Categoría: Apreciación Musical

El rock progresivo de Queen (1a. parte)

El rock progresivo de Queen (1a. parte)

Para muchos escuchas habituales de rock progresivo es más que evidente la cercanía de este género con la música del grupo Queen, percepción que es confirmada por numerosos periodistas de rock y estudiosos de la música, como se muestra a continuación:

  1. Es frecuente que a Queen se le nombre dentro del mismo grupo, junto a indudables exponentes del rock progresivo: “Las bandas de art-rock más notables incluyen grupos como King Crimson, Pink Floyd (1966), Genesis (1967), Yes (1968), Queen (1972), Nice, Jethro Tull y Emerson, Lake and Palmer”. (1)
  2. Aunque la etiqueta de “progresivo” no se pueda aplicar a una gran parte de la obra de Queen, hay ciertas piezas que fácilmente se podrían insertar en ese género: “El rock progresivo tuvo un asombroso éxito con el sencillo teóricamente largo (casi 6 minutos) ‘Bohemian Rhapsody’ que llevaba muchos de los sellos distintivos del género ‘prog’ como se describe en este capítulo”. (2)
  3. En la siguiente cita, el desprecio de un crítico hacia el progresivo –muy común en la prensa de rock– es automáticamente trasladado a Queen: «La omnipotencia de «Bohemian Rhapsody» lo hizo oficial: el prog rock seguía siendo el opio de las masas. . . . El disco de Queen hizo desfilar sin vergüenza todo lo que había combatido como comentarista de rock». (3)
  4. En un análisis de «Bohemian Rhapsody» se lee: “Empiezo con la letra, sin embargo, que —como gran parte del rock progresivo británico que busca expandirse más allá de las limitaciones del single de tres minutos— sugiere pero no sostiene una narrativa”. (4)
  5. Por último, las palabras de John Covach:

La mezcla de rock y opereta de Queen fue sólo otro ejemplo de la fusión de estilos de rock y música clásica que fue liderada por los Beatles. Bandas de rock progresivo como Emerson, Lake & Palmer, Genesis y Yes hicieron del uso de pasajes de sonido clásico parte de sus estilos característicos, al igual que grupos más orientados al pop como la Electric Light Orchestra y The Moody Blues. (5)

En esta última cita se puede observar el aspecto que se menciona más a menudo como el vínculo entre Queen y los grupos progresivos: el uso de elementos de la música “clásica” –esto es, música de conservatorio o académica– dentro del rock.

Esta adopción de elementos académicos dentro del rock es enérgicamente censurada por la prensa musical, que lo interpreta como una pretensión de querer pertenecer a una alta clase social que –supuestamente– acoge este tipo de música; sin embargo, a los críticos se les olvida que este conocimiento –aunque sea limitado y superficial– y gusto de los rockeros por las obras clásicas puede deberse simplemente a una temprana exposición a esta música a través de la radio, del cine, y hasta por la formación religiosa recibida –medios por los cuales la música clásica ha llegado a un amplio número de gente de muy diversas clases sociales y niveles económicos.

Apoyando la idea de esta exposición musical temprana, Brian May afirma que «Hay mucho más música clásica en nosotros que en la mayoría de las bandas, estoy seguro, y creo que en gran parte fue por lo que escuchábamos de niños». (6) Y aunque Freddie Mercury hace notar ciertas diferencias en gustos musicales con sus compañeros de grupo cuando dice «A mí me gusta ir al ballet y a la ópera y cosas así, a ellos no les gusta todo eso. Sólo siguen yendo a shows de rock and roll.» (7), Brian May matiza al respecto:

Freddie estaba en áreas muy diferentes, particularmente en lo de la ópera. Por extraño que parezca, todos [Queen] tenemos un poco de eso en nosotros, porque estaba a nuestro alrededor cuando crecimos. Es parte de nuestra educación inglesa; absorbimos mucha música clásica subliminalmente de nuestros padres. (8)

En efecto, así como Mercury afirma sin reservas que en su balada “Love Of My Life” sus influencias clásicas entraron en juego (9), May muestra cierto conocimiento de los conceptos de canon, fuga y contrapunto –propios de la música académica– cuando menciona su fascinación por los delays y su uso en “The Prophet Song”. (10)

Llegando a este punto, se hace necesario ejemplificar musicalmente algunos momentos o piezas donde Queen exhiba dicha influencia clásica, para lo que utilizaré el artículo de Nick Braae, “Queen´s classical music references 1973-76”, en el que profundiza al respecto –y cuya lectura recomiendo ampliamente.

