Mi yo dividido

Mi yo dividido

A diferencia de mi vida adulta, en mi infancia solía leer mucho. Tenía el ejemplo de mi madre y mis hermanos mayores –siempre con un periódico, revista o libro en sus manos–, y la posibilidad de escoger entre las centenas de volúmenes ordenados en los libreros que rodeaban la sala y el comedor de la casa. Julio Verne era de mis autores favoritos: después de leer De la tierra a la luna, soñaba con ser astronauta, y al terminar Viaje al centro de la tierra, ya quería ser geólogo. Motivado por otras lecturas, llegué a afirmar que sería arqueólogo, luego juré dedicarme a la física, y poco después presumía que iba a investigar los cambios evolutivos que habían conducido al nacimiento de la especie humana –no entendía bien que disciplina se dedicaba a ello, pero, la que fuera, eso quería estudiar.

Dados esos antecedentes, es realmente asombroso que haya terminado dedicándome a la música, hecho del que culpo a mi madre, ya que a mis once años me inscribió en una escuela de iniciación musical –sospecho que fue para mantenerme ocupado en las tardes porque no creo que haya visto alguna aptitud en mí–. De cualquier forma, en ese tiempo descubrí mi veta artística: en la secundaria escogí el taller de artes plásticas –donde, según mis compañeros, tenía facilidad para el dibujo–, y después me vi dirigiendo y actuando obras de Miguel Angel Tenorio y Emilio Carballido para presentarlas en la clase de español. Me gustó tanto la actuación que, al llegar al bachillerato, me inscribí al taller de teatro de la escuela.

Al terminar mi educación media superior, me enfrenté a la gran duda de todo egresado: qué carrera elegir. Había mantenido mis estudios musicales a la par de la secundaria y el bachillerato, así que fue muy lógico que escogiera la música. Tuve que soportar las insufribles cantaletas de “Te vas a morir de hambre”, el incisivo consejo de mi madrina de “Deberías estudiar una segunda carrera para poder sostenerte” y los dichos de tantos de que el mundo artístico está plagado de drogas y sexo –argumento con el que ya no entendía si querían disuadirme o alentarme–. Aunque la decisión estaba tomada, acepté la sugerencia de cursar simultáneamente la carrera de computación –de alguna manera, mis inclinaciones técnicas y científicas aún persistían en mí.

Mi historia dentro de la música no estuvo exenta de cambios y vueltas de timón. Empecé de niño estudiando guitarra clásica, después, sin dejar la primera, inicié clases de piano. Me cambié a la Escuela Nacional de Música, llevando piano como instrumento principal; entré más tarde al área de composición, pero un año después me cambié a órgano, carrera en la que, tras varios episodios de abandono y retorno, pude obtener mi título.

Una vez fui con una psicóloga que me recomendaron: dijo que mi problema era mi inconstancia, que debía de terminar todo lo que empezara, que no podía dejar tantas cosas a medias…, pero no estuve de acuerdo y dejé de asistir después de dos sesiones. Por otro lado, mi psicóloga actual argumenta que mi comportamiento puede deberse a mi inquietud natural, a mis ganas de aprender, de conocer y de experimentar diversas facetas de la vida: ¡qué puedo decir yo!, no la voy a contradecir, ella es la experta.

Reseña de «1973: The Golden Year of Progressive Rock» de Geoffrey Feakes

Reseña de «1973: The Golden Year of Progressive Rock» de Geoffrey Feakes

En esta ocasión presentaré una breve reseña del libro “1973: The Golden Year of Progressive Rock” de Geoffrey Feakes publicado por Sonicbond Publishing en Mayo de 2022. Geoffrey Feakes es un escritor y periodista musical británico; ha publicado libros sobre The Moody Blues, The Who y Steve Hackett y escribe desde 2005 en la Dutch Progressive Rock Page.

            En el prólogo de menos de dos páginas, se hace una rápida revisión del cine, la televisión, radio, deportes, la música popular y los acontecimientos políticos y sociales del Reino Unido ocurridos en 1973; lo que nos sitúa en el contexto de una época donde la música hoy llamada rock progresivo fue, según el autor, “Ese raro caso en el que una credibilidad artística sin precedentes fue de la mano del éxito comercial, logrado con poca exposición en la radio o la televisión” (Feakes, 2022, p. 8).

            ¿Por qué dice Geoffrey Feakes que este fue el año dorado del progresivo? Esto lo explica en su introducción.

  1. Muchas de las bandas formadas a finales de los 60 se encuentran en su apogeo.
  2. Hay debuts impresionantes, entre los que cita a Camel y Greenslade.
  3. Los seis grandes del progresivo británico lanzaron importantes álbumes: Emerson, Lake and Palmer, Brain Salad Surgery; Genesis, Selling England by the Pound; Jethro Tull, A Passion Play; King Crimson, Larks’ Tongues in Aspic; Pink Floyd, The Dark Side of the Moon; y Yes, Tales from Topographic Oceans.
  4. Si lo anterior no bastara, durante la temporada navideña de 1973, los álbumes ya mencionados de Yes y de Emerson, Lake and Palmer fueron los discos más vendidos en el Reino Unido, alcanzando, respectivamente, el número 1 y el 2.

            En las 30 páginas que siguen, se detalla lo que hace especial a este año, con breves secciones que abarcan los siguientes temas: el prog sinfónico, la escena Canterbury, el Krautrock, la fusión, el prog folk, el art rock, el space rock, el hard rock, el progresivo en otros países europeos, la parte visual de las presentaciones en vivo y los álbumes derivados de las mismas, la recepción de la crítica y las ilustraciones de los LPs. También dedica pequeños capítulos a los discos Tubullar Bells de Mike Oldfield y The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

            La segunda parte del libro es la más extensa –abarca casi cien páginas de un total de 160– y está dedicada a reseñar veinte álbumes clave del 73. Para cada disco sigue un formato donde anota los datos de los intérpretes, la grabación y la producción, fecha de lanzamiento y lugar alcanzado en los charts; después habla sobre los orígenes de la banda y su desarrollo hasta esa fecha; por último, comenta cada una de las pistas del álbum. Feakes enfatiza que no pretende listar “lo mejor del 73”, ni sus veinte álbumes favoritos del año sino que intenta ofrecer una amplia muestra de la diversidad de los lanzamientos, no sólo de los grupos considerados como rock progresivo, sino también de los que presentan conexiones con este género.

            Aparte de los álbumes ya mencionados de Emerson, Lake and Palmer, Genesis, Jethro Tull,  King Crimson y Yes, en este listado se encuentran:

Mahavishnu Orchestra – Birds of Fire
Rick Wakeman – The Six Wives of Henry VIII
Greenslade – Greenslade
Gong – Flying Teapot
Le Orme – Felona E Sorona
Can – Future Days
Kayak – See See the Sun
Gentle Giant – In A Glass House
Premiata Forneria Marconi – Photos of Ghosts
Renaissance – Ashes Are Burning
Caravan – For Girls Who Grow Plump in the Night
Nektar – Remember the Future
Manfred Mann’s Earth Band – Solar Fire
Electric Light Orchestra – On the Third Day
Magma – Mekanik Destruktiw Kommandoh

            La información presentada para cada álbum es valiosa y bien organizada, pero las descripciones de cada una de las pistas no me parecen –en lo general– que aporten demasiado, pongo como ejemplo la siguiente narración que hace del inicio de Larks’ Tongues in Aspic de King Crimson:

El álbum y la primera parte del tema del mismo título se abren con el suave sonido de la percusión afinada, ondulando como un suave arroyo en un día de verano. Sin embargo, es la calma que precede a la tormenta. Una guitarra distorsionada y un violín insistente entran en escena alrededor de los tres minutos antes de que toda la banda irrumpa en acción –y lo haga decididamente–. A los cinco minutos, nuestros oídos se ven asaltados por una secuencia desarticulada y muy compleja con inquietos acordes de guitarra apoyados por una percusión sobrenatural.

(Feakes, 2022, p. 59)

            Esta descripción, para mí, no dice nada que el oyente no pueda percibir por sí mismo o que permita a este mejorar la comprensión de la música escuchada. De cualquier forma, este tipo de narración es representativa de las reseñas de álbumes que se encuentran abundantemente en publicaciones musicales y en sitios de internet. A pesar de lo dicho, creo que esta segunda parte del libro puede funcionar muy bien como referencia y medio de consulta.

            Un hecho que me parece importante de este libro, es que el autor conoció esta música en la misma época en que surgió y vivió el desarrollo de esta yendo a conciertos y comprando y escuchando los álbumes en los mismos años 70, lo que le da una visión diferente de lo que nos puede relatar un autor joven que apenas descubríó a estas bandas o alguien mayor pero que fue completamente extraño a ese entorno. Dice Feakes:

Estaba al final de la adolescencia, disfrutando de una vibrante escena musical en compañía de amigos con intereses similares. A lo largo del año, compré 80 álbumes y tuve la suerte de ver a muchos grupos en directo. El precio medio de las entradas en el Reino Unido era de 1 libra, lo que, teniendo en cuenta la inflación, equivale a unas 10 libras hoy en día. Comparen esto con la gira de Genesis 2021-2022 The Last Domino?, donde las entradas comenzaban alrededor de las 150 libras y de ahí iban para arriba. Los álbumes de vinilo costaban entre 2 y 3 libras.

