La UPIC: un instrumento para la creación

Nota y advertencia: este artículo fue escrito a finales de 1989 para la revista Harmonium de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional de Música de la UNAM.

La UPIC literalmente es Unidad Poliagógica e Informática del CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématique et Automátique Musicales) y técnicamente es un equipo computacional que nos ayuda a hacer música. Consta de una microcomputadora, una mesa gráfica con lápiz electromagnético, un convertidor analógico/digital y digital/analógico y una serie de poderosos programas informáticos; todo esto complementado con equipo sonoro de amplificadores, bocinas y magnetófonos.

En esta máquina el proceso de invención musical parte desde la creación de los elementos constitutivos del sonido, como la forma de onda (la forma de la variación de la presión atmosférica la cual será aplicada en el tímpano 440 veces por segundo, si el sonido que escuchamos es de 440 hertz) –es decir, el timbre–, la envolvente (evolución de la intensidad del sonido en el tiempo), hasta la determinación de la altura y duración de los sonidos (el equivalente a nuestro sistema de pautas y figuras rítmicas).

A diferencia de los sintetizadores que ya tienen un banco de sonidos preestablecidos, “de fábrica”, en la UPIC se tiene que empezar por ir creando un banco de timbres y envolventes, además de que no está limitada por un teclado para usar solo 12 notas, sino que se pueden usar todas las alturas posibles.

La forma en que se logra esto es a través de la mesa gráfica (de 1m² aproximadamente y cubierta con un papel milimétrico para precisar los ejes) en la cual se dibuja con un lápiz electromagnético cada uno de los elementos de nuestra música: forma de onda, envolventes, altura y duración del sonido. Todo lo que se va dibujando es mostrado en la pantalla gráfica. De esta manera es posible obtener un centenar de envolventes, y un centenar de timbres, mucho más que los disponibles en una orquesta clásica. Incluso podemos grabar sonidos externos, ya sean de instrumentos musicales o no, y visualizar la forma de onda y envolvente de los mismos, pudiendo automáticamente extraer una parte de ellos y obtener así un nuevo timbre o envolvente compleja que serían imposibles de dibujar con un simple trazo de la mano.

Centrémonos ahora en lo que sería la composición de la música en sí. Podemos ver la mesa gráfica como un sistema de dos ejes en donde el vertical representa la altura y el horizontal el tiempo. Cada línea que tracemos o “arco de sonido” se puede afectar con un timbre, una envolvente y una intensidad; se pueden dibujar hasta 64 o 256 arcos simultáneos (depende de la versión de la máquina) que sonarán al mismo tiempo, y todo el dibujo puede contener un poco más de 2000 arcos. El compositor no estará limitado por una escala o serie de sonidos, y podrá dar rienda suelta a su creatividad para formar melodías, armonías, nubes de sonido, ritmos de toda índole, glissandi, etc. Una vez terminado el dibujo se le ordenará a la computadora que calcule la página, indicándole que duración y que ámbito queremos, pudiendo escuchar una misma página con una duración de un cuarto de segundo o hasta de una hora, y escucharla en un ámbito en donde todo el eje vertical cubra un semitono o hasta 10 octavas.

Esto no significa que se obtenga música a partir de dibujos o que se pueda “escuchar” un dibujo, sino que es música que la graficamos en forma de líneas para que la máquina entienda. Como comentaba Alain Despres, el director de los talleres de la UPIC, alguien dibujó alguna vez a Marilyn Monroe y el retrato se veía muchas veces mejor de lo que se escuchaba.

De modo general, éstas son las principales características y posibilidades de la UPIC, posibilidades que van en aumento año con año ya que la UPIC está en constante desarrollo a la par que los progresos de la informática. Hay que aclarar que la versión que estamos describiendo, y que tuvimos la oportunidad de manejar en el curso que se dió aquí en la Escuela Nacional de Música el año pasado (1988), es la cuarta versión de este sistema creado en 1978 en el CEMAMu por un equipo de ingenieros guiados por el compositor Iannis Xenakis, quien concibió la idea que produjo la UPIC.

Claro que también tiene limitaciones, por ejemplo, no puede realizar la reverberación. Y una desventaja que le vemos es que prescinde por completo del intérprete, es decir, en un concierto de música hecha por medio de la UPIC, el intérprete ya no ejecuta la música sino que se limita a mover los botones de la consola que controlan la salida dcl sonido por las bocinas…, bueno, decimos que es desventaja porque el que escribe esto es un instrumentista, pero posiblemente para un compositor sería una gran ventaja, ya que implicaría la relación directa de su obra, tal como la concibió, con el oyente, un tanto como la relación entre el cuadro de un pintor y el público que lo observa. En éste sentido el trabajo del compositor se acerca más al trabajo del artista plástico y también en el hecho de que, así como el escultor trabaja con la piedra directamente, el compositor, por medio de la UPIC, trabaja directamente con el sonido, el que es el verdadero material musical, y ya no trabaja sobre una hoja pautada repleta de signos que no son música.

