gran parte de su instrucción se lleva a cabo con experiencias reales de ejecución musical, tocando en ensambles con sus compañeros, a diferencia de los músicos de clásico que pasan mucho tiempo en el estudio individual y muy poco en práctica grupal. Otro factor que marca la diferencia es que los clásicos deben tocar “nota por nota” lo que dice la partitura y los jazzistas pueden modificar las melodías y acompañamiento a voluntad.

La primera pieza salió bastante bien, lo que nos hace tomar las siguientes obras con calma y confianza. El monitoreo es muy bueno –lo que hay que agradecerle a Jesús, nuestro ingeniero de audio–, los tres nos escuchamos claramente y estamos interactuando bien entre nosotros. Así es como llegamos a la última pieza antes del intermedio.

–Vamos a hacer una breve pausa después de la pieza que sigue –digo al micrófono–. Forma parte de nuestro segundo disco, que pueden adquirir en el hall del teatro, y se llama “Retablo Medieval”.

Pedro marca la entrada. Después de los 12 compases de bajo y batería, entro con la melodía inicial con un sonido de órgano Hammond. Esta primera presentación del tema se da en fortíssimo; le sigue un brusco cambio de dinámica donde el teclado baja a una mínima intensidad con ligeras puntuaciones de apoyo de los otros instrumentos. Es una parte casi solística la que estoy tocando en los sintetizadores, la domino muy bien, lo que me permite levantar la vista del teclado y mirar hacia el público. Accidentalmente, mis ojos se topan con la señorita Del Real que charla y ríe animadamente con el locutor Corona como si estuvieran en un bar. “¡…ches monos!”, pienso. Esa distracción me cuesta un tropiezo que casi me hace perder la vuelta del tema principal, pero la libro bien. Se acerca la sección del canon y pienso “¡Uf, aquí viene la parte complicada!”. Trato de concentrarme: “En este momento hay que dejar caer todo el peso del brazo derecho en el inicio de cada frase… relaja los hombros… no subas tanto la muñeca … la mano debe moverse en círculo siguiendo las notas del arpegio… la mano izquierda debe caer exacta con cada pulso… y…” ¡Y me equivoco!, ¡estoy en otra tonalidad! Corrijo de inmediato pero veo la cara asustada de Arturo que voltea a verme. ¡Corregí la tonalidad pero me adelanté dos compases! Mis manos siguen moviéndose en el teclado pero fuera de sincronía con lo que hace Arturo, quien ejecuta lo que le corresponde aunque con un exceso de notas erradas. Termino de tocar esa sección y quedo en silencio; dos compases después termina Arturo su línea; Pedro ya no supo donde introducir el fill y se queda solo tocando el ritmo. Arturo y yo, angustiados, volteamos a verlo esperando a ver cómo lo termina. Pedro da un redoble larguísimo y remata con bombo y platillos.

Tres segundos de silencio que parecen la eternidad. ¿Qué hacemos ahora?, ¿cómo retomamos la pieza?, ¿nos disculpamos y volvemos a empezar? El baterista Bill Bruford alguna vez dijo: “When in doubt, roll!”, y probablemente fue que se apareció su espíritu en el escenario porque Pedro empieza a ejecutar un roll en la tarola en pianísimo. Me acerco el micrófono para anunciar “Con ustedes, en la batería, Pedro Galindo”. Se escuchan algunos aplausos, Pedro empieza a hilvanar su inesperado solo mientras Arturo y yo nos movemos al fondo del escenario.

Al terminar Pedro su solo, lo presento nuevamente. El público silba, aplaude y grita. –Tendremos un breve intermedio. Regresamos en unos minutos– digo al micrófono.

Abandonamos el escenario. Al coincidir en las escaleras, miro a mis compañeros y sonrío moviendo mi cabeza un lado a otro –Ahora sí la regué a lo bestia– les digo. Pedro alza los hombros en señal de “Ya ni modo” y Arturo dice “No te preocupes, no fue tan grave”.