(p. 7-8)

            Siendo testigo directo de ese movimiento musical, el autor aporta importantes observaciones, como la siguiente:

Si bien «rock progresivo» no es, por lo que recuerdo, un término que yo o mis amigos utilizáramos habitualmente a principios de los años setenta, lo cierto es que se utilizaba a principios de la década, como demuestra el Bath Festival of Blues & Progressive Music celebrado en junio de 1970. Sin embargo, había una tendencia a utilizarlo como un término genérico para las bandas y los músicos que tocaban una variedad de rock, ya fuera heavy, folk, blues o sinfónico. El semanario musical británico Melody Maker, por su parte, seguía aplicando regularmente el término «pop» en 1970 a una gran variedad de actos, independientemente de los estilos.

(p. 11)

            Esto que comenta Feakes, es un punto interesante a investigar –y muy probablemente lo haremos más adelante–, ya que suele olvidarse que los términos cambian con el tiempo –e incluso, con la geografía–, y alguien que hablara de “rock progresivo” o “pop” en los 70, se refiere a algo diferente y mucho más amplio de lo que se consideró décadas después y, por supuesto, de lo que se entiende en la actualidad.

            También hay varias declaraciones en este libro que contrastan plenamente con la narrativa de la prensa musical dominante.

            Dice Feakes: «A lo largo de los años, los libros sobre el tema han presentado a menudo al prog rock como elitista, normalmente preferido sólo por varones provenientes de la clase alta. Evidentemente, estos escritores no formaban parte del público en 1973» (p. 33).

            Y páginas más adelante, dice que: «Para que conste, aunque la gira de Topographic Oceans ha sido muy desacreditada, mis amigos y yo vimos el álbum interpretado en su totalidad en cuatro ocasiones distintas en 1973 y nos encantó cada minuto de cada concierto» (p. 39). 

            Tengo que admitir que la primera parte de este libro fue la que me pareció más interesante, aunque sé que no me hará ningún mal profundizar en el resto del mismo y revisarlo con atención: sé que encontraré datos importantes y puede que algunas sorpresas.

            Si esta reseña logró hacer surgir la curiosidad en algún lector, puede encontrar con facilidad este ejemplar en varias librerías en línea –con un precio de alrededor de 20 dólares estadunidenses–, y así irse preparando para el año 2023, cuando todos estos álbumes cumplan sus 50 de haber salido a la luz.

Título: 1973: The Golden Year of Progressive Rock

Autor: Geoffrey Feakes

Editorial ‏ : ‎ Sonicbond Publishing (7 Mayo 2022)

Idioma ‏ : ‎ Inglés Tapa blanda ‏ : ‎ 160 páginas

ISBN-10 ‏ : ‎ 1789521653

ISBN-13 ‏ : ‎ 978-1789521658

Tecnología y Producción Musical: mis artículos para la revista sound:check

Tecnología y Producción Musical: mis artículos para la revista sound:check

Desde octubre de 2019, tengo la fortuna de colaborar en la revista sound:check como articulista para la columna de “Tecnología y Producción Musical”. El objetivo de mis textos ha sido el presentar de una manera simple ­–pero sin simplificar demasiado– las diferentes maneras en que los músicos pueden aprovechar las herramientas que les otorga la tecnología actual.

Esperando que les sea de interés y utilidad, comparto aquí la enumeración de mis artículos publicados a la fecha.

1. Octubre 2019

¿Qué diablos es el MIDI?

2. Noviembre 2019

Qué es –y qué no es– un programa secuenciador?

3. Diciembre 2019

Instrumentos eléctricos, electrónicos y electrófonos: ¿cuál es la diferencia?

4. Enero 2020

Un acercamiento al lenguaje MIDI. (1a. parte)

5.Marzo 2020

Un acercamiento al lenguaje MIDI. (2ª. parte)

6. Abril 2020

Instrumentos musicales que no suenan: los controladores.

7. Mayo 2020

Siete programas para crear música.

8. Junio 2020

De la grabación analógica a la digital.

9. Julio 2020

Tres generadores de sonido similares.

10. Agosto 2020

Entrenamiento auditivo para ingenieros de audio.

11. Septiembre 2020

Bibliotecas y editores de patches.

12. Octubre 2020

Una bocina llamada Leslie

13. Diciembre 2020

¿Qué es una forma de onda?

14. Febrero 2021

Audio digital y MIDI: juntos pero no revueltos.

15. Mayo 2021

La Caja de Ritmos.

16. Julio 2021

El melotrón: precursor del sampler.

17. Septiembre 2021

La desmaterialización en la música y los instrumentos virtuales.

18. Diciembre 2021

El estudio de grabación como herramienta de composición

19. Abril 2022

Yamaha y la síntesis por FM

La UPIC: un instrumento para la creación

La UPIC: un instrumento para la creación

Nota y advertencia: este artículo fue escrito a finales de 1989 para la revista Harmonium de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

La UPIC literalmente es Unidad Poliagógica e Informática del CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématique et Automátique Musicales) y técnicamente es un equipo computacional que nos ayuda a hacer música. Consta de una microcomputadora, una mesa gráfica con lápiz electromagnético, un convertidor analógico/digital y digital/analógico y una serie de poderosos programas informáticos; todo esto complementado con equipo sonoro de amplificadores, bocinas y magnetófonos.

En esta máquina el proceso de invención musical parte desde la creación de los elementos constitutivos del sonido, como la forma de onda (la forma de la variación de la presión atmosférica la cual será aplicada en el tímpano 440 veces por segundo, si el sonido que escuchamos es de 440 hertz) –es decir, el timbre–, la envolvente (evolución de la intensidad del sonido en el tiempo), hasta la determinación de la altura y duración de los sonidos (el equivalente a nuestro sistema de pautas y figuras rítmicas).

A diferencia de los sintetizadores que ya tienen un banco de sonidos preestablecidos, “de fábrica”, en la UPIC se tiene que empezar por ir creando un banco de timbres y envolventes, además de que no está limitada por un teclado para usar solo 12 notas, sino que se pueden usar todas las alturas posibles.

La forma en que se logra esto es a través de la mesa gráfica (de 1m2 aproximadamente y cubierta con un papel milimétrico para precisar los ejes) en la cual se dibuja con un lápiz electromagnético cada uno de los elementos de nuestra música: forma de onda, envolventes, altura y duración del sonido. Todo lo que se va dibujando es mostrado en la pantalla gráfica. De esta manera es posible obtener un centenar de envolventes, y un centenar de timbres, mucho más que los disponibles en una orquesta clásica. Incluso podemos grabar sonidos externos, ya sean de instrumentos musicales o no, y visualizar la forma de onda y envolvente de los mismos, pudiendo automáticamente extraer una parte de ellos y obtener así un nuevo timbre o envolvente compleja que serían imposibles de dibujar con un simple trazo de la mano.

Centrémonos ahora en lo que sería la composición de la música en sí. Podemos ver la mesa gráfica como un sistema de dos ejes en donde el vertical representa la altura y el horizontal el tiempo. Cada línea que tracemos o “arco de sonido” se puede afectar con un timbre, una envolvente y una intensidad; se pueden dibujar hasta 64 o 256 arcos simultáneos (depende de la versión de la máquina) que sonarán al mismo tiempo, y todo el dibujo puede contener un poco más de 2000 arcos. El compositor no estará limitado por una escala o serie de sonidos, y podrá dar rienda suelta a su creatividad para formar melodías, armonías, nubes de sonido, ritmos de toda índole, glissandi, etc. Una vez terminado el dibujo se le ordenará a la computadora que calcule la página, indicándole que duración y que ámbito queremos, pudiendo es­cuchar una misma página con una duración de un cuarto de segundo o hasta de una hora, y escucharla en un ámbito en donde todo el eje vertical cubra un semitono o hasta 10 octavas.

Esto no significa que se obtenga música a partir de dibujos o que se pueda “escuchar” un dibujo, sino que es música que la graficamos en forma de líneas para que la máquina entienda. Como comentaba Alain Despres, el director de los talleres de la UPIC, alguien dibujó alguna vez a Marilyn Monroe y el retrato se veía muchas veces mejor de lo que se escuchaba.

De modo general, éstas son las principales características y posibilidades de la UPIC, posibilidades que van en aumento año con año ya que la UPIC está en constante desarrollo a la par que los progresos de la informática. Hay que aclarar que la versión que estamos describiendo, y que tuvimos la oportunidad de manejar en el curso que se dió aquí en la Escuela Nacional de Música el año pasado (1988), es la cuarta versión de este sistema creado en 1978 en el CEMAMu por un equipo de ingenieros guiados por el compositor Iannis Xenakis, quien concibió la idea que produjo la UPIC.

Claro que también tiene limitaciones, por ejemplo, no puede realizar la reverberación. Y una desventaja que le vemos es que prescinde por completo del intérprete, es decir, en un concierto de música hecha por medio de la UPIC, el intérprete ya no ejecuta la música sino que se limita a mover los botones de la consola que controlan la salida dcl sonido por las bocinas…, bueno, decimos que es desventaja porque el que escribe esto es un instrumentista, pero posiblemente para un compositor sería una gran ventaja, ya que implicaría la relación directa de su obra, tal como la concibió, con el oyente, un tanto como la relación entre el cuadro de un pintor y el público que lo observa. En éste sentido el trabajo del compositor se acerca más al trabajo del artista plástico y también en el hecho de que, así como el escultor trabaja con la piedra directamente, el compositor, por medio de la UPIC, trabaja directamente con el sonido, el que es el verdadero material musical, y ya no trabaja sobre una hoja pautada repleta de signos que no son música.