Entre los elementos que Braee descubre en Queen como aproximaciones al sonido del repertorio clásico europeo, menciona una progresión armónica en la sección del puente de la pieza “Teo Torriatte”, el uso que da Roger Taylor al tom de piso, acentuando ciertas figuras rítmicas como lo haría el timbal de una orquesta –que puede escucharse en la sección de ópera de «Bohemian Rhapsody» y en otros momentos de las piezas “The March of the Black Queen”, “The Millonaire Waltz” y “In the Lap of the Gods”– y la incorporación de trinos en las melodías tocadas por la guitarra y el piano. Este último elemento es el que ilustraré a continuación.

Un trino es la sucesión más o menos rápida de dos notas que están a una distancia de tono o semitono y que se utiliza como una forma de adornar o darle variedad a una melodía. En una partitura suele indicarse con las letras “tr” y una línea ondulada, como puede observarse en este ejemplo de la Sonata en Do mayor para piano, K. 545, de W. A. Mozart.

Compas4

En el pentagrama superior de esta imagen se observa la indicación de cómo se debe ejecutar el trino: ahí se ve la rápida alternancia de las notas Si y La, con un pequeño cambio hasta al final –a manera de remate– con las notas Sol y La.

Ahora escuchémoslo:

 

Este ornamento musical se puede observar en diferentes piezas de Queen:

En “The March of the Black Queen” en los minutos 4:00 a 4:10 primero en piano y luego en la guitarra; y de 5:46 a 6:06 en dos ocasiones con la guitarra.


En “Love Of My Life” ocurre en 00:13 y en 1:45.


Al final de “The Millonaire Waltz”.

Aunque el uso del trino es una directa referencia a la tradición clásica europea, Braae nos muestra tres piezas donde Queen hace una clara imitación de los estilos y compositores de la música académica, ejemplos de los que se hablará en la segunda parte de este artículo.

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Notas

  1. Kajanová, 2014, pág. 63.
  2. Eisentraut, 2013, págs. 111 y 112.
  3. Kent, 2011, pág. 249.
  4. Nicholas Cook en Almén y Pearsall, 2006, pág. 125.
  5. John Covach en Moore, 2008, pág. 176.
  6. Nick Braae en Gonin y otros, 2016, pág. 119
  7. Thomas, 2012, min 24:00
  8. May, 1993, pág. 43
  9. The History of Rock 1975 –May 2016, p. 51
  10. Shland y Kempin, 2006, material extra.

 

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Referencias

Almén, B., & Pearsall, E. (2006). Approaches to meaning in music. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Eisentraut, J. (2013). The accessibility of music: Participation, reception and contact. Cambridge: Cambridge University Press.

Gonin, P., Atton, C., Hill, S., Moore, A. F., & Williams, J. A. (2016). Prog rock in Europe: Overview of a persistent musical style. Dijon: Éditions universitaires de Dijon.

Kajanova, Y. (2014). On the History of Rock Music. Peter Lang Publishing Group.

Kent, N. (2011). Apathy for the devil: A seventies memoir. London: Faber.

May, B. 1993. Guitar World, January.

Moore, A. F. (2008). Analyzing popular music. Cambridge: Cambridge University Press.

Shland, T., Kempin, G. The Making Of ‘A Night At The Opera’.

Thomas R., Freddie Mercury: The Great Pretender.

The History of Rock 1975 -May 2016.

Ojos que escuchan: el aspecto visual de la música

Ojos que escuchan: el aspecto visual de la música

Era la segunda vez que asistía a un concierto de este grupo de rock. Nunca me había gustado esta banda pero estar aquí acompañando a mi novia representaba para ella una irrefutable “prueba de amor”. Sus canciones no me atraían y la voz del vocalista era insufrible pero al menos los demás integrantes se defendían bien en sus instrumentos, en especial el nuevo baterista, que era preciso, muy musical, sabía cuándo tenía que acompañar solamente y cuándo podía ser el protagonista. Al comentar esta impresión a mi futuro cuñado —quien era todo un experto en el grupo—, él mostró su desacuerdo de inmediato.

—No, este no me gusta nada. ¡Míralo, ahí está con su carota de malhumorado!

—¿Cuál malhumorado? Está concentrado en lo que toca.