Afortunadamente, el uso de la UPIC no se restringe nada más a los compositores; por el contrario, toda persona. desde un niño hasta un adulto de cualquier profesión, puede usarla, ya que no se necesita ningún conocimiento informático, ni haber cursado solfeo tradicional, para hacer música en ella. Incluso puede ser utilizada por físicos especializados en acústica, pedagogos, constructores de instrumentos, investigadores, etc.

La UPIC es una gran herramienta para crear música, muy poderosa, es cierto, pero si el compositor no tiene talento los resultados serán pobres, y si, por el contrario, se trabaja con creatividad la creación musical seguramente valdrá la pena.

«Subliminal» –pieza para cello y electrónica de Salvador Govea

Subliminal

Cada día nos preguntamos y damos respuesta a muchas preguntas sobre nuestros sentimientos y elecciones. Nuestras respuestas suelen tener sentido, pero a pesar de ello son del todo equivocadas.
Leonard Mlodinow

Creemos tener control de nuestros actos. Inventamos multitud de razones y armamos un complejo entramado de argumentos para justificar nuestras acciones. La mala noticia es que mucho de lo que hacemos y decidimos está por debajo del umbral de nuestra consciencia, es decir, es subliminal. Tendemos a actuar bajo esquemas preestablecidos y somos dirigidos a cada momento por nuestros prejuicios. ¿Por qué utilicé tal acorde?, ¿por qué la melodía tiene ese contorno?, ¿cómo llegué a estructurar la pieza de esa manera? Podría justificarlo de forma lógica y escribir veinte cuartillas sobre el tema… pero nos estaríamos engañando: la mayor parte de eso lo decidió mi inconsciente. Así que, mejor te invito simplemente a escuchar y conocer un poco de mi vida subliminal.

Cuando tu profesor te quita las ganas de componer

Lo confieso, soy uno más de los mexicanos que ejercen sin tener título: me dedico a componer sin tener ningún documento que me lo autorice. Pero, siendo honesto, sí llegué a cursar una materia, “Introducción a la composición”, en la Escuela Nacional de Música con el profesor Federico Ibarra. Hay al menos dos razones por las que no la considero importante en mi formación: primero, era una clase de análisis musical más que de composición y, segundo, era impartida por un alumno del último año de la carrera, no por el maestro Ibarra, a quien lo veríamos tres o cuatro veces en el semestre. El resultado de eso fue que ya no quise saber más de la composición y me cambié a la carrera de órgano. Años después, ya con el título de organista en mis manos, decidí que no quería saber nada más del órgano y regresé a la composición, pero ahora por mi cuenta, sin ninguna guía, sin ningún maestro.

Hace unos meses, por casualidades de la vida, y después de años de componer de manera autodidacta, me encontré nuevamente en un curso de composición. A diferencia de hace años, ya no era necesario llevar nuestro manuscrito, ya no había que tocar nuestra obra al piano, ahora la dinámica consistía en llevar los archivos creados en Sibelius —el programa de notación musical preferido por toda la clase, menos por mí—, y ejecutarlos en la computadora del aula para que en una pantalla de cincuenta pulgadas todos pudieran ver la partitura deslizarse en sincronía con el audio que reproducía el mismo programa. Después de escuchar y ver la obra del alumno elegido, sus compañeros darían su opinión y hasta el final se escucharía la del profesor.

Una de las opiniones que dió el profesor a un compañero, realmente me sorprendió. El profesor le cuestionaba el tener demasiados pasajes escalísticos y le decía:

—¿Por qué seguir usando escalas? Llevamos cientos de años usando escalas, ¿por qué seguirlas usando ahora? ¿O es que quieres sonar como Bach?

Pensé “¿Esto es en serio?”. Me parecía tan absurdo como decirle a un escritor: “¿Todavía sigues escribiendo usando oraciones? Llevamos siglos haciéndolo, ¿o es que quieres parecerte a Cervantes?” Pero no era broma. El profesor lo había dicho con absoluta seriedad. O sea que ¿el usar escalas te va a hacer sonar como Bach?, ¿acaso no importa la escala que uses? ¿Y qué pasa con su construcción melódica, su armonía, sus texturas contrapuntísticas, y demás elementos de la música? Por otro lado, si yo pudiera sonar como Bach, sería un gran logro. Probablemente no lo vería como el objetivo principal de mi carrera pero si lograra sonar como don Juan Sebastián es porque tendría un dominio enorme de los diferentes elementos musicales. No me molestaría poder componer algo que sonara a Bach.