En este momento no me queda otra más que decir lo mismo que me dicen mis alumnos “En mi casa sí me salía, maestro”. Pues sí, es verdad, en mi casa me salió muy bien, y en todos los ensayos que tuvimos ese pasaje salió con mucha seguridad. Una explicación a este problema –al que los cantantes llaman “ahogamiento”– nos la brinda el periodista Jonah Lehrer en su libro “Cómo decidimos”: “Aunque pueda parecer una categoría amorfa de fracaso, o incluso un caso de exceso de emoción, en realidad el ahogamiento se debe a un error mental concreto: pensar demasiado” (p. 145). ¡Quién iba a creerlo!: resulta que pensar demasiado también causa problemas. “La parte del cerebro que controla la conducta –una red centrada en la corteza prefrontal– comienza a entorpecer decisiones que normalmente se toman sin pensar: se pone a cuestionar a posteriori las habilidades que han estado afinándose durante años de práctica concienzuda”. (p. 147)

Entonces, si entiendo bien, el querer examinar todos mis movimientos en el momento mismo de la ejecución, movimientos que ya había automatizado en un largo proceso de estudio, echó a perder la interpretación fluída y sin esfuerzo que ya había logrado. Esto se me hace muy parecido a cuando se nos pide que posemos de manera natural para una fotografía y comenzamos a pensar en cómo colocar cada parte de nuestro cuerpo produciendo un resultado opuesto al deseado. Parece ser que en estos casos el pensamiento racional y la reflexión profunda resultan ser contraindicados y la táctica más adecuada podría ser la de “aventarse como el Borras”.

Así pues, nos dirigimos al camerino para descansar un poco cuando observo una figura femenina que se nos acerca. Conozco ese andar y esa cabellera. A unos metros de mí, la vista de su inconfundible sonrisa disipa mis dudas.

–¡Qué onda!, ¡qué sorpresa! –le digo mientras me acerco para darle un abrazo–. No creí que fueras a venir. ¿Cuándo llegaste?

–Hoy mismo, a mediodía, llegué, dejé las maletas y me preparé para venir a tu concierto.

–¡Qué padre! –exclamo y luego me dirijo a mis compañeros–. Ella es Eugenia, clavecinista, fuimos compañeros en la Escuela “Nació-Mal de Música. Viene llegando de París.

–¿De verdad?, ¿fuiste de vacaciones? –pregunta Arturo.

–Más bien, al revés, viene a México de vacaciones –le explico.

–La verdad se me hizo un poco tarde –nos cuenta Eugenia–. Llegué cuando anunciabas la última pieza, ¿esa es el arreglo del Concertino de Bernal Jiménez, verdad?

–Sí, es el cuarto movimiento del Concertino. ¡La regué bien feo en esa rola!

–Ay, no exageres, si fueron sólo unos segundos, todo lo anterior estuvo muy bien. Además, te aseguro que, salvo uno que otro músico que ande por ahí, nadie se dio cuenta del error.

–¿Tú crees?

–Sí, hombre, no es para tanto. Y no tienes que preocuparte, vamos a seguir siendo amigos. No te voy a retirar la palabra sólo por haberla cajeteado espectacularmente.

-Ja, ja, ¡qué graciosa!

Bueno… por lo menos me hizo reír… y de verdad que lo necesitaba. Pensándolo bien, si Eugenia estaba aquí en mi concierto, arrastrando el cansancio de un largo viaje, no era tanto por escucharme tocar –ya me había oído tocar bastantes veces– sino por saludarme y mostrarme su apoyo. No sé por qué, pero de repente recordé que yo soy mucho más que un tecladista, mucho más que un compositor, que… sí, la música es lo que hago –y siempre será de suma importancia en mi vida–, pero eso no es todo lo que soy. A lo mejor para ella sigo siendo aquel compañero de escuela que sabía escucharla, o el que iba a molestarla a su salón de clavecín para interrumpir su sesión de práctica e invitarla a cenar a Coyoacán con la compañía de Filo y Verónica. Sí, era por nuestra amistad que ella había venido a mi concierto y así yo tocara excelente o pésimamente, ella iba a continuar ahí.

–¿Qué vas a hacer después del concierto?– me dice Eugenia.