Afortunadamente, el uso de la UPIC no se restringe nada más a los compositores; por el contrario, toda persona. desde un niño hasta un adulto de cualquier profesión, puede usarla, ya que no se necesita ningún conocimiento informático, ni haber cursado solfeo tradicional, para hacer música en ella. Incluso puede ser utilizada por físicos especializados en acústica, pedagogos, constructores de instrumentos, investigadores, etc.

La UPIC es una gran herramienta para crear música, muy poderosa, es cierto, pero si el compositor no tiene talento los resultados serán pobres, y si, por el contrario, se trabaja con creatividad la creación musical seguramente valdrá la pena.

Una buena razón por la que no deberías tocar gratis

Una buena razón por la que no deberías tocar gratis

“Lo barato sale caro” dice un conocido anuncio de televisión. “Es caro, así que debe valer la pena” decía mi abuelita. “Si tocas gratis nadie lo va a valorar” dirán muchos amigos músicos. Estas son frases que hemos escuchado, que tal vez hemos repetido, pero que nunca hemos puesto a prueba. ¿Qué tanto habrá de verdad en ellas?

El psicólogo Robert Cialdini nos narra en su libro “Influence” una historia muy interesante. Una vendedora de joyería hindú –amiga del autor– se encontraba muy preocupada porque un lote de alhajas de turquesa no se vendía, a pesar de que era el punto más alto de la temporada turística y los clientes abarrotaban su tienda. Ella consideraba que las piezas eran de buena calidad para los precios pedidos y por eso no se explicaba lo que ocurría. Intentó varias estrategias: cambió la ubicación de estas joyas a un sitio más visible pero no funcionó; instruyó a su personal para que ofrecieran estos artículos a los clientes y tampoco sirvió. La noche previa a salir de viaje, escribió decepcionada un recado a su jefa de ventas: “Toda la mercancía de esta vitrina – precio x 1/2” –a fin de cuentas era preferible perder algo de dinero que perderlo completamente–. Cuando la dueña regresó de su viaje, vió que –tal como lo había imaginado– las alhajas se habían vendido en su totalidad pero… no por la razón que ella pensaba. Sucedió que su empleada se equivocó al leer la nota que le dejó y en lugar de bajar los precios a la mitad los incrementó al doble y a partir de ese momento los turistas empezaron a adquirir las joyas hasta que la vitrina quedó vacía. (1) Sin haber modificado nada del producto, únicamente incrementando el precio, las piezas se habían vuelto más codiciadas: “El precio por sí solo se había convertido en un detonante de la calidad; y un aumento drástico del precio por sí solo había dado lugar a un aumento drástico de las ventas entre los compradores ávidos de calidad”. (2)

La explicación de este comportamiento de los compradores es que hay un principio –que aplicamos en todo momento– según el cual, a mayor precio, corresponde mayor calidad del producto o servicio. Ejemplos al respecto hay muchos. Supongamos que llegas a una estética, solicitas un corte de cabello y te ofrecen uno por 10 pesos y otro por 50 pesos, ¿cuál elegirías? Si actúas como la mayoría, pensarás que el corte de 10 pesos te lo hará una persona sin destreza –un aprendiz–, así que te decidirás por el que cuesta 50 pesos porque seguramente lo hará un experto.

De igual manera, una agrupación musical que cobre muy barato o, peor aún, que no cobre nada dará la impresión de que es un conjunto de aficionados. Y esto ocurrirá aunque la calidad del grupo y de los músicos sea buena, porque la elección de un producto sobre otro y la satisfacción que obtenemos de él no depende únicamente de las características intrínsecas del producto sino también, y en gran medida, de la forma como es presentado y del precio –como lo podría confirmar cualquier mercadólogo.

«Los factores externos, como el consumo de los pares y los actos de mercadotecnia, también pueden influir en la forma en que se experimenta un producto. El precio puede ser en sí mismo un factor de este tipo. Investigaciones recientes han demostrado que los individuos aprecian más el mismo vino cuando piensan que es más caro». (3)

A continuación describiré una de esas “investigaciones recientes”. A un grupo de personas se les invitó a degustar cinco vinos diferentes para que calificaran que tan agradable era su sabor. Se les dijo que los vinos eran Cabernet Sauvignons y no tendrían otra información al momento de probarlos más que el precio de cada uno de ellos. Pero aquí viene lo interesante del experimento: lo que los participantes no sabían era que no iban a probar cinco vinos, sino sólo tres vinos distintos, puesto que dos de ellos –el vino 1 y el vino 2– se administrarían en dos ocasiones, una vez con un precio alto y otra vez con un precio bajo. Los vinos se les presentarían de forma aleatoria al tiempo que verían la referencia del precio. “Por ejemplo, el vino 2 se presentó la mitad de las veces en 90 dólares, su precio de venta, y la mitad de las veces en 10 dólares. Por lo tanto, la tarea consistió en seis tipos de prueba: vino de $ 5 (vino 1), vino de $ 10 (vino 2), vino de $ 35 (vino 3), vino de $ 45 (vino 1), vino de $ 90 (vino 2) y solución neutral”. (4)

Por lo tanto, lo que se tendría que comparar en los resultados finales es la calificación de los vinos 1 y 2 al presentarse con precios altos y bajos, datos que se pueden observar en la siguiente gráfica. (5)

Grafica1
El eje vertical indica con números del 1 al 6 que tan placentero les pareció el vino. Los colores de las barras representan: el azul claro al vino 1, el verde al vino 2 y el azul oscuro al vino 3.

Aquí se ve que el mismo vino lo disfrutaron más cuando creían que su precio era mayor.

Como comprobación adicional, este experimento se repitió ocho semanas después pero esta vez los participantes bebieron los vinos sin ninguna indicación de precio.

Grafica2.jpg
Calificación de los vinos al probarlos sin indicador de precio.

Como se ve en la gráfica, prácticamente no hay diferencias entre los vinos que probaron de manera doble.

Al igual que en la historia de la joyería, la apreciación de la calidad del vino fue influída considerablemente por el precio que ostentaba.

Regresando a la música, se me ocurre un ejemplo al respecto. Supongamos que alguien me invita a ir a un concierto de rock. Es de un grupo desconocido para mí pero como no pagaré por el boleto decido ir. A punto de iniciar el concierto observo que el precio del boleto es muy elevado, y esto influye en que califique de forma positiva a los músicos, aún sin haber comenzado a tocar, porque “un grupo que cobra tanto no puede ser malo”. Sigue operando la regla implícita de “a mayor precio, mayor calidad”.

Yo sé que existen muchas agrupaciones musicales que no necesitan pago por su trabajo, como el conjunto de rock formado por jóvenes que son mantenidos por sus padres o el integrado por profesionistas de otras áreas cuyo pasatiempo es ir a tocar el fin de semana. Si tú formas parte de una agrupación de ese tipo sería recomendable que no dieras más presentaciones gratuitas, y no porque perjudiques a los músicos que sí viven de ello –lo cual, indudablemente, ocurre– sino porque estarás perjudicándote a ti mismo. Porque tu grupo podrá ser excelente –técnicamente impecable, creativo y original– pero si lo ofreces gratuitamente estarás mandando al público el mensaje opuesto.

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Notas

  1. Cialdini, 2007, pág. 1.
  2. Cialdini, 2007, pág. 4.
  3. Goldstein y otros, 2008, pág. 2.
  4. Plassmann y otros, 2008, pág. 1050.
  5. Plassmann y otros, 2008, pág. 1051.

Referencias

Cialdini, R. B. (2007). Influence: The psychology of persuasion: Robert B. Cialdini. New York: Collins.

Goldstein, R., Almenberg, J., Dreber, A., Emerson, J. W., Herschkowitsch, A., & Katz, J. (2008). Do More Expensive Wines Taste Better? Evidence from a Large Sample of Blind Tastings. Handbook of the Economics of Wine World Scientific Handbook in Financial Economics Series, 535-545.

Plassmann, H., Odoherty, J., Shiv, B., & Rangel, A. (2008). Marketing actions can modulate neural representations of experienced pleasantness. Proceedings of the National Academy of Sciences, 105(3), 1050-1054.

«Subliminal» –pieza para cello y electrónica de Salvador Govea

«Subliminal» –pieza para cello y electrónica de Salvador Govea

Subliminal

Cada día nos preguntamos y damos respuesta a muchas preguntas sobre nuestros sentimientos y elecciones. Nuestras respuestas suelen tener sentido, pero a pesar de ello son del todo equivocadas.
Leonard Mlodinow

Creemos tener control de nuestros actos. Inventamos multitud de razones y armamos un complejo entramado de argumentos para justificar nuestras acciones. La mala noticia es que mucho de lo que hacemos y decidimos está por debajo del umbral de nuestra consciencia, es decir, es subliminal. Tendemos a actuar bajo esquemas preestablecidos y somos dirigidos a cada momento por nuestros prejuicios. ¿Por qué utilicé tal acorde?, ¿por qué la melodía tiene ese contorno?, ¿cómo llegué a estructurar la pieza de esa manera? Podría justificarlo de forma lógica y escribir veinte cuartillas sobre el tema… pero nos estaríamos engañando: la mayor parte de eso lo decidió mi inconsciente. Así que, mejor te invito simplemente a escuchar y conocer un poco de mi vida subliminal.