Todo eso pensé pero no dije nada. Esperé a que mi compañero respingara, o alguien más de la clase, pero no ocurrió. El acusado asintió, con cara de absoluta confianza en la apreciación y dichos del profesor, luego tomo el ratón y dió unos cuantos clics en la computadora para resaltar las secciones con la característica aludida, supongo que para poder “corregirlas” posteriormente.

Llegó mi turno. Abrí un archivo de audio con la versión Midi de mi obra. Podría haber puesto en la megapantalla el archivo PDF de mi partitura pero decidí no hacerlo porque… ¡quería que escucharan mi composición!

Mi obra sonó en las bocinas. Esos segundos de silencio que transcurren entre el fin de la pieza y el primer comentario siempre se hacen eternos. Estaba preparado para las críticas: en una clase anterior ya había sido tachado de tradicionalista por usar pulso y métrica en una obra electroacústica y por mi amplio uso de elementos melódicos, así que tenía ya una idea de lo que podrían comentar.

El profesor les cedió la palabra a mis compañeros y uno de ellos dijo:

—La segunda parte de tu pieza como que no camina, yo creo que es porque la flauta toca siempre en el mismo registro.

—¿Cuál mismo registro? —repliqué—. En esa sección la flauta va desde su nota más grave y va subiendo lentamente hasta más de dos octavas, ¿no lo escuchaste?

—Bueno, por eso dije “creo que…”.

—Yo no encontré una célula, un motivo melódico en toda la primera parte —comentó un segundo compañero.

—Cómo que no, si todo el tiempo lo estoy machacando, lo repito muchísimo.

—¿O tú la escuchaste?, le preguntó al primero.

El profesor se adelantó y dijo: “Sí, es está” y a continuación la entonó.

—¿Tienes una versión impresa de tu partitura? —me solicitó el profesor.

Saqué la partitura, la pusieron en el atril y todos se acercaron a ella.

El tercer compañero dijo —No percibí la métrica a cinco octavos que escribiste.

“Pues cualquier alumno de primer año de solfeo la podría percibir” estuve a punto de decirle, pero nada más hice un gesto de “ni modo”.

—Salvador —dijo el maestro—, como que esta segunda parte es algo completamente diferente, no tiene relación con la primera.

—Claro que sí, el motivo que está tocando la flauta es el mismo con el que empieza la obra pero en retrogradación (Nota para los no músicos: una melodía en retrogradación es la que se obtiene de tocar un tema a partir de la nota final, luego la penúltima, la antepenúltima y así hasta llegar a la primera).

—Tal vez lo puedas justificar teóricamente como un retrógrado pero eso no quiere decir que se escuche —intervino un tercer compañero.

—Puede ser, pero ese motivo, así en retrógrado, ya lo había expuesto en la primera sección, si no lo escuchaste, puedes ver la partitura, aquí aparece…—y empecé a contar en la partitura—, ¡doce veces!, ¡nada menos!

Mi compañero se acercó a la partitura, la observó y pareció convencerse.

En ese momento me di cuenta de algo muy grave: los compañeros ahí reunidos no eran capaces de percibir a través de la escucha; no percibían una métrica, un cambio en el registro de un instrumento, un contorno melódico repetido muchas veces, necesitaban de la partitura para poder entender lo que ocurría auditivamente. Pero… ¡la música se escucha, no es para verse! Sé que esto es una obviedad pero por eso mismo indica lo enorme del problema.

Continué explicando la segunda sección de mi pieza:

—Por supuesto, el ritmo e intervalos de ese motivo los varío, y la métrica y el tempo son diferentes porque lo que quiero es una sección contrastante y…

—Ah, entonces, si quiero una segunda parte que contraste, le inserto ahí una cumbia, y va a contrastar con lo primero, ¿no? —me interrumpió el profesor.

Quedé impávido. No podía ser posible que estuviéramos en ese nivel de argumentación. Esto me lo decía el profesor, no un simple aficionado a la música, no un alumno principiante, sino “El Profesor de Composición”.

—Tu ejemplo es muy, es muy…—dije moviendo mi cabeza de un lado a otro sin encontrar una palabra decente para describirlo.

—Sí, ya lo sé, estoy caricaturizando —replicó—. Bueno, esperemos que estos motivos de la segunda sección se vean reflejados en la parte final de la pieza.

Suspiré decepcionado. ¿Qué estaba haciendo aquí? Antiguos compañeros de la Facultad de Música y uno que otro exalumno me habían contado cosas sorprendentes de sus maestros de composición; ahora podía comprenderlos.