–Lo de siempre, guardar los instrumentos, cargar todo en la camioneta y regresar el equipo al lugar de ensayo. No creas que vamos a tener nuestra fiesta after-show con alcohol, drogas y mujeres a granel.

–Ah… es que vamos a ir a cenar a El Hurache… por si querías acompañarnos. También va a ir Filo. Sí, ahí anda, vino con Yósefin.

–¿Te cae?, ¿vino Filo? ¡Y con la Yósefin!, ¡no puede ser! –digo entusiasmado–. Uta…lo malo es que hay que llevar todo el equipo…

–Si tú quieres yo puedo irme con la camioneta y asegurarme de que todo llegue bien –me dice Arturo. Tú vete con tus amigos.

–¡Órale, muchas gracias! Pues, va que va.

Al regresar al escenario para tocar la segunda mitad del show, algo ocurrió, como si se hubiera activado un interruptor que me hizo estar concentrado, escuchando y disfrutando lo que tocábamos. El resto del concierto fue muy bueno y parece, por la efusividad de los aplausos, que el público también lo disfrutó. Mientras guardaba apresuradamente mis instrumentos, no dejaba de sentirme afortunado de que después de tantos años –despúes de muchos kilos acumulados y de una que otra arruga aparecida– iba a hacer lo mismo que en mi época de estudiante: abandonar mis responsabilidades e irme a tomar un café con mis amigos para ponernos al día, contarnos chismes y carcajearnos. ¡Nunca lo hubiera pensado!

 

Referencias

Dalia, G. (2008). Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca. Madrid: Mundimúsica.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Lehrer, J. (2011). Cómo decidimos: y cómo tomar mejores decisiones. Barcelona: Paidós.

‘Yo sólo quiero pegar en la radio’: reseña del libro “Creadores de éxitos”

‘Yo sólo quiero pegar en la radio’: reseña del libro “Creadores de éxitos”

Hit Makers: The Science of Popularity in an Age of Distraction
(Creadores de éxitos: la ciencia de la popularidad en una era de distracción)
Derek Thompson
Penguin Press (2017), New York
Páginas: 352

En un principio creí que se trataba de uno de esos libros que le dicen al artista cómo manejar su imagen, cómo sacarse fotografías, y cómo manejar sus redes sociales para lograr el éxito. Eso fue lo que pensé al ver el título del libro y lo que me llevó a hojear su índice y algunos capítulos. Afortunadamente, me encontré con algo mucho mejor: un libro que trata de explicar el porqué de los grandes fenómenos mediáticos, lo que hace que la gente se vuelque hacia algún producto, libro, película o canción, y cuáles son los aspectos psicológicos en juego en cada caso. No es un trabajo fácil explicar esto. Por ejemplo: juntar una serie de canciones exitosas, describirlas, y averiguar qué tienen en común para lanzar hipótesis de los factores que producen su éxito, es un asunto complicado porque la mayoría de estos hits son excepciones, son productos no característicos, atípicos dentro de su área.

Derek Thompson comienza cada capítulo con la historia de algún producto de gran éxito dentro del arte o los medios de comunicación. Estas historias, en ocasiones muy extensas y detalladas, sirven de base para la explicación de algún concepto teórico o principio psicológico que puede haber sido fundamental para la popularización de dicho producto.

A través de gran cantidad de casos que se discuten en el libro, el autor nos conduce de la música –ejemplificando con Johannes Brahms y su canción de cuna–, al cine –con George Lukas y la creación de la Guerra de las Galaxias–, a la literatura –con el “hitazo” Fifty Shades of Grey–, al arte pictórico, las series televisivas, los programas para computadora y hasta al ámbito de la política.

Hay muchas creencias populares y prejuicios que el autor rebate en este libro. La idea de que un producto es famoso porque es bueno, es puesta a revisión con la historia del popular pintor Claude Monet y su desconocido compañero Gustave Caillebotte. Partiendo de este relato, Thompson pasa a explicar lo que él llama “El poder de exposición”, esto es, la visibilidad de un producto en todos los medios posibles, que hace que el público tenga familiaridad con este, familiaridad que conducirá a que la gente guste de ese producto: “A menudo las cosas más populares no son las que cualquiera consideraría ‘las mejores’. Son las más populares en todas partes, simplemente porque están en todas partes” (p. 8).