 

 

El rock progresivo de Queen (1a. parte)

El rock progresivo de Queen (1a. parte)

Para muchos escuchas habituales de rock progresivo es más que evidente la cercanía de este género con la música del grupo Queen, percepción que es confirmada por numerosos periodistas de rock y estudiosos de la música, como se muestra a continuación:

  1. Es frecuente que a Queen se le nombre dentro del mismo grupo, junto a indudables exponentes del rock progresivo: “Las bandas de art-rock más notables incluyen grupos como King Crimson, Pink Floyd (1966), Genesis (1967), Yes (1968), Queen (1972), Nice, Jethro Tull y Emerson, Lake and Palmer”. (1)
  2. Aunque la etiqueta de “progresivo” no se pueda aplicar a una gran parte de la obra de Queen, hay ciertas piezas que fácilmente se podrían insertar en ese género: “El rock progresivo tuvo un asombroso éxito con el sencillo teóricamente largo (casi 6 minutos) ‘Bohemian Rhapsody’ que llevaba muchos de los sellos distintivos del género ‘prog’ como se describe en este capítulo”. (2)
  3. En la siguiente cita, el desprecio de un crítico hacia el progresivo –muy común en la prensa de rock– es automáticamente trasladado a Queen: «La omnipotencia de «Bohemian Rhapsody» lo hizo oficial: el prog rock seguía siendo el opio de las masas. . . . El disco de Queen hizo desfilar sin vergüenza todo lo que había combatido como comentarista de rock». (3)
  4. En un análisis de «Bohemian Rhapsody» se lee: “Empiezo con la letra, sin embargo, que —como gran parte del rock progresivo británico que busca expandirse más allá de las limitaciones del single de tres minutos— sugiere pero no sostiene una narrativa”. (4)
  5. Por último, las palabras de John Covach:

La mezcla de rock y opereta de Queen fue sólo otro ejemplo de la fusión de estilos de rock y música clásica que fue liderada por los Beatles. Bandas de rock progresivo como Emerson, Lake & Palmer, Genesis y Yes hicieron del uso de pasajes de sonido clásico parte de sus estilos característicos, al igual que grupos más orientados al pop como la Electric Light Orchestra y The Moody Blues. (5)

En esta última cita se puede observar el aspecto que se menciona más a menudo como el vínculo entre Queen y los grupos progresivos: el uso de elementos de la música “clásica” –esto es, música de conservatorio o académica– dentro del rock.

Esta adopción de elementos académicos dentro del rock es enérgicamente censurada por la prensa musical, que lo interpreta como una pretensión de querer pertenecer a una alta clase social que –supuestamente– acoge este tipo de música; sin embargo, a los críticos se les olvida que este conocimiento –aunque sea limitado y superficial– y gusto de los rockeros por las obras clásicas puede deberse simplemente a una temprana exposición a esta música a través de la radio, del cine, y hasta por la formación religiosa recibida –medios por los cuales la música clásica ha llegado a un amplio número de gente de muy diversas clases sociales y niveles económicos.

Apoyando la idea de esta exposición musical temprana, Brian May afirma que «Hay mucho más música clásica en nosotros que en la mayoría de las bandas, estoy seguro, y creo que en gran parte fue por lo que escuchábamos de niños». (6) Y aunque Freddie Mercury hace notar ciertas diferencias en gustos musicales con sus compañeros de grupo cuando dice «A mí me gusta ir al ballet y a la ópera y cosas así, a ellos no les gusta todo eso. Sólo siguen yendo a shows de rock and roll.» (7), Brian May matiza al respecto:

Freddie estaba en áreas muy diferentes, particularmente en lo de la ópera. Por extraño que parezca, todos [Queen] tenemos un poco de eso en nosotros, porque estaba a nuestro alrededor cuando crecimos. Es parte de nuestra educación inglesa; absorbimos mucha música clásica subliminalmente de nuestros padres. (8)

En efecto, así como Mercury afirma sin reservas que en su balada “Love Of My Life” sus influencias clásicas entraron en juego (9), May muestra cierto conocimiento de los conceptos de canon, fuga y contrapunto –propios de la música académica– cuando menciona su fascinación por los delays y su uso en “The Prophet Song”. (10)

Llegando a este punto, se hace necesario ejemplificar musicalmente algunos momentos o piezas donde Queen exhiba dicha influencia clásica, para lo que utilizaré el artículo de Nick Braae, “Queen´s classical music references 1973-76”, en el que profundiza al respecto –y cuya lectura recomiendo ampliamente.

Entre los elementos que Braee descubre en Queen como aproximaciones al sonido del repertorio clásico europeo, menciona una progresión armónica en la sección del puente de la pieza “Teo Torriatte”, el uso que da Roger Taylor al tom de piso, acentuando ciertas figuras rítmicas como lo haría el timbal de una orquesta –que puede escucharse en la sección de ópera de «Bohemian Rhapsody» y en otros momentos de las piezas “The March of the Black Queen”, “The Millonaire Waltz” y “In the Lap of the Gods”– y la incorporación de trinos en las melodías tocadas por la guitarra y el piano. Este último elemento es el que ilustraré a continuación.

Un trino es la sucesión más o menos rápida de dos notas que están a una distancia de tono o semitono y que se utiliza como una forma de adornar o darle variedad a una melodía. En una partitura suele indicarse con las letras “tr” y una línea ondulada, como puede observarse en este ejemplo de la Sonata en Do mayor para piano, K. 545, de W. A. Mozart.

Compas4

En el pentagrama superior de esta imagen se observa la indicación de cómo se debe ejecutar el trino: ahí se ve la rápida alternancia de las notas Si y La, con un pequeño cambio hasta al final –a manera de remate– con las notas Sol y La.

Ahora escuchémoslo:

 

Este ornamento musical se puede observar en diferentes piezas de Queen:

En “The March of the Black Queen” en los minutos 4:00 a 4:10 primero en piano y luego en la guitarra; y de 5:46 a 6:06 en dos ocasiones con la guitarra.


En “Love Of My Life” ocurre en 00:13 y en 1:45.


Al final de “The Millonaire Waltz”.

Aunque el uso del trino es una directa referencia a la tradición clásica europea, Braae nos muestra tres piezas donde Queen hace una clara imitación de los estilos y compositores de la música académica, ejemplos de los que se hablará en la segunda parte de este artículo.

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Notas

  1. Kajanová, 2014, pág. 63.
  2. Eisentraut, 2013, págs. 111 y 112.
  3. Kent, 2011, pág. 249.
  4. Nicholas Cook en Almén y Pearsall, 2006, pág. 125.
  5. John Covach en Moore, 2008, pág. 176.
  6. Nick Braae en Gonin y otros, 2016, pág. 119
  7. Thomas, 2012, min 24:00
  8. May, 1993, pág. 43
  9. The History of Rock 1975 –May 2016, p. 51
  10. Shland y Kempin, 2006, material extra.

 

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Referencias

Almén, B., & Pearsall, E. (2006). Approaches to meaning in music. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Eisentraut, J. (2013). The accessibility of music: Participation, reception and contact. Cambridge: Cambridge University Press.

Gonin, P., Atton, C., Hill, S., Moore, A. F., & Williams, J. A. (2016). Prog rock in Europe: Overview of a persistent musical style. Dijon: Éditions universitaires de Dijon.

Kajanova, Y. (2014). On the History of Rock Music. Peter Lang Publishing Group.

Kent, N. (2011). Apathy for the devil: A seventies memoir. London: Faber.

May, B. 1993. Guitar World, January.

Moore, A. F. (2008). Analyzing popular music. Cambridge: Cambridge University Press.

Shland, T., Kempin, G. The Making Of ‘A Night At The Opera’.

Thomas R., Freddie Mercury: The Great Pretender.

The History of Rock 1975 -May 2016.

Las mujeres tienen la culpa de todo

Las mujeres tienen la culpa de todo

Era cerca del mediodía cuando mi madre entró a mi cuarto para despertarme. Yo contaba con once años y tenía permitido –siempre que no fuera día de escuela– continuar durmiendo hasta muy tarde. Abrí los ojos al escuchar los gritos de mi madre y vi que se acercaba hacia mí con claras intenciones de arrebatarme las cobijas pero las sujeté con fuerza al tiempo que le pedía “¡No, por favor, dame otros quince minutitos!”. Ella suspiró resignada, se sentó al lado de mi cama y comenzó a platicarme sus aventuras del día: venía de inscribir a mi hermano mayor al bachillerato del Instituto de Bellas Artes –una escuela en la que, a la par de las asignaturas acostumbradas, los alumnos cursaban todo un bloque de materias artísticas–. Pues, ¡chido, qué bien! –pensé– ¿ya puedo continuar durmiendo? Pero aún había más: ya entusiasmada, a mi madre se le había ocurrido apuntarme para presentar examen de aptitudes musicales en una escuela de iniciación artística. En ese momento no lo entendí muy bien, pero con tal de continuar acostado, le dije que estaba perfecto, que después platicaríamos del asunto y me di la vuelta para acomodarme en mi posición fetal favorita.

Siendo sincero, no recuerdo haberle dicho a mi madre que me interesaba la música. Luego, entonces, ¿por qué se le ocurrió inscribirme para dicho examen?… y ¿por qué a música y no a teatro, o artes plásticas? No lo sé, a tantos años de haber ocurrido, mis recuerdos de ello son muy nebulosos.