En los siguientes días y semanas me pasó algo extraño. Tenía que componer la tercera parte de mi pieza, pero no podía. Abría el piano, prendía la computadora y en ese momento venían a mí las imágenes de aquel día. Me acordaba de sus críticas, y a pesar de estar satisfecho de cómo las había refutado me seguían provocando un gran malestar, así que buscaba ocuparme en otra actividad y evadir la composición. Si lo razonaba, todo era muy claro: sabía que quería hacer musicalmente con mi pieza y no me influiría lo que me habían dicho…, pero sentía una gran resistencia, todo mi cuerpo se negaba.

Y continué evadiendo la conclusión de mi obra. Falté a las siguientes clases, a muchas de ellas.

Siempre había sido un placer el sentarme frente al piano para dedicarme a componer. Era un acto gozoso, aún cuando hubiera días en los que me pasaba descartando ideas y tachando pautas en mi cuaderno. Siempre había disfrutado este proceso, por eso es increíble que toda mi motivación para componer desapareció en el momento que… ¡en el momento que tuve un maestro de composición!

4 Formas de Academizar el Rock

En mi artículo “4 maneras de rocanrolear a los clásicos” ( https://salvadorgovea.com/2017/06/22/4-maneras-de-rocanrolear-los-clasicos/ ) expongo varias formas en las que el rock y la música académica —llamada comúnmente “clásica”— han interactuado a través de la historia. Ahora muestro cuatro formas más en las que se mezclan estos dos estilos musicales.

1. Obras para orquesta “clásica” compuestas por músicos de rock.

Es un hecho cada vez más frecuente que músicos y compositores del rock, u otros estilos de la música popular, se aventuren a escribir obras para orquesta sinfónica o ensambles de la tradición musical occidental. Como ejemplo tenemos a :

Keith Emerson (de Emerson, Lake and Palmer), Concierto No,1 para Piano y Orquesta (1977)
Frank Zappa, The Perfect Stranger (1984)
Paul McCartney, Oratorio Liverpool (1991)
David Byrne (fundador de Talking Heads), The Forest (1991) —basado en la Epopeya de Gilgamesh.
Stewart Copeland (baterista de The Police), la ópera Holy Blood and Crescent Moon (1989)

Aunque cada obra debería ser analizada en particular, se pueden hacer algunas observaciones generales. Para empezar, representa un gran reto componer una obra de estas dimensiones para alguien que usualmente hace canciones de tres minutos. Por lo general, estos músicos no tienen las herramientas compositivas para llevar adelante una estructura de larga duración que sea coherente y en muchos casos “el resultado es que las obras pueden terminar sonando fragmentadas y musicalmente ingenuas” (Polkow, 1992, p. 21)

En segundo lugar, el desconocimiento de la notación musical y de principios de orquestación hace que estos roqueros necesiten mucho más que una “pequeña ayuda” de los músicos de conservatorio, al grado que, en varios casos, los orquestadores de estas obras deberían ser reconocidos como coautores de las mismas.

Por último, como apunta Edward Macan “los músicos de rock a menudo se esfuerzan demasiado en ajustar sus ideas formales, timbricas y armónicas en los ‘aprobados’ moldes clásicos” (1997, p. 251), cuando lo interesante de estas obras sería que los compositores explotaran sus conocimientos y práctica del estilo del rock.

2. Obras para orquesta sinfónica y grupo de rock.

Ejemplos de este tipo de colaboración los venimos observando desde hace varias décadas:

The Moody Blues, Days of Future Passed (1967)
The Nice, Five Bridges (1969)
Deep Purple, Concierto para Grupo y Orquesta (1970)
Yes, Time and a Word (1970)
Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)
Procol Harum, Live with the Edmonton Symphony Orchestra (1972)
Renaissance, Scheherazade (1975)
Emerson, Lake and Palmer, Pirates (1977)

Además de los tres problemas listados en el punto anterior, aquí tenemos uno más, el de las diferencias del sentido rítmico entre músicos de rock y músicos de conservatorio. En estos últimos, el ritmo y el pulso son mucho más flexibles que en los roqueros, lo que puede acabar con el pulso energético característico del rock —tal vez por eso, las piezas para orquesta y grupo de rock tienden a seguir una estructura donde ambas agrupaciones van alternando pasajes dentro de la obra. Aún así, han existido obras muy bien logradas:

«Piratas» (1977) de Emerson, Lake and Palmer, compuesta a finales de la era del rock progresivo «clásico», representa probablemente la mezcla más satisfactoria de las dos fuerzas; las transiciones entre las partes con banda de rock a las secciones con pasajes orquestales se producen sin fisuras en esta obra en particular, a diferencia de la mayoría del «rock sinfónico». (Macan, p. 250)

3. Discos con orquestaciones de piezas de rock.

También ya existe un gran número de grabaciones que explota la idea de tomar los grandes éxitos de las bandas de rock y arreglarlos y orquestarlos para orquesta sinfónica. Nuevamente, debido a las diferentes concepciones rítmicas de músicos de academia y de rock, el resultado musical puede carecer de la fuerza de la versión original en rock.