En la historia de los pintores impresionistas –de la cual hablé extensamente en un artículo anterior de este blog (Cómo se hace popular una obra artística)– la casualidad juega un papel muy importante, así como en el caso del cantante Bill Haley, narrado en el capítulo 7 “Rock and roll y el azar”. Es muy interesante el ejemplo de la canción “Rock around the clock”, grabada por Bill Haley y sus Cometas, ya que la industria discográfica la había considerado un fracaso a mediados de 1954; sin embargo, menos de un año después, la misma música, la misma letra e intérpretes, la misma grabación logra un éxito apabullante al aparecer al inicio de la película Blackboard jungle –titulada en español como Semilla de maldad. El producto no cambió pero sí cambiaron las circunstancias, el contexto, y por casualidades de la vida llega a convertirse en el emblema del rock and roll: “‘Rock around the clock’ es una historia de gran factura compositiva, del poder de difusión de una película, y del crisol de la cultura adolescente de 1950. Pero también es una historia de suerte abrumadora”(p, 177).

Muchas ideas más son cuestionadas en este libro, lo que tal vez causará incomodidad entre los escritores y periodistas de cultura:

“Cuando los periodistas ven productos triunfar, siempre quieren explicar la inevitabilidad del éxito”, dice Watts [Duncan Watts, entrevistado por el autor]. “Se preguntan: ‘¿Cuáles fueron las características de este producto exitoso?’ Y luego deciden que todas estas características deben ser muy especiales. O tratan de encontrar al paciente cero, la persona que inició la tendencia, porque deciden que debe ser muy especial “. Este tipo de pensamiento crea un inútil evangelio del éxito, dice Watts. Si una película de dinosaurios tiene éxito en mayo, se escriben miles de artículos para afirmar que hay algo especial sobre el atractivo de los dinosaurios (incluso si una película de dinosaurios acaba de fallar en enero). Si un músico de Belice la hace en grande en 2016, algunos escritores decidirán que debe haber algo intrínsecamente atractivo sobre la música de Belice (aunque sea el único hit beliceño del siglo). (p. 171)

Para terminar, la estructura de este libro me recuerda la de los libros de divulgacion científica: narra una historia y luego explica algún concepto que se extrae de la misma. Pero no me parece que su objetivo sea divulgar la ciencia, sino responder a la misma pregunta que muchos nos hacemos “¿Por qué ciertas ideas y productos se vuelven populares?”; y para responderla no hace uso de lugares comunes, de rumores, o creencias nunca verificadas –para eso no necesitaríamos un libro, bastaría con dar un vistazo por las redes sociales. Derek Thompson tiene muy claro cómo quiere llevar a cabo su tarea: “En lugar de encontrar atajos que simplifiquen excesivamente las razones por las que algunos productos culturales tienen éxito, mi objetivo es contar una historia compleja de una manera sencilla” (p. 15).

Thompson, Derek. Hit makers: the science of popularity in an age of distraction. New York: Penguin Press, 2017.

Actualización 10 de julio de 2018

Acabo de descubrir que ya está en su versión en español gracias a la editorial  Océano. ¡Recomendadísimo!

Creadores de Hits

 

Cómo se hace popular una obra artística

Cómo se hace popular una obra artística

Te invito a observar la siguiente imagen.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant

¿La conocías? Es muy probable que sí. Hasta yo la reconocí. En cuanto la vi, recordé que mi libro de música para piano de Claude Debussy tenía esa portada, pero hasta ahora supe el nombre de dicho cuadro: Impresión, sol naciente de Claude Monet. Muy famoso ¿verdad? Ahora te compartiré un cuadro de otro pintor impresionista: Caillebotte. Sí, Gustave Caillebotte. Como que no nos suena mucho, ¿verdad?