Lo que sí está muy claro en mi memoria es una escena de mi escuela, de cuando cursaba el sexto año de primaria. En el patio, a la hora del descanso, un muchacho canta y toca la guitarra en el centro de un nutrido grupo de compañeros que lo escuchan con absoluta atención. El cantante ejerce una suerte de hechizo: varias chicas no le quitan la vista de encima –a pesar de no ser físicamente agraciado– y hasta los hombres parecen admirarlo. Esta es la imagen, la escena en la que me hubiera gustado ser el personaje principal. Reconozco que ver aquello me provocó una considerable envidia pero también –ahora lo veo así– ese fue un momento de revelación. Había descubierto el motivo perfecto para presentar ese examen que mi madre me había impuesto: estudiaría música, aprendería a cantar, a tocar la guitarra, y lograría así que mis compañeros me apreciaran y que la muchacha de lindos chinos y ojos preciosos se acercara a hablarme y a pedirme que le cantara una canción. ¡Era un plan inmejorable!

Fue de esta forma que inició mi estudio de la música, y si a alguien hay que culpar de ello, es a mi madre –aunque también influyó en mí el deseo de atraer a las chicas por medio de dicho arte.

Después de algunos meses –en realidad, muchos… unos quince, o más– de fletarme estudiando solfeo y técnica elemental de guitarra, empecé a montar ciertas obras elegidas por mi profesor: unas pequeñas piezas de Carulli, la “Romanza Española” del prolífico compositor “Anónimo”, y de Johann Sebastian Bach, el Bourrée “Iném” –así le decía yo porque no sabía que “in Em” significaba “en Mi menor”–. Lamentablemente, este repertorio parecía ser de otro planeta para mis compañeras de la secundaria, quienes solían decirme “¿Te sabes la de ‘Quién te Cantará’?”, o me pedían “A ver, tócate la de ‘Wendolyn, ¿sí?”, y me agobiaban solicitándome piezas que nunca querrían enseñarme en una escuela de tipo conservatorio. Algo no estaba funcionando: si para entonces yo ya era calificado como un chavo raro –era tímido e introvertido, flaco y bajo de estatura, usaba gruesos lentes y un fuerte acné tapizaba mi cara– después de mis lecciones de instrumento pasé a ganar el mote de “el guitarrista raro” porque tocaba una música bien pinche extraña.

Mi plan original había fallado, pero aún así –tal vez por la simple inercia o tal vez porque advertía cierto gozo– decidí continuar mis estudios musicales. Con el paso del tiempo cambié la guitarra por el piano, y la escuela de iniciación por la Escuela Nacional de Música.

Creo que fue en mi segundo año en esta nueva escuela cuando ocurrió un hecho importante para mi apreciación del arte musical. Faltaban unos quince minutos para el inicio de la clase de solfeo y varios alumnos esperábamos en el aula la llegada del profesor. De manera espontánea, se me ocurrió acercarme al piano para mostrar –“presumir” podría ser una palabra más adecuada– lo que había logrado en las últimas semanas; así que me senté en el banco y empecé a tocar la “Invención a dos voces en Fa mayor” del dios Bach. Casi de inmediato se acercó una compañera a escucharme, apoyó sus codos sobre el piano, entrelazó los dedos de sus manos y sobre ellas posó su barbilla. Sin dejar de tocar, la miré de reojo y vi que… ¡era hermosa!… sus ojos… su boca… sus… ¡Ups!, tanta distracción había tenido consecuencias: dos notas falsas se escabulleron de mis dedos y dos más cayeron fuera de tiempo, pero aparenté que no había pasado nada y pude continuar con la pieza hasta terminarla. No había sido una gran interpretación… pero eso no importaba porque la chica y yo ya estábamos conversando: de las dificultades pianísticas, de la polifonía de Bach, de ciertas técnicas de estudio y… no sé de qué tanto más. Nuestra plática fluía, se hacía cada vez más personal y hasta se reía de mis forzados chistes. Ahora sí lo estaba logrando.

Entonces, súbitamente, del fondo del salón nos llegó el sonido de un fuerte trémolo tocado en el viejo piano, le siguió un ostinato en las notas graves y en el registro medio varios acordes rarísimos –totalmente alejados de las simples triadas que nos enseñaban en la clase de armonía– se insertaban sincopadamente. El compañero que así tocaba, alzaba continuamente la vista del teclado para mirar a su audiencia, sonreía y giraba su cabeza hacia diferentes puntos del salón como para advertir la impresión que estaba causando. En cuestión de segundos, un círculo de admiradores se había creado alrededor de él y hasta la chava con quien animadamente conversaba se despidió de mí para ir a formar parte de aquel grupo.

En aquel tiempo yo no lo sabía, pero lo que sonaba mi compañero era una pieza de boogie-woogie –un estilo pianístico muy cercano al blues y al rock and roll–. Siguió con algo de música del pianista Richard Clayderman –quien estaba muy de moda en la radio– y después tocó el tema de la película “Castillos de hielo”, pieza que le produjo numerosos halagos y alabanzas de las féminas. La llegada del profesor vino a interrumpir aquel improvisado concierto, pero al terminar la clase me acerqué a mi compañero para preguntarle si tenía partituras de lo que había tocado. Llevaba fotocopiada la de “Castillos de hielo”, me la mostró y me dijo “Si quieres, quédate con ella, yo tengo el original en casa”. Tomé las copias y le dí las gracias.

Una mirada a la partitura me bastó para notar que no era de gran dificultad y que con pocos días de estudio podría aprendérmela. Si mi deseo era llamar la atención a través de la música, en esta pieza y en este estilo estaba la clave de lo que tenía que tocar. Sin embargo, me inundaba una sensación de incomodidad: me costaba creer que incluso en esta escuela conservatoriana, la música popular –esto es, toda aquella música que se componía, producía y difundía fuera de estos recintos– tuviera tanta atracción como para hacer que una obra de Bach pasara inadvertida. Fue inevitable pensar en todo el tiempo invertido para montar la Invención de Bach –varios días para aprender las líneas melódicas y semanas para coordinar las dos manos–, y aunque el resultado musical me satisfacía, las circunstancias y mis objetivos primarios me pedían que me adentrara en el terreno de la música popular.

Nunca estudié la partitura que me obsequió mi compañero porque, en realidad, la primer pieza que interpretó era la que me había impactado. Así que pregunté e investigué sobre ese estilo pianístico hasta encontrar un libro con piezas y ejercicios que estudié y practiqué con fervor.

A partir de entonces, cada vez que en la escuela veía un piano desocupado, aprovechaba para sentarme y tocar licks de blues y algunas vueltas de boogie-woogie, lo que invariablemente provocaba que mis compañeros se acercaran a escucharme y me preguntaran qué diablos estaba tocando. Para mi desgracia, mi profesor de piano se enteró pronto de mi nueva práctica y después de propinarme un extenso sermón me prohibió categóricamente que volviera a tocar “esas músicas profanas”. Si quería continuar tomando clases con mi profesor era indispensable obedecerle, así que no tuve otra opción más que olvidarme de los géneros populares.

Me concentré así en la técnica y el repertorio clásico del piano y durante los siguientes años fui mejorando de manera sostenida. Sin darme cuenta, había llegado a la mayoría de edad y continuaba en la música, y era ya el momento –a punto de terminar la preparatoria– de decidir si abrazaría la profesión musical o abandonaría para seguir una “carrera seria”. Fue entonces que un compañero, estudiante de composición, me invitó a tocar los teclados en una banda de rock que estaba formando. Mi respuesta inmediata fue un rotundo “no”: yo no sabía tocar rock –aunque lo escuchara ocasionalmente en la radio– y no conocía ni una pizca de improvisación, ya que mis años dentro de la academia me habían acostumbrado a no tocar nada que no estuviera en una partitura. Él me explicó que las piezas eran de su autoría, que me daría partituras de todo y que con el tiempo aprendería a improvisar: punto a su favor. Pero luego le argumenté que la imagen que yo tenía de los rockeros –la misma imagen que era difundida por prensa y televisión– no me agradaba demasiado. Eso de tener la greña larga y vestirse de forma extravagante no era para mí; me parecía absurdo eso de prenderle fuego a la guitarra y destruir a patadas la batería; y tampoco estaba dispuesto a estar saltando en el escenario, tocando un acorde y dando tres brincos –no podría hacerlo ni aunque quisiera. Además, había otros excesos muy conocidos de los rockeros: el uso abundante de alcohol y drogas, sus monumentales fiestas, las mujeres dispuestas a brindarles favores sexuales a la primera oportu-… espera… ¿qué? … ¡mujeres!

Advertí que había buenas razones para aceptar la propuesta: sería interesante darme esa oportunidad, vivir una nueva experiencia –como dice ese enfadoso cliché: “salirme de mi zona de confort”–, sería la perfecta ocasión para aplicar mis viejos licks de blues y hasta podría ayudarme a mejorar mis habilidades sociales –¿no era eso lo que me recomendaría mi psicóloga?–. Total, que al final de un largo y profundo análisis, decidí entrar a mi primer grupo de rock.

Tras meses de ensayos, llegó el día de nuestro debut en un centro cultural del sur de la ciudad. Después de una extenuante prueba de audio, nos agrupamos en el camerino para descansar un poco, en lo que se abrían las puertas al público. No pasaron ni quince minutos cuando recibimos la señal y subimos al escenario: unos escasos y tímidos aplausos nos acompañaron en el camino hacia nuestros instrumentos. El baterista marcó dos compases y comenzamos.