Por otro lado, hay veces que la transcripción de una pieza de rock a orquesta no es tan simple. Escuchemos las siguientes líneas de bajo eléctrico:

Si queremos que los contrabajos toquen esas líneas nos encontraremos con algunas dificultades. Para acercarse al sonido percusivo del bajo eléctrico tendríamos que pedirles a los contrabajistas que lo tocaran en pizzicato, esto es, pulsando la cuerda en lugar de usar el arco, y esto haría muy difíciles estos pasajes. Las notas mute —notas que no tienen una altura precisa pero nos dan efecto rítmico; en la partitura son las marcadas con una “X”— son difíciles de percibirse en el contrabajo. Pedir que la sección de contrabajos de la orquesta haga este tipo de frases, a esa velocidad y con la precisión rítmica que se requiere puede ser arriesgado.

Por eso es que las orquestas tienden a invitar a un bajista para tocar esos pasajes. Luego invitan a un baterista para tener un pulso más estable. Y después se les ocurre invitar a un guitarrista para escuchar esos timbres con distorsión, dando como resultado… ¡una versión para orquesta y grupo de rock!

4. Aplicación de conceptos clásicos en el rock.

Este es el enfoque más desafiante, pero puede ser el más exitoso. La longitud no es lo importante. Una pieza de rock de larga duración es justamente eso: una pieza de rock larga; sin embargo, si hay desarrollo temático y estructura con propósito, el resultado puede, en efecto, ser comparable a los modelos clásicos, simplemente usando un lenguaje musical diferente. Los logros más impresionantes en el art rock se encuentran dentro de esta categoría. (Stuessy, 2013, p. 206)

Ejemplificaré esta modalidad a través de la fuga, una práctica composicional de la música académica que se basa en la presentación de una melodía de manera sucesiva en diferentes instrumentos. Intentaré explicarlo brevemente: digamos que tenemos una melodía, o tema, que es tocada por un instrumento en solitario; al llegar al final del tema en el instrumento inicial, un segundo instrumento lo imita tocando la misma melodía mientras el primero continúa con alguna melodía de apoyo, de menor importancia; una vez que el segundo instrumento ha tocado el tema en su totalidad entra un tercer instrumento tocando el tema mientras las dos primeras ejecutan melodías de soporte armónico o acompañamiento, y así seguiríamos si es que tuviéramos más instrumentos.

Aplicaré esta descripción a la pieza del grupo Gentle Giant, “Moog Fugue”.

La aparición de la melodía principal en los diferentes instrumentos la encontramos en los siguientes puntos:

00:00 Tema en instrumento 1
00:13 Tema en instrumento 2, el primero continúa con melodía de acompañamiento.
00:27 Tema en instrumento 3, mientras los instrumentos 1 y 2 acompañan melódicamente.
00:40 Cuarta aparición del tema. Entra acompañamiento de batería.
Y así sucesivamente.

Dos ejemplos más de fuga en el rock —aunque de una forma menos estricta que en la fuga de Gentle Giant:

Van Der Graaf Generator – Meurglys III

Focus – Carnival Fugue

Hay numerosos ejemplos de la aplicación de conceptos académicos en el rock y de algunos ya he hablado en otro artículo, el cual te invito a consultar: https://salvadorgovea.com/2016/07/28/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-segunda-parte/

Referencias

Macan, E. (1997). Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. New York: Oxford University Press.

Polkow, D. (1992). Rock Meets Classical. Musical America, 112(1), 16-21.

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

Nos gusta pensar en opuestos: alto o bajo, héroe o villano, “lo amas o lo odias”, “si no estás conmigo, estás en contra de mí”. Esta dicotomía funciona bien para el guión de una telenovela o para un cómic, pero no encaja con la compleja realidad que vivimos. La vida no es en blanco y negro, entre uno y otro tenemos toda una gama de colores para escoger.

El pensamiento dicotómico se instala también en la música. ¿Que pasa si me gusta el rock y también la música de Bach?, ¿debo escoger entre uno de los dos? Según mi maestro de piano, así debía de ser: si quería tocar rock debía de hacerlo fuera del conservatorio. Según muchos críticos de rock, no puedes desear tocar música clásica cuando te dedicas al rock porque estarías traicionando a este. Sin embargo, a través de la historia se encuentran muchos ejemplos de la interacción entre la música de academia y la música de la calle. En este artículo y en el siguiente me concentraré en los coqueteos que han existido entre el rock y la música académica –o, como se le llama comúnmente, “música clásica”.