En un libro de pintura impresionista que encontré en mi biblioteca, me dediqué a hacer una exhaustiva revisión y de las pinturas mostradas no apareció ninguna de Caillebotte. A lo mejor mi libro es muy chafa –¿será porque lo compré en un supermercado?–, pero se me ocurre que sería interesante revisar una muestra grande de libros de arte para saber cuáles son los impresionistas más citados. Afortunadamente, alguien ya lo hizo.

James Cutting, un psicólogo de la Universidad de Cornell, contó más de quince mil ilustraciones de pinturas impresionistas que aparecían en cientos de libros de la biblioteca de la universidad. Él concluyó “inequívocamente” que había siete (“y solamente siete”) pintores impresionistas esenciales, cuyos nombres y trabajos aparecen mucho más a menudo que los de sus semejantes. Este núcleo consistía en Monet, Renoir, Degas, Cezanne, Manet, Pissarro y Sisley. (Thompson, 2017, p. 23)

Vemos que Caillebotte no aparece en este grupo de siete, no está representado en los libros y no es el pintor que vendría a la mente si nos pidieran “Nombra un pintor impresionista”. Tal vez no conocemos a Caillebotte porque no debía de ser muy bueno. Si fuera muy buen pintor debería ser muy conocido, muy famoso, ¿no es así?

Bueno, dije que te iba a mostrar una obra de él y no lo he hecho. Aquí está.

616px-G._Caillebotte_-_ Young Man at His Window
Joven hombre en su ventana (1875)

Y un cuadro más.

Cailebotte_-Yellow Roses in a Vase, 1882, Dallas Museum of ArtRosas amarillas en un florero (1882)

No me parece que falte calidad en su obra. Pero no me hagas caso, yo no soy ningún crítico de arte y mi conocimiento de pintura es el mismo que mi comprensión de la mecánica cuántica, o sea, nulo.

Más significativo es que Caillebotte fuera muy apreciado por sus contemporáneos –que lo consideraban un fenómeno al nivel de Monet y Renoir– y por un escritor como Émile Zola: “el gran escritor francés que llamó la atención sobre las ‘delicadas manchas de color’ del impresionismo, calificó a Caillebotte como ‘uno de los más audaces del grupo’. ” (p. 20).

Aquí tenemos un caso que no se ajusta a nuestras preconcepciones que nos dicen que una pintura –o canción, o libro, o película– es muy conocida porque tiene características intrínsecas de manufactura, de calidad, que inevitablemente lo proyectan mucho más alto que a los demás. Como afirma Derek Thompson: “Los críticos y la audiencia prefieren pensar que los mercados son perfectamente meritocráticos y que los productos e ideas más populares son evidentemente los mejores” (p. 37). Pero parece ser que fama y calidad, popularidad y excelencia, no siempre van de la mano, que hay factores externos, ajenos a una obra, que influyen, y pueden ser indispensables, para convertirla en un hit.

Uso la palabra inglesa “hit” porque toda esta historia que te cuento es tomada del libro Hit Makers de Derek Thompson, libro aparecido a principios del 2017 y cuyo título completo lo traduciría como Creadores de éxitos: la ciencia de la popularidad en una era de distracción. Mi intención original era hacer una reseña del libro pero me ha gustado tanto que sin quererlo me desvié y terminé platicando esta historia que aparece en el primer capítulo del libro: “El poder de exposición: fama y familiaridad en el arte, la música y la política”. Por cierto, todas las citas que hago en este artículo son de este libro.

Pero regresemos a la narración principal. Tenemos dos pintores impresionistas, ambos de similares méritos artísticos, pero uno de ellos es de los más famosos en la historia, y el segundo, prácticamente desconocido. ¿Qué explicación podemos encontrar?