Mientras le daba con entusiasmo a mis teclados, me esforzaba por mantener contacto visual con mis compañeros –sobre todo en las partes complicadas y en los unísonos de las piezas– pero también trataba de mirar a los espectadores, aunque era difícil ver con claridad a la gente envuelta en la penumbra, percibiéndose únicamente una masa oscura que a veces se movía con lentitud como si fuera una amiba. No voy a hacer una reseña del concierto pero sí diré que el público se portó amable y cálido con nosotros, aplaudiendo con ganas a una serie de canciones desconocidas –que, además, contenían grandes secciones instrumentales– y festejando los malabares del baterista y los solos de guitarra y bajo. Al finalizar la última pieza, mientras la gente nos aplaudía, los cinco integrantes nos acercamos al proscenio para agradecer. Se encendieron en su totalidad las luces del teatro y por fin pude ver a la audiencia: mi vista recorrió las butacas, de izquierda a derecha y del frente hacia el fondo, tratando de encontrar un rostro conocido, y ahí me di cuenta que…

–Oye, no hay nada de chavas, hay puros hombres –me dijo el bajista.

–¡Sí, caray!, es lo que estoy viendo –contesté, siguiendo mi exploración del público–. Por ahí había algunas. Mira, ahí hay dos, al extremo de la segunda fila, vienen con faldita de mezclilla.

–Ah, ya las ví. ¡Órales, están bien piernudas!

–¡Ya los escuché, güeyes! ¡Tranquilos, que son mi mamá y mi hermana! –nos gritó ofendido el vocalista.

Terminaron los aplausos. Mientras la concurrencia abandonaba el recinto, nos dirigimos a desconectar instrumentos y equipo. Ahí le pregunté al líder de la banda:

–Oye, ¿qué es lo que pasó aquí? ¡El noventa por ciento del público eran hombres!

–Sí, así es esto del rock progresivo, como que no le atrae mucho a las mujeres –me contestó–. Tendrás que irte acostumbrando porque así va a ser siempre.

–¿En serio? ¡No puede pasarme esto de nuevo! –exclamé afligido–. Yo que creía que íbamos a estar rodeados de mujeres pidiéndonos autógrafos y qué iba a salir de aquí con una groupie a cada lado.

–¡Uy, no!, ¡cómo crees! Si conocieras a los fans del rock progresivo… ellos se reúnen regularmente para hablar de música y presumirse sus discos que les llegaron de Europa o las fotos que se tomaron junto a sus ídolos… Bueno, pues en esas reuniones no verás ni una sola mujer, ¡puro cabrón!, un verdadero club de Toby.

–Oye, ¿y si cambiamos nuestro estilo?, ¿si en lugar de rock progresivo tocamos heavy metal o punk? Seguro que ahí no pasa lo mismo –agregué inocentemente.

Mi compañero sonrió, movió la cabeza de un lado a otro, y me dijo:

–Mira, ahí te va para que te animes: hay una amiga que nos va a entrevistar para la estación de radio de su universidad. Está preciosa la chavita, tú la vas a ver; nomás porque es amiga de mi novia no he intentado nada, porque si no… No tarda en venir para acá. La voy a dejar con ustedes para que los entreviste mientras voy a ver lo del transporte.

Era cierto, estaba bien linda la muchacha: grandes ojos negros y hermosos hoyuelos –y aparte era chaparrita, como para mí–. Nos preguntó sobre el concepto de rock progresivo, cuáles eran nuestras influencias, cómo nos inspirábamos, cómo veíamos la escena nacional y demás. Mis compañeros contestaron mostrando buen conocimiento del tema mientras yo permanecía callado porque no tenía nada interesante que aportar. La aspirante a periodista tomó una pausa para revisar una libreta –supongo que ahí tenía sus preguntas o algún guión– y luego dijo “Por último, chicos, cuéntenme: ¿por qué decidieron dedicarse a la música?”, y movió su grabadora de un lado a otro hasta que la estacionó frente a mí.

–Mmm… este… ¿por qué decidí dedicarme a la música?– repetí lentamente para darle tiempo a mi cerebro de carburar.

¡Mi mente estaba en blanco! No tenía idea de qué responder, porque… ¿Qué le podía decir?: ¿que estudié esto para hacerme visible a las mujeres?, ¿que quería usar la música como las aves que usan sus cantos para obtener una pareja?, ¿que la música era para mí como el abanico de plumas que porta el pavo real?

Pero no había de otra, tenía que hablar pronto, ¡ya, como fuera! Y cuando la chica estaba a punto de dirigirse a alguien más empezaron a brotar las palabras.

–Pues… por… la pasión, ¿no? ¡Sí, eso, la pasión!…, la pasión que uno siente por la música. La música te permite algo así como… ir a tu interior, como reconectarte… con tu esencia, ¿no?… Como que hay algo aquí adentro que quiere salir para ser compartido con todos, ¿verdad? Es algo… que se siente, no tienes que pensarlo, lo traes o no lo traes, ¿estás de acuerdo? Porque uno nace con esto, ¿sabes?, porque uno no escoge esta carrera, es la música quien lo escoge a uno, uno sólo es un medio, ¿no?… uno es como el portavoz de un gran mensaje que a través de la música debes de transmitir al mundo… Porque el músico no está en el escenario para entretener al oyente, tiene que incomodarlo, perturbarlo… porque un músico auténtico y honesto procurará sacarte de tu conformismo para… para que a la consciencia del público llegue esa energía que el músico toma del universo…, con ese mensaje que le es dictado a uno por un ser supremo que te utiliza con tus pocas o muchas habilidades… con ese talento que se nos regaló, que uno no pidió pero que te compromete a usarlo para hacerle llegar a la gente una verdad divina y transmitirle así vibraciones positivas a toda la humanidad.

Silencio. Enorme silencio. Mis compañeros me miraban pasmados: evidentemente, no podían creer lo que habían escuchado. Yo tampoco lo creía: había arrojado una serie defrases gastadas más palabrería motivacional y religión new age, aderezado con buena dosis de términos de moda. No era yo quien había hablado: tal vez fueron las revistas de rock y los programas de espectáculos que vi en la semana quienes ejercieron su influjo sobre mí. ¡Qué vergüenza!, ¿qué iba a pensar nuestra entrevistadora? Ella también estaba atónita: con sus ojos abiertos al máximo y sus gruesos labios entreabiertos en expresión de asombro, seguro pensaría que yo era un tipo descerebrado al proferir tantos tontos tópicos. Lo había echado a perder nuevamente.

Entonces escuché un suave golpeteo, una percusión rítmica que sólo pude reconocer cuando creció en intensidad: era el chocar de palmas de mis compañeros que, coordinado con el balanceo de sus cabezas de arriba hacia abajo, mostraban su aprobación a mi trillado discurso. “¡Muy bien!”, exclamó el bajista; “¡bravo!”, dijo el vocalista; “¡así se habla!”, añadió el baterista. Y ella, ahora brindándome una sonrisa infinita, se unía a ellos en sus aplausos y elogios.

–¡Perfecto!, ¡muy bien!, ¡excelente! Muy bellos pensamientos. Con esto podremos cerrar la entrevista con broche de oro –dijo ella mientras guardaba su libreta y su grabadora.

La chica se despidió de cada uno con un beso en la mejilla. Mi vista siguió su atractiva silueta mientras se alejaba. Luego se detuvo. Volvió sobre sus pasos, dirigiéndose hasta donde me encontraba y me dijo:

–Se me ocurre que… tal vez te gustaría checar como queda la edición de la entrevista antes de que salga al aire –y me extendió su mano con una tarjeta–, por si hubiera algo que quisieran cambiar.

–Eh… sí, claro, por supuesto, me… me encantaría checarlo. Sí, claro que sí.

–Márcame el lunes por la noche para decirte como va todo y ahí nos ponemos de acuerdo.

–Va que va. ¡Gracias!

Le dí la mano jalándola hacia mí para plantarle otro beso en la mejilla y agradecerle con un apretado abrazo. Ella me regaló otra sonrisa y un “hasta pronto” y se marchó.

Suspiré. Había sucedido. La música lo había logrado.

******************

En este momento me hallo ante el dilema de elegir la profesión que seguiré. Cuando me preguntan al respecto, contesto en automático que estudiaré la carrera de piano, pero en realidad las dudas me abruman –hasta he llegado a pensar en dejar la música clásica para dedicarme por completo al rock.

Mis compañeros del grupo, al recordar nuestra entrevista, me aconsejan que estudie locución u oratoria, y tal vez por eso es que se me ocurrió Ciencias de la Comunicación –carrera que, casualmente, rebosa en estudiantes del género femenino–. Tengo todavía algunas semanas para resolverlo, pero cualquiera que sea mi elección seguramente será tomada de forma razonada, basada en el análisis y en la reflexión –como acostumbro hacer siempre con cada decisión importante en mi vida.

 

 

 

La autobiografía de Greg Lake

La autobiografía de Greg Lake

Lucky Man: The Autobiography
Greg Lake
Constable (2017), London
Páginas: 295

“Ninguno de nosotros en esta tierra tiene el control total de su propio destino y, en muchos aspectos, todos estamos obligados a jugar con las cartas que nos han dado.” (1)
Greg Lake

Greg Lake prologa su libro relatando su experiencia de tocar –como parte del grupo Emerson, Lake and Palmer (ELP)– en el Madison Square Garden de Nueva York, lugar con capacidad de 22,000 personas. En ese tiempo –diciembre de 1973–, ELP se encuentra en uno de sus puntos más altos de creatividad, de nivel interpretativo y hasta de camaradería entre sus integrantes. La exposición que hace del trabajo de producción –de instrumentos utilizados, equipo de audio, visuales, y de recursos humanos– más sus expresiones de lo que significó ese momento para él, me transportó muy pronto a esa época dorada de la música británica, cuando las compañías discográficas permitían a los grupos experimentar y dejaban las decisiones musicales a los propios músicos.