Antes de llegar al rock, veamos cómo la música clásica se ha hecho presente en varios géneros de la música popular. Según Janell R. Duxbury (2001, p. 70):

Cada estilo de música popular ha producido en su tiempo versiones de los clásicos. Muchos compositores a lo largo de la historia de la música se han deleitado en agregar un «nuevo» sonido a las melodías familiares. El rango y la calidad varían ampliamente en estos intentos de mezclar la música del pasado con el sonido del presente y el futuro.

Duxbury nos menciona ejemplos dentro de muchos estilos: baroque rock, soul, pop rock, disco, reggae, new wave, punk, scratch, heavy metal, Latin beat, ska, hardcore y rap, entre otros. A continuación te presento un ejemplo dado por Duxbury y dos más que yo aporto:

1. Coolio. Este rapero utiliza un gran hit de la música académica, el Canon en re mayor de Johann Pachelbel, como base de su pieza “C U when U get there”.

2. Silvio Rodríguez. La canción “Oh, melancolía”, del álbum del mismo nombre, inicia con el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8 “Patética” de Ludwig van Beethoven.

3. El pianista salsero Ricardo Maldonado, conocido como Richie Ray, se da el lujo de introducir un fragmento del Estudio Op. 10, No, 12 de Frédéric Chopin en la pieza “Sonido Bestial”.

Centrándonos ahora en el rock, mostraré cuatro formas en las que la música académica se ha hecho presente en este género.

Empezaré con un audio:

Audio 1: Fanfare

Los aficionados al rock progresivo estarán familiarizados con esta obra, “Fanfarria para un hombre común” de Aaron Copland y seguramente se imaginaron que al terminar esta se escucharía la música del grupo Emerson, Lake and Palmer; pero no fue así, esos acordes que se escucharon pertenecen nada menos que a The Rolling Stones, y esto ejemplifica la primera forma de traer la música clásica al rock.

1. Música clásica como preámbulo a un concierto de rock.

Varios artistas y grupos de rock anteceden su entrada al escenario con alguna obra clásica, ya sea interpretada en vivo o grabada. Aparte del ejemplo ya mencionado de The Rolling Stones también tenemos a :

Yes con el fragmento de “El Pájaro de fuego” de Stravinsky
Elvis Presley con “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss
Queen en su gira de 1977 con la “Obertura 1812” deTchaikovsky
David Bowie en su gira de 1972 con el “Himno a la Alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en la versión de Wendy Carlos.

2. Cita musical.

Aquí se trata de hacer una pequeña mención de una melodía, por lo general muy conocida, en un contexto armónico, instrumental y estilístico completamente ajeno. Se toca la melodía una sola vez, como de pasada, y se continúa con el curso que llevaba la pieza. Si el público conoce la melodía citada entonces notará la incongruencia entre esta y el contexto musical en el que se presenta produciendo así sorpresa y, posiblemente, risa en el escucha —de hecho, se utiliza a menudo como broma musical.

Un muy buen ejemplo, aunque no es del rock, lo tenemos en “Venga la esperanza” de “Silvio Rodríguez en Chile”: cerca del final de la pieza se toca el tema del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, conocido popularmente como “Himno a la alegría”. También puede escucharse al inicio de este fragmento y a los 27 segundos una cita de “Jesús, alegría de los hombres” de J.S. Bach.

Audio 2: Silvio Rodriguez con Irakere

Al inicio de “Great Expectations» de Kiss se escucha el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8, “Patética”, de Beethoven –sí, es la misma pieza que también cita Silvio Rodríguez en “Oh, melancolía”.

En «Hard lovin’ woman» de Deep Purple, en su versión en vivo, el solo de guitarra cita la melodía de Pompa y Circunstancia de Edward Elgar.

Nuevamente Deep Purple, ahora con «Speed King» en la versión del disco “Come hell or high water”. Inician la pieza citando a Joseph Haydn con el segundo movimiento del cuarteto de cuerdas en Do mayor, op.76, #3.

Aquí tenemos el original de Haydn:

3. Uso de una melodía clásica como melodía principal de la pieza en estilo de rock.

Aquí se tiene una pieza de rock, con todos los elementos propios de este, en la que se utiliza una melodía del repertorio clásico. Puede tomarse un tema completo o sólo un fragmento, como en el primer ejemplo que presento.

Billy Storm en «I’ve Come of Age» (1959) toma la melodía del segundo movimiento de la quinta sinfonía de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. En el siguiente audio se escucha primero a Tchaikovsky y después a Billy Storm.