Caillebotte tenía una posición económica privilegiada que le permitía dedicarse a pintar, y no tenía necesidad de mantenerse a través de la venta de sus obras, así que nunca se esforzó en hacerlo; y si no vendía sus obras no había distribución de las mismas. Por otro lado, su riqueza la usaba para coleccionar obras pictóricas, sobre todo las de sus amigos pintores, como Monet y Degas, a quienes les compraba docenas de pinturas en una época en que pocos se interesaban en hacerlo. Caillebotte compraba especialmente las obras menos populares de sus compañeros pintores, todas aquellas que parecían invendibles; así lo hizo, por ejemplo, con el Bal du Moulin de la Galette de Renoir que hoy es considerada una obra maestra. De esta forma, Caillebotte amasó una gran colección de arte impresionista que a su muerte, en 1894, a la edad de 45 años, fue heredada al gobierno de Francia estipulando que se resguardaran en el Museo de Luxemburgo, en París. Lo inconcebible es que su colección no fue aceptada:

La élite francesa, incluyendo a los críticos conservadores e incluso políticos prominentes, consideraba el legado presuntuoso, si no, francamente ridículo. ¿Quién era este sinvergüenza para pensar que podía forzar póstumamente al gobierno francés a colgar decenas de atroces manchas en sus propias paredes? Varios profesores de arte amenazaron con renunciar a la École des Beaux-Arts si el Estado aceptaba las pinturas impresionistas. Jean-Léon Gérôme, uno de los artistas académicos más famosos de su época, criticó la donación diciendo: “Para que el gobierno acepte semejante inmundicia, tendría que haber una gran relajación moral”. (p. 22)

Tras una batalla de varios años de la familia de Caillebotte, el gobierno, persuadido por Renoir, llegó a aceptar sólo la mitad de la colección: ocho obras de Monet, siete de Degas, siete de Pissarro, seis de Renoir, seis de Sisley, dos de Manet y dos de Cezanne. Por fin, en 1897, lo cuadros impresionistas se exhibieron en el Museo de Luxemburgo, en lo que fue la primera exposición impresionista en Francia y en Europa.

El público inundó el museo para ver el arte que previamente habían atacado o simplemente ignorado. La larga batalla por la herencia de Caillebotte (la prensa lo llamó “l’affaire Caillebotte“) tuvo el efecto que él habría deseado: trajo una atención sin precedentes, e incluso algo de respeto, a sus intransigentes amigos. (p. 22)

¿Recuerdas el grupo de siete pintores impresionistas que James Cutting encontró siempre en cientos de libros de la biblioteca de su universidad? Esos mismos siete pintores, y exclusivamente ellos, son los que se encontraban en la herencia de Caillebotte aceptada por el estado francés. Caillebotte se convierte así en la persona que seleccionó las obras que han dado la vuelta al mundo y que se han representado desde entonces en los medios masivos, libros, revistas, playeras, carteles y muchos accesorios que tú has de haber visto. ¡Qué fortuna haber sido amigo de Caillebotte! ¡Qué mala suerte no haber sido apoyado por Caillebotte! Sí, hablo de suerte, hablo de azar, de un accidente histórico que provocó que estas obras se expusieran en todo el mundo y adquirieran una enorme fama.

Y de forma similar, a menudo ocurre que, por la falta de fortuna, “un artículo brillante en un oscuro periódico no se lee, una canción pegajosa sin difusión en radio desaparece en la oscuridad y un conmovedor documental sin un acuerdo de distribución puede estar condenado al olvido, no importa cuán brillante”. (p. 7) Por supuesto, lograr la popularidad es un asunto muy complejo, con muchos factores en juego, y la suerte es sólo uno de ellos. Pero en la historia de Caillebotte y Monet sí fue la suerte la que marcó la diferencia entre el anonimato y la notoriedad.

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Referencias

Thompson, Derek. Hit makers: the science of popularity in an age of distraction. New York: Penguin Press, 2017.