Después, como si fuese una película, Lake realiza un flashback hasta la etapa de su infancia en el seno de una familia humilde “en la pequeña ciudad portuaria de Poole en Dorset, en la costa sur de Inglaterra”, y empezamos así a conocer la música que escuchaba y los autores que lo marcarían, sus primeras lecciones de guitarra con Don Strike –también profesor de Andy Summers, del grupo Police y de Robert Fripp, de King Crimson– y su deambular por diferentes agrupaciones: desde su primera banda que tocaba en fiestas éxitos pop del momento hasta su participación en Unit 4, The Time Checks, The Shame y The Gods.

Supongo que, si son como yo, varios de los admiradores de Lake leyeron con celeridad para llegar pronto a los capítulos sobre King Crimson y ELP. En este punto tenemos una descripción muy detallada de sus conciertos –cuándo y dónde se realizaron, con quienes compartieron escenario, a quién conocieron–, de sus giras y de sus grabaciones –datos que se pueden encontrar en biografías de los grupos y diversos sitios de internet– pero, para decepción de muchos lectores, Greg Lake dice muy poco sobre su interacción con sus compañeros músicos. Esto es, gran parte de la información que brinda la pudo haber dado alguien del equipo técnico o el manager del grupo, pero del creador e intérprete de esta música uno esperaría aspectos más significativos –tal vez por eso, es que varias reseñas señalan que este libro es superficial.

Por ejemplo, al hablar de Robert Fripp, a quien nombra varias veces como su amigo –juntos estudiaban las lecciones que les dejaba su profesor de guitarra, y juntos rentaban un departamento– Lake suele ser bastante impersonal, o demasiado seco. Esto puede contrastarse con la amplia descripción que hace de Dee Anthony, manager de King Crimson y ELP en Estados Unidos, y la narración de las “aventuras” que vivió con él y las enseñanzas que le transmitió: aquí se notará entusiasmo y calidez –características que no se percibirán cuando hable de Keith Emerson, y menos de Carl Palmer, a quien parece que sólo menciona cuando es inevitable.

Aunque Lake puede ser impersonal en su narración –afortunadamente, no siempre es así– y muy hermético en ciertos aspectos –como en lo referente a su vida privada o para aclararnos por qué no siguió el proyecto con Cozy Powell–, hay que aplaudirle que sea muy respetuoso y diplomático, que no hable mal de nadie, y que no use su libro para chismear o para golpear a alguien. Por otro lado, cuando necesita ser enfático, lo es, como en los citas que presentaré a continuación.

Casi desde sus inicios, ELP fue atacado fuertemente por los críticos de rock y tildado de pretencioso por utilizar en sus composiciones elementos de la música clásica europea. Esta misma crítica se sigue dando hasta el día de hoy: recuerdo a un conocidísimo crítico mexicano que en una conferencia decía que “lo malo” de los que hacían rock progresivo era que “querían ser músicos clásicos”. A este periodista mexicano Lake le podría haber respondido lo siguiente:

“En ningún momento hemos afirmado ser músicos clásicos o incluso músicos con formación clásica, solo éramos músicos británicos de rock and roll que extraían una gran parte de su influencia de las raíces europeas en lugar de las estadounidenses. Para nosotros, parecía importante en ese momento intentar despegarse del mismo viejo y probado camino que otros tantos artistas británicos de rock habían seguido en el pasado utilizando el blues americano, el rock and roll y la música gospel como su única fuente de inspiración.” (2)

Sobre las críticas a Trilogy, su tercer disco de estudio, Lake afirma:

“A menudo me sorprendió la intensidad del odio que algunos críticos sentían por este disco. Para ellos, Trilogy era pretencioso y pomposo. Y no era bastante con simplemente rechazar a la banda o que encontraran el disco aburrido. Ellos se empeñaron en escribir páginas donde despotricaban furiosamente. ELP parecía tener una habilidad especial cuando se trataba de enfurecer a los críticos de música hasta un punto donde perdieran el autocontrol.” (3)

Y aquí nos habla del término “rock progresivo” y sobre los objetivos musicales que perseguían en ELP:

“Nuestro estilo de música es, por supuesto, conocido como ‘progresivo’, pero este no era un término que utilizáramos en esa época. Al igual que en King Crimson, sólo nos veíamos como una banda innovadora que iba a liberarse de las convenciones de la industria. La experimentación que habíamos hecho en nuestras anteriores bandas sería llevada a un nuevo nivel. Ciertamente, no íbamos a ser una banda de singles.” (4)

Sirvan estas citas, como un ejemplo de pasajes que pueden aportar bastante a la comprensión del grupo ELP y de la personalidad de Greg Lake.

Para terminar, diré que encontré muy disfrutable esta lectura: me emocioné con los éxitos de Lake, me preocupé con sus infortunios y me entristecí –al llegar al final de esta obra– con el tema del suicidio de Keith Emerson y de la enfermedad terminal del mismo autor, momentos que fueron de los más conmovedores del libro. Tengo mis dudas de que algún lector que desconozca su música pueda gozar de este volumen tanto como yo lo hice, pero es indudable que todo fan de ELP y de King Crimson debería de conocerlo: seguramente que le aportará para un mayor entendimiento de esta música.

lake portada


Notas

  1. Lake, 2017, pág. 279.
  2. Lake, 2017, págs. 77 y 78.
  3. Lake, 2017, págs. 126 y 127.
  4. Lake, 2017, pág. 81.

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Era la segunda vez que asistía a un concierto de este grupo de rock. Nunca me había gustado esta banda pero estar aquí acompañando a mi novia representaba para ella una irrefutable “prueba de amor”. Sus canciones no me atraían y la voz del vocalista era insufrible pero al menos los demás integrantes se defendían bien en sus instrumentos, en especial el nuevo baterista, que era preciso, muy musical, sabía cuándo tenía que acompañar solamente y cuándo podía ser el protagonista. Al comentar esta impresión a mi futuro cuñado —quien era todo un experto en el grupo—, él mostró su desacuerdo de inmediato.

—No, este no me gusta nada. ¡Míralo, ahí está con su carota de malhumorado!

—¿Cuál malhumorado? Está concentrado en lo que toca.

—Bueno… está muy serio, como si no disfrutara tocar. En cambio, el anterior sonreía, movía su cabellera, jugaba con sus baquetas y hasta cerraba los ojos cuando le daba bien fuerte a los tambores.

—¿Y eso qué tiene que ver? —dije con sorpresa—. ¡Lo importante es lo que tocaba! Y ese baterista se equivocaba a cada rato, cambiaba la velocidad a la mitad de la rola y tocaba siempre en fortísimo como si fuera la estrella del grupo.

—¡No, no, no! El anterior era mucho mejor. A éste le falta “filin”.

—¿”Filin”?… ¡No ma…!

Ya no pude dar mi réplica: nuestras novias nos exigieron silencio y hasta amenazaron con cambiarse de lugar si no nos callábamos. Teníamos que obedecer.

Discusiones de este tipo han ocurrido regularmente en diferentes puntos de mi vida. En un grupo de rock en el que toqué hace más de quince años, mis compañeros alababan al bajista porque al tocar se la pasaba brinque y brinque –moviendo sus rastas al ritmo de la música– pero no se daban cuenta de que a menudo iba atrás del tempo del baterista y en los puntos medulares de las piezas siempre daba una nota falsa. Puedo entender los comentarios de mi cuñado, puesto que él no es músico, pero mis compañeros de grupo sí lo eran, ¿cómo era posible que no lo escucharan?

Era fácil advertir que nuestro desacuerdo se debía a que estábamos hablando de cosas diferentes: yo me centraba exclusivamente en la música –la parte auditiva– pero ellos se referían al aspecto visual –la proyección escénica y demás–. De alguna forma, su vista debía de estar influyendo en su valoración de lo que escuchaban, posibilidad que me hacía plantearme dos preguntas. Primera: ¿es posible qué se juzgue la calidad de un músico por cómo se ve y no por cómo se oye?; y segunda: si a mi compañero bajista lo hubieran escuchado tocar pero sin tener oportunidad de verlo, ¿habría cambiado la percepción de los observadores? –sin duda, un interesante experimento por realizar.

Afortunadamente ya existen investigaciones acerca de ello y, a modo de muestra, explicaré uno de los experimentos realizados. Grabaciones de cantantes interpretando una pieza, se les mostraron a 82 músicos –estudiantes y maestros–, pero cada uno de ellos las observó exclusivamente en una de tres formas: sólo el audio, sólo el video, o el video con audio. Los participantes en la modalidad de “sólo-video” evaluaron el atractivo de los cantantes, mientras que los otros dos grupos evaluaron la calidad de la interpretación. Resultó que los cantantes masculinos calificados como más atractivos en el grupo de “sólo-video” fueron también calificados más alto en interpretación por el grupo de modalidad audiovisual, pero no ocurrió así en el grupo que escuchó sólo el audio – resultado que, curiosamente, se dio tanto en las calificaciones dadas por los estudiantes como con las de los profesores.(1)

Debo admitir que esto me pareció algo descabellado: ¿cómo va a ser posible que la buena apariencia de un intérprete te haga pensar que toca mejor de lo que en realidad se escucha? Sin embargo, algo similar ocurre en ámbitos fuera de la música: suele ocurrir que, si vemos que un orador es atractivo lo juzguemos más favorablemente que a alguien que no lo es. El psicólogo Daniel Kahneman nos cuenta que “si, por ejemplo, pensamos que un jugador de béisbol es apuesto y atlético, es probable que asimismo lo consideremos bueno lanzando la pelota” y por el contrario “si pensamos que un jugador es feo, es probable que subestimemos su capacidad atlética” (2). Este comportamiento, que ha sido ampliamente investigado, se bautizó como “efecto halo” y se puede definir como “…una tendencia a generalizar una impresión favorable a características personales no relacionadas. Por ello, asumimos que las personas atractivas también son simpáticas, inteligentes, cálidas, ingeniosas, mentalmente sanas y socialmente competentes”. (3)

No pude evitar recordar el caso de una baterista muy famosa en Youtube: una muchacha joven, simpática, bonita, con un nivel de ejecución promedio –es decir, bueno, pero nada extraordinario– y que, sin embargo, era calificada por los internautas como el gran prodigio mundial de la batería. Probablemente la belleza de esta chica le creaba un halo que la hacía parecer mucho más competente de lo que en realidad era.