Audio 3: Billy Storm

En nuestros primeros años de estudio, la mayoría de los pianistas tuvimos que practicar el siguiente Minueto en Sol mayor de Johann Sebastian Bach.

La melodía de la primera parte del minueto fue tomada para el “Concierto para enamorados” interpretada por The Toys.

En 1960 Elvis Presley interpreta la pieza “It’s Now Or Never” basada on “O Sole Mio” de Eduardo di Capúa. La melodía original se ocupa en su totalidad, aunque en la versión de Presley se cambia un poco la estructura ya que inicia con la sección del estribillo en lugar de la estrofa.

De acuerdo al listado que nos ofrece la Wikipedia (ver referencia al final), parece que al llamado “Rey del Rock” le gustaba hacer versiones de melodías de compositores clásicos. Además de la mencionada tenemos:
«Today, Tomorrow, and Forever» basada en Liebesträume by Franz Liszt.
«Can’t Help Falling in Love» tomada de «Plaisir d’amour» de J.P.E. Martini
«Tonight’s All Right for Love», adaptado de una melodía de Johann Strauss II.
«Tonight’s Is So Right for Love» con melodía de Jacques Offenbach.

4. Adaptación completa de una obra al estilo de rock.

No sólo se toma la melodía principal, sino también las melodías secundarias, la armonía, la idea de la orquestación o arreglo, y la estructura de la pieza; esto es, se toma una gran parte de los elementos musicales que definen la pieza, aunque a menudo se hace sobre un sólo movimiento o sección de la obra clásica. Una buena descripción de esta modalidad nos la dan Stuessy y Lipscomb (2013, p. 206):

Aquí se toma prestada una mayor parte de la obra clásica: la forma, los acordes, las melodías y el desarrollo interno tal como pretendía el compositor clásico. Estos elementos son transformados por la instrumentación, textura e interpretación rítmica del rock. Si se hace bien, este método ofrece una verdadera mezcla de estilos.

Ejemplifico este método con la versión de Emerson, Lake and Palmer de Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky, específicamente la tercera aparición del movimiento “Promenade”.

A diferencia del inicio de la obra, donde Emerson toca solo el “Promenade” con un órgano tubular, aquí “Emerson utiliza un timbre de Hammond sucio y saturado (…) Lake toca la línea de bajo casi igual que la mano izquierda de la partitura del piano (…) Palmer orquesta con un estilo de redobles militares de tarola, de inspiración clásica.” (Macan, 2006, p. 180)

De la famosa “Toccata y fuga en re menor” para órgano de J.S. Bach el grupo Egg toma el inicio de la fuga y crea su propia versión usando órgano eléctrico, batería y bajo eléctrico. Tras una introducción de 11 segundos entra el tema de la fuga y se respeta la estructura original de esta —con algunas figuraciones de bajo añadidas por el grupo— hasta el minuto 1:56 de la pieza, punto en el que Egg empieza a jugar con variaciones de los motivos de la fuga, regresa a la introducción y finaliza con una serie de acordes.

Esta clasificación que propongo es sólo un acercamiento a los tipos de interacciones que se pueden dar entre el rock y la música clásica. Por supuesto que habrá ejemplos que no se puedan colocar en ninguno de los cuatro apartados así como algunos que puedan encajar en más de una categoría. De cualquier manera, seguiré hablando de esto en mi próximo artículo “4 formas de academizar el rock”.

Referencias

Duxbury, J. R. (2001). The Nexus of Classical and Rock. Progression, 39. 70-74.

Macan, E. (2006). Endless enigma: a musical biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

User:Melodia/List of popular songs based on classical music. (2017, February 01). Recuperado el 12 de noviembre de 2016 de https://en.wikipedia.org/wiki/User:Melodia/List_of_popular_songs_based_on_classical_music

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.

¡Tú puedes ser compositor sin saber de música!

Quince minutos. Treinta minutos. Casi una hora y no hay ningún indicio de que vaya a aparecer. Yo que estaba seguro de que, ¡hoy sí!, llegaría a la cita. Siempre ocurre lo mismo con ella, salgo a buscarla y no la encuentro, me siento a aguardar algún mensaje suyo y siempre es en vano. Pero en el momento menos oportuno se presenta frente a mí, me guiña un ojo y me mira como diciéndome “¡Ven y hazme tuya!” Así es ella: La Inspiración.

Dicen que el ejercicio de creación musical consiste en un gran porcentaje de trabajo y un poco de inspiración, pero en mi caso la ausencia de esta última me deja sin punto de partida para ponerme a trabajar. Revolviendo mi cabeza en busca de opciones es que recuerdo aquel juego musical de Mozart. ¡Está clarísimo! Todo lo que necesito es un par de dados.