—Bueno… está muy serio, como si no disfrutara tocar. En cambio, el anterior sonreía, movía su cabellera, jugaba con sus baquetas y hasta cerraba los ojos cuando le daba bien fuerte a los tambores.

—¿Y eso qué tiene que ver? —dije con sorpresa—. ¡Lo importante es lo que tocaba! Y ese baterista se equivocaba a cada rato, cambiaba la velocidad a la mitad de la rola y tocaba siempre en fortísimo como si fuera la estrella del grupo.

—¡No, no, no! El anterior era mucho mejor. A éste le falta “filin”.

—¿”Filin”?… ¡No ma…!

Ya no pude dar mi réplica: nuestras novias nos exigieron silencio y hasta amenazaron con cambiarse de lugar si no nos callábamos. Teníamos que obedecer.

Discusiones de este tipo han ocurrido regularmente en diferentes puntos de mi vida. En un grupo de rock en el que toqué hace más de quince años, mis compañeros alababan al bajista porque al tocar se la pasaba brinque y brinque –moviendo sus rastas al ritmo de la música– pero no se daban cuenta de que a menudo iba atrás del tempo del baterista y en los puntos medulares de las piezas siempre daba una nota falsa. Puedo entender los comentarios de mi cuñado, puesto que él no es músico, pero mis compañeros de grupo sí lo eran, ¿cómo era posible que no lo escucharan?

Era fácil advertir que nuestro desacuerdo se debía a que estábamos hablando de cosas diferentes: yo me centraba exclusivamente en la música –la parte auditiva– pero ellos se referían al aspecto visual –la proyección escénica y demás–. De alguna forma, su vista debía de estar influyendo en su valoración de lo que escuchaban, posibilidad que me hacía plantearme dos preguntas. Primera: ¿es posible qué se juzgue la calidad de un músico por cómo se ve y no por cómo se oye?; y segunda: si a mi compañero bajista lo hubieran escuchado tocar pero sin tener oportunidad de verlo, ¿habría cambiado la percepción de los observadores? –sin duda, un interesante experimento por realizar.

Afortunadamente ya existen investigaciones acerca de ello y, a modo de muestra, explicaré uno de los experimentos realizados. Grabaciones de cantantes interpretando una pieza, se les mostraron a 82 músicos –estudiantes y maestros–, pero cada uno de ellos las observó exclusivamente en una de tres formas: sólo el audio, sólo el video, o el video con audio. Los participantes en la modalidad de “sólo-video” evaluaron el atractivo de los cantantes, mientras que los otros dos grupos evaluaron la calidad de la interpretación. Resultó que los cantantes masculinos calificados como más atractivos en el grupo de “sólo-video” fueron también calificados más alto en interpretación por el grupo de modalidad audiovisual, pero no ocurrió así en el grupo que escuchó sólo el audio – resultado que, curiosamente, se dio tanto en las calificaciones dadas por los estudiantes como con las de los profesores.(1)

Debo admitir que esto me pareció algo descabellado: ¿cómo va a ser posible que la buena apariencia de un intérprete te haga pensar que toca mejor de lo que en realidad se escucha? Sin embargo, algo similar ocurre en ámbitos fuera de la música: suele ocurrir que, si vemos que un orador es atractivo lo juzguemos más favorablemente que a alguien que no lo es. El psicólogo Daniel Kahneman nos cuenta que “si, por ejemplo, pensamos que un jugador de béisbol es apuesto y atlético, es probable que asimismo lo consideremos bueno lanzando la pelota” y por el contrario “si pensamos que un jugador es feo, es probable que subestimemos su capacidad atlética” (2). Este comportamiento, que ha sido ampliamente investigado, se bautizó como “efecto halo” y se puede definir como “…una tendencia a generalizar una impresión favorable a características personales no relacionadas. Por ello, asumimos que las personas atractivas también son simpáticas, inteligentes, cálidas, ingeniosas, mentalmente sanas y socialmente competentes”. (3)

No pude evitar recordar el caso de una baterista muy famosa en Youtube: una muchacha joven, simpática, bonita, con un nivel de ejecución promedio –es decir, bueno, pero nada extraordinario– y que, sin embargo, era calificada por los internautas como el gran prodigio mundial de la batería. Probablemente la belleza de esta chica le creaba un halo que la hacía parecer mucho más competente de lo que en realidad era.