En este momento, aunque me complace ir entendiendo la influencia de lo visual en la música, me invade también una sensación de desconcierto, ya que el no ser físicamente agraciado significa que tendré que luchar contra estos prejuicios que cargamos todos en el inconsciente: ¿que nos queda, pues, a “nosotros, los feos”?

El mismo Wapnick y sus colaboradores –autores del experimento antes descrito– me brindan cierta respuesta: “Asimismo, no está claro exactamente qué es el atractivo. Además de las características físicas de una persona, el atractivo puede depender de lo que esa persona esté vistiendo o de cómo se comporte”. (4)

En efecto, si las personas consideran que el intérprete está apropiadamente vestido, sus puntos se incrementarán (5). Y en cuanto al comportamiento en el escenario, ayudará mucho que el músico sonría con frecuencia y que mantenga contacto visual con el público (6). De la misma manera en que catalogamos a las personas en unos segundos, así también nos formamos una opinión del músico desde el momento en que este pisa las tablas. (7) Aspectos como entrar resueltamente al escenario y el tamaño de los pasos que utiliza, la frecuencia con que inclina la cabeza hacia la audiencia y la dirección de su mirada, y la elección de un porte corporal que transmita confianza, parecen ser de mucho peso para que el músico se gane al público sin siquiera haber tocado una nota. (8)

Todo esto me va aclarando muchas cosas, pero aún hay algo que no me cuadra: aquel bajista de mi grupo de rock era harto feo y su vestimenta era de lo más descuidada –para nada se podía considerar atractivo–; entonces, ¿que era lo que podría ocurrir en ese caso?

Investigando un poco, descubro que hay una serie de elementos visuales que pueden ayudar a la mejor comprensión de la música. Para empezar, el observar los movimientos de los labios de un cantante aumenta el entendimiento de la letra de la canción hasta en un 18 por ciento. (9) Pero lo siguiente me parece más importante: las emociones que pretende transmitir el intérprete al tocar se pueden entender con sólo atender a sus movimientos –¡sin necesidad siquiera de escucharlo!– (10), de tal forma que un oyente inexperto podría entender mejor la intención de un pasaje musical con el apoyo de lo que observa en el ejecutante. Los investigadores Dahl y Friberg “… analizaron cómo los patrones de movimiento varían en función de las intenciones expresivas, encontrando que los intérpretes utilizan movimientos lentos y suaves para transmitir tristeza, movimientos grandes y rápidos para la felicidad y movimientos bruscos para la ira”. (11)

Existen movimientos que pueden subrayar la intensidad de la música: como cuando un saxofonista alza la campana de su instrumento al tocar una nota en fortísimo (12) o cuando el guitarrista cierra los ojos y hace una cara de gran esfuerzo al empujar una cuerda hacia arriba para llegar a una nota más aguda. Estas caras y gestos de los músicos, aunque no tienen ninguna influencia en la producción del sonido, sí pueden contribuir a una mejor comprensión musical del escucha.

También hay, por supuesto, algunas convenciones culturales: esperamos, por lo general, que un músico de rock baile al momento de tocar –no así, un intérprete de música clásica–, y que los integrantes del grupo de cumbia realicen cierta coreografía o algún movimiento coordinado entre todos ellos. Tan importantes son estos movimientos que, si llegan a faltar, el espectador llega a pensar que se toca sin entusiasmo, sin pasión o sin energía –aunque la música producida esté llena de expresividad y emoción–, como lo ejemplifican las siguientes palabras de los violinistas Itzhak Perlman e Ivry Gitlis al alabar la interpretación de su colega Jascha Heifetz:

Perlman: “Recuerdo que tras oírle tocar no pude cerrar la boca en una semana. No podía creer lo que estaba oyendo. Y él, por supuesto, tenía un aspecto impasible en el escenario. No se movía mucho, sólo lo necesario. Y yo creo que es por ello que la gente decía que era desapasionado.”

Gitlis: “Decían que Heifetz carecía de pasión. ¡Cierren los ojos y escuchen!” (13)

Regresando a mis experiencias que narré al principio, tengo que admitir que mi compañero bajista estaba utilizando espléndidamente los recursos visuales –aunque, posiblemente, no fuera consciente de ello– para acentuar aspectos estructurales y emotivos de la música, y que cumplía perfectamente con las expectativas del público de rock de ver un ejecutante animado y con mucha expresión corporal. Y lo mismo puedo decir del baterista que impresionó tanto a mi cuñado con los elementos visuales hasta el grado de reemplazar la parte auditiva. Pero estas dos historias me hacen ahora preguntarme: ¿influyen de igual manera los aspectos visuales en el público que es músico como en el que no es músico?

En un experimento se usaron participantes músicos y no-músicos para evaluar una interpretación musical, pero –en este momento ya lo podrán adivinar– algunos lo hicieron en la modalidad de “sólo audio” y otros en el modo audiovisual. Los resultados arrojaron que los no-músicos calificaban más alto al intérprete cuando lo veían que cuando sólo lo escuchaban, lo que apunta a que en ellos “el impacto de las señales visuales agregadas fue tan grande como para cambiar su evaluación de toda la interpretación». Y por lo tanto “esto sugiere que los no-músicos que asisten a un concierto, y que presumiblemente escuchan y ven la actuación, pueden basar su juicio más en lo que ven que en lo que escuchan”. (14)

Después de leer tantos papers y consultar tantos libros, es casi una obligación utilizar este conocimiento en mi labor musical. Se me ocurre que podría analizar los videos que tengo de mis conciertos –tal vez con el audio apagado– y podría cursar un taller de teatro para mejorar mi expresión escénica. También tengo que comprometerme a vestir mejor para mis conciertos –un aspecto que siempre he descuidado– e intentar sonreír más en el escenario para hacerme ver más guapo… bueno… en la medida de lo posible… tampoco vamos a esperar milagros, ¿verdad?


Notas

  1. Wapnick y otros, 1997.
  2. Kahneman, 2012, págs. 261 y 262.
  3. Lorenzo, Biesanz y Human, 2010, citados en Coon, Mitterer, 2014, pág. 590.
  4. Wapnick y otros, 1997, pág. 477.
  5. Wapnick , Mazza y Darrow, 2000, pág. 324.
  6. Lehmann, Sloboda y Woody, 2007, pág. 167.
  7. Platz, 2013, pág. 349.
  8. Platz y Kopiez, 2013, pág.167.
  9. Hidalgo-Barnes y Massaro, 2007.
  10. Huang y Krumhans, 2011, pág. 346.
  11. Schutz, 2008, pág. 97.
  12. Parncutt y McPherson, 2002, pág. 242.
  13. Monsaingeon, 2001, min. 25:45.
  14. Huang y Krumhans, 2011, pág. 362.

Referencias

Coon, D., & Mitterer, J. O. (2014). Psychology: A journey. Belmont, CA: Wadsworth, Cengage Learning.

Hidalgo-Barnes, M., & Massaro, D. W. (2007). Read my lips: An animated face helps communicate musical lyrics. Psychomusicology: A Journal of Research in Music Cognition, 19(2), 3-12.

Huang, J., & Krumhansl, C. L. (2011). What does seeing the performer add? It depends on musical style, amount of stage behavior, and audience expertise. Musicae Scientiae, 15(3), 343-364.

Kahneman, D. (2012). Pensar rápido, pensar despacio. Mexico: Debolsillo Mexico.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Monsaingeon, B. (Director). (2001). The art of violin = Lart du violon = Die Kunst des Geigenspiels = El arte del violín = Larte del violino [Motion picture on DVD]. U.S.A.: NVC Arts.

Parncutt, R., & McPherson, G. E. (2002). The science and psychology of music performance creative strategies for teaching and learning. Oxford: Oxford University Press.

Platz, F., & Kopiez, R. (2013). When the first impression counts: Music performers, audience and the evaluation of stage entrance behaviour. Musicae Scientiae, 17(2), 167-197.

Schutz, M. (2008). Seeing Music? What musicians need to know about vision. Empirical Musicology Review, 3(3), 83-108.

Wapnick, J., Darrow, A. A., Kovacs, J., & Dalrymple, L. (1997). Effects of Physical Attractiveness on Evaluation of Vocal Performance. Journal of Research in Music Education, 45(3), 470-479.

Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. (2000). Effects of Performer Attractiveness, Stage Behavior, and Dress on Evaluation of Childrens Piano Performances. Journal of Research in Music Education, 48(4), 323-335.