Permíteme explicarme: en el año de 1793 se publica un texto de Mozart con el título «Manual para componer valses con dos dados sin tener la más mínima idea sobre música o composición». Trabajos similares ya se habían publicado por Kirnberger en 1757 y por Haydn en 1790, y todos estos consisten en una serie de tablas con fragmentos musicales numerados —por lo general de un compás de duración—, que se van seleccionando y anotando según lo marquen los dados, procedimiento que se repite hasta completar la composición. Se tiene así un método de composición pseudoaleatorio, ya que, si bien son seleccionados al azar, los compases son «prefabricados» y hechos de tal manera que siempre presentan una buena posibilidad de orden al ser combinados de distintas formas. Otros ejemplos de la aplicación de este principio se encuentran en «El Arca Musaríthmica» de Kircher en 1660, y en los años 1822-23 cuando apareció «un grupo de barajas, el ‘Kaleidacusticon’, con el que se podía componer algo más de la modesta cantidad de 214 millones de valses.» (Pavón, 1981, p. 53)

Así que lanzo los dados, voy anotando los números y en poco tiempo tengo un vals hecho a la perfección. El único problema es que un vals no es precisamente lo que me habían dejado de tarea, sino un tema y variaciones para piano, ¿habrá un juego de dados para ello? O tal vez, ¿algún programa que me pueda hacer el trabajo? Seguro una computadora me puede ayudar a crear alguna buena melodía, hace décadas que se han hecho esfuerzos en esa dirección.

Existe, por ejemplo, la Suite Illiac, hecha en la computadora Illiac de la Universidad de Illinois, que creaba sus ideas obras de la siguiente forma:

La computadora fue programada para generar notas en forma aleatoria. Cada nota se analizaba- también por programa – para ver si obedecía a ciertas reglas preestablecidas en el contexto general de la obra (contrapunto en primera especie). Se procedió del mismo modo con los patrones rítmicos, dinámica e instrucciones básicas de ejecución, como «arco», «col legno», «pizzicato», etc. y si obedecían al plan general previsto eran aceptados y si no rechazados. (Pavón, 1981, p. 54)

Otro ejemplo es el realizado por el músico soviético R. J. Zarípov en la máquina «Ural» y de la que salieron las llamadas Melodías de los Urales, que son temas de corte popular. Para la realización de estas se hizo un estudio en el que se determinó, entre otras cosas, que las melodías tradicionales tienen un promedio de 35 a 60 notas y presentan una estructura de tipo A-B-A. Con esta información se le fueron dando reglas a «Ural» para que seleccionara las notas que iban a formar sus melodías, por ejemplo, «Si cinco notas van sucesivamente hacia arriba, entonces la sexta nota va obligatoriamente hacia abajo y viceversa.», o también, “El intervalo entre notas vecinas nunca debe sobrepasar seis tonos.» (Pékelis, 1973, p. 250)

Corro inmediatamente hacia mi computadora, acerco al escritorio el papel pautado y la taza de café, y me pongo a trabajar en la elaboración de un pequeño programa, no tan complejo como los que describí, pero que me pueda ayudar a suplir mi escasa musicalidad. Después de cuarenta minutos de trabajo creo que estoy a punto de lograrlo, pero entonces se corta la energía eléctrica. Enfurecido, golpeo el escritorio con el puño provocando que el café salte en todas direcciones.

Salgo del cuarto en busca de una vela, y al regresar con ella y observar las sombras de los objetos sobre el piso recuerdo una técnica usada alguna vez por Villalobos, que consiste en calcar en un papel milimétrico el perfil de una fotografía: el eje horizontal corresponde a las notas y el vertical a las duraciones de estas. Otro método: llenar un cepillo de dientes con tinta y salpicar sobre el pentagrama. Y otro más: tirar dardos a un blanco dividido en doce sectores que representen a los doce sonidos de la escala cromática. Parece que ahora sí mi imaginación está trabajando.

El día casi termina y sigo sin tener mi composición. Acerco la vela al escritorio para recoger los utensilios, la luz de la llama cae sobre el papel pautado y es entonces cuando observo con asombro: las pequeñas gotas de café se colocaron «estratégicamente» sobre las líneas del pentagrama; entono la línea así formada y descubro lo inconcebible: ¡es una buena idea musical! No importa que me falte talento si la suerte me sigue favoreciendo, tengo una buena melodía para el tema principal de mi obra y hasta he inventado un nuevo método de composición. ¡De verdad que soy un genio!

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Referencias

Pavón Sarrelangue, R. (1981). La electrónica en la música y en el arte. México: Publicaciones Cenidim.

Pékelis, V. (1973). Pequeña enciclopedia de la gran cibernética. Moscú: Editorial Mir.

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