Impresión, sol naciente
De Claude Monet, (1872)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5504881

Joven hombre en su ventana
De Gustave Caillebotte, (1875)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2680320

Rosas amarillas en un florero
De Gustave Caillebotte, (1882)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11825107

 

 

Cuando tu profesor te quita las ganas de componer

Cuando tu profesor te quita las ganas de componer

Lo confieso, soy uno más de los mexicanos que ejercen sin tener título: me dedico a componer sin tener ningún documento que me lo autorice. Pero, siendo honesto, sí llegué a cursar una materia, “Introducción a la composición”, en la Escuela Nacional de Música con el profesor Federico Ibarra. Hay al menos dos razones por las que no la considero importante en mi formación: primero, era una clase de análisis musical más que de composición y, segundo, era impartida por un alumno del último año de la carrera, no por el maestro Ibarra, a quien lo veríamos tres o cuatro veces en el semestre. El resultado de eso fue que ya no quise saber más de la composición y me cambié a la carrera de órgano. Años después, ya con el título de organista en mis manos, decidí que no quería saber nada más del órgano y regresé a la composición, pero ahora por mi cuenta, sin ninguna guía, sin ningún maestro.

Hace unos meses, por casualidades de la vida, y después de años de componer de manera autodidacta, me encontré nuevamente en un curso de composición. A diferencia de hace años, ya no era necesario llevar nuestro manuscrito, ya no había que tocar nuestra obra al piano, ahora la dinámica consistía en llevar los archivos creados en Sibelius —el programa de notación musical preferido por toda la clase, menos por mí—, y ejecutarlos en la computadora del aula para que en una pantalla de cincuenta pulgadas todos pudieran ver la partitura deslizarse en sincronía con el audio que reproducía el mismo programa. Después de escuchar y ver la obra del alumno elegido, sus compañeros darían su opinión y hasta el final se escucharía la del profesor.

Una de las opiniones que dió el profesor a un compañero, realmente me sorprendió. El profesor le cuestionaba el tener demasiados pasajes escalísticos y le decía:

­—¿Por qué seguir usando escalas? Llevamos cientos de años usando escalas, ¿por qué seguirlas usando ahora? ¿O es que quieres sonar como Bach?

Pensé “¿Esto es en serio?”. Me parecía tan absurdo como decirle a un escritor: “¿Todavía sigues escribiendo usando oraciones? Llevamos siglos haciéndolo, ¿o es que quieres parecerte a Cervantes?” Pero no era broma. El profesor lo había dicho con absoluta seriedad. O sea que ¿el usar escalas te va a hacer sonar como Bach?, ¿acaso no importa la escala que uses? ¿Y qué pasa con su construcción melódica, su armonía, sus texturas contrapuntísticas, y demás elementos de la música? Por otro lado, si yo pudiera sonar como Bach, sería un gran logro. Probablemente no lo vería como el objetivo principal de mi carrera pero si lograra sonar como don Juan Sebastián es porque tendría un dominio enorme de los diferentes elementos musicales. No me molestaría poder componer algo que sonara a Bach.

Todo eso pensé pero no dije nada. Esperé a que mi compañero respingara, o alguien más de la clase, pero no ocurrió. El acusado asintió, con cara de absoluta confianza en la apreciación y dichos del profesor, luego tomo el ratón y dió unos cuantos clics en la computadora para resaltar las secciones con la característica aludida, supongo que para poder “corregirlas” posteriormente.

Llegó mi turno. Abrí un archivo de audio con la versión Midi de mi obra. Podría haber puesto en la megapantalla el archivo PDF de mi partitura pero decidí no hacerlo porque… ¡quería que escucharan mi composición!

Mi obra sonó en las bocinas. Esos segundos de silencio que transcurren entre el fin de la pieza y el primer comentario siempre se hacen eternos. Estaba preparado para las críticas: en una clase anterior ya había sido tachado de tradicionalista por usar pulso y métrica en una obra electroacústica y por mi amplio uso de elementos melódicos, así que tenía ya una idea de lo que podrían comentar.

El profesor les cedió la palabra a mis compañeros y uno de ellos dijo:

—La segunda parte de tu pieza como que no camina, yo creo que es porque la flauta toca siempre en el mismo registro.

—¿Cuál mismo registro? —repliqué—. En esa sección la flauta va desde su nota más grave y va subiendo lentamente hasta más de dos octavas, ¿no lo escuchaste?

—Bueno, por eso dije “creo que…”.

—Yo no encontré una célula, un motivo melódico en toda la primera parte —comentó un segundo compañero.

—Cómo que no, si todo el tiempo lo estoy machacando, lo repito muchísimo.

—¿O tú la escuchaste?, le preguntó al primero.

El profesor se adelantó y dijo: “Sí, es está” y a continuación la entonó.

—¿Tienes una versión impresa de tu partitura? —me solicitó el profesor.

Saqué la partitura, la pusieron en el atril y todos se acercaron a ella.

El tercer compañero dijo —No percibí la métrica a cinco octavos que escribiste.

“Pues cualquier alumno de primer año de solfeo la podría percibir” estuve a punto de decirle, pero nada más hice un gesto de “ni modo”.

—Salvador —dijo el maestro—, como que esta segunda parte es algo completamente diferente, no tiene relación con la primera.

—Claro que sí, el motivo que está tocando la flauta es el mismo con el que empieza la obra pero en retrogradación (Nota para los no músicos: una melodía en retrogradación es la que se obtiene de tocar un tema a partir de la nota final, luego la penúltima, la antepenúltima y así hasta llegar a la primera).

—Tal vez lo puedas justificar teóricamente como un retrógrado pero eso no quiere decir que se escuche —intervino un tercer compañero.

—Puede ser, pero ese motivo, así en retrógrado, ya lo había expuesto en la primera sección, si no lo escuchaste, puedes ver la partitura, aquí aparece…—y empecé a contar en la partitura—, ¡doce veces!, ¡nada menos!

Mi compañero se acercó a la partitura, la observó y pareció convencerse.

En ese momento me di cuenta de algo muy grave: los compañeros ahí reunidos no eran capaces de percibir a través de la escucha; no percibían una métrica, un cambio en el registro de un instrumento, un contorno melódico repetido muchas veces, necesitaban de la partitura para poder entender lo que ocurría auditivamente. Pero… ¡la música se escucha, no es para verse! Sé que esto es una obviedad pero por eso mismo indica lo enorme del problema.

Continué explicando la segunda sección de mi pieza:

—Por supuesto, el ritmo e intervalos de ese motivo los varío, y la métrica y el tempo son diferentes porque lo que quiero es una sección contrastante y…

—Ah, entonces, si quiero una segunda parte que contraste, le inserto ahí una cumbia, y va a contrastar con lo primero, ¿no? —me interrumpió el profesor.

Quedé impávido. No podía ser posible que estuviéramos en ese nivel de argumentación. Esto me lo decía el profesor, no un simple aficionado a la música, no un alumno principiante, sino “El Profesor de Composición”.

—Tu ejemplo es muy, es muy…—dije moviendo mi cabeza de un lado a otro sin encontrar una palabra decente para describirlo.

—Sí, ya lo sé, estoy caricaturizando —replicó—. Bueno, esperemos que estos motivos de la segunda sección se vean reflejados en la parte final de la pieza.

Suspiré decepcionado. ¿Qué estaba haciendo aquí? Antiguos compañeros de la Facultad de Música y uno que otro exalumno me habían contado cosas sorprendentes de sus maestros de composición; ahora podía comprenderlos.

En los siguientes días y semanas me pasó algo extraño. Tenía que componer la tercera parte de mi pieza, pero no podía. Abría el piano, prendía la computadora y en ese momento venían a mí las imágenes de aquel día. Me acordaba de sus críticas, y a pesar de estar satisfecho de cómo las había refutado me seguían provocando un gran malestar, así que buscaba ocuparme en otra actividad y evadir la composición. Si lo razonaba, todo era muy claro: sabía que quería hacer musicalmente con mi pieza y no me influiría lo que me habían dicho…, pero sentía una gran resistencia, todo mi cuerpo se negaba.

Y continué evadiendo la conclusión de mi obra. Falté a las siguientes clases, a muchas de ellas.

Siempre había sido un placer el sentarme frente al piano para dedicarme a componer. Era un acto gozoso, aún cuando hubiera días en los que me pasaba descartando ideas y tachando pautas en mi cuaderno. Siempre había disfrutado este proceso, por eso es increíble que toda mi motivación para componer desapareció en el momento que… ¡en el momento que tuve un maestro de composición!