En este momento, aunque me complace ir entendiendo la influencia de lo visual en la música, me invade también una sensación de desconcierto, ya que el no ser físicamente agraciado significa que tendré que luchar contra estos prejuicios que cargamos todos en el inconsciente: ¿que nos queda, pues, a “nosotros, los feos”?

El mismo Wapnick y sus colaboradores –autores del experimento antes descrito– me brindan cierta respuesta: “Asimismo, no está claro exactamente qué es el atractivo. Además de las características físicas de una persona, el atractivo puede depender de lo que esa persona esté vistiendo o de cómo se comporte”. (4)

En efecto, si las personas consideran que el intérprete está apropiadamente vestido, sus puntos se incrementarán (5). Y en cuanto al comportamiento en el escenario, ayudará mucho que el músico sonría con frecuencia y que mantenga contacto visual con el público (6). De la misma manera en que catalogamos a las personas en unos segundos, así también nos formamos una opinión del músico desde el momento en que este pisa las tablas. (7) Aspectos como entrar resueltamente al escenario y el tamaño de los pasos que utiliza, la frecuencia con que inclina la cabeza hacia la audiencia y la dirección de su mirada, y la elección de un porte corporal que transmita confianza, parecen ser de mucho peso para que el músico se gane al público sin siquiera haber tocado una nota. (8)

Todo esto me va aclarando muchas cosas, pero aún hay algo que no me cuadra: aquel bajista de mi grupo de rock era harto feo y su vestimenta era de lo más descuidada –para nada se podía considerar atractivo–; entonces, ¿que era lo que podría ocurrir en ese caso?

Investigando un poco, descubro que hay una serie de elementos visuales que pueden ayudar a la mejor comprensión de la música. Para empezar, el observar los movimientos de los labios de un cantante aumenta el entendimiento de la letra de la canción hasta en un 18 por ciento. (9) Pero lo siguiente me parece más importante: las emociones que pretende transmitir el intérprete al tocar se pueden entender con sólo atender a sus movimientos –¡sin necesidad siquiera de escucharlo!– (10), de tal forma que un oyente inexperto podría entender mejor la intención de un pasaje musical con el apoyo de lo que observa en el ejecutante. Los investigadores Dahl y Friberg “… analizaron cómo los patrones de movimiento varían en función de las intenciones expresivas, encontrando que los intérpretes utilizan movimientos lentos y suaves para transmitir tristeza, movimientos grandes y rápidos para la felicidad y movimientos bruscos para la ira”. (11)

Existen movimientos que pueden subrayar la intensidad de la música: como cuando un saxofonista alza la campana de su instrumento al tocar una nota en fortísimo (12) o cuando el guitarrista cierra los ojos y hace una cara de gran esfuerzo al empujar una cuerda hacia arriba para llegar a una nota más aguda. Estas caras y gestos de los músicos, aunque no tienen ninguna influencia en la producción del sonido, sí pueden contribuir a una mejor comprensión musical del escucha.

También hay, por supuesto, algunas convenciones culturales: esperamos, por lo general, que un músico de rock baile al momento de tocar –no así, un intérprete de música clásica–, y que los integrantes del grupo de cumbia realicen cierta coreografía o algún movimiento coordinado entre todos ellos. Tan importantes son estos movimientos que, si llegan a faltar, el espectador llega a pensar que se toca sin entusiasmo, sin pasión o sin energía –aunque la música producida esté llena de expresividad y emoción–, como lo ejemplifican las siguientes palabras de los violinistas Itzhak Perlman e Ivry Gitlis al alabar la interpretación de su colega Jascha Heifetz:

Perlman: “Recuerdo que tras oírle tocar no pude cerrar la boca en una semana. No podía creer lo que estaba oyendo. Y él, por supuesto, tenía un aspecto impasible en el escenario. No se movía mucho, sólo lo necesario. Y yo creo que es por ello que la gente decía que era desapasionado.”

Gitlis: “Decían que Heifetz carecía de pasión. ¡Cierren los ojos y escuchen!” (13)

Regresando a mis experiencias que narré al principio, tengo que admitir que mi compañero bajista estaba utilizando espléndidamente los recursos visuales –aunque, posiblemente, no fuera consciente de ello– para acentuar aspectos estructurales y emotivos de la música, y que cumplía perfectamente con las expectativas del público de rock de ver un ejecutante animado y con mucha expresión corporal. Y lo mismo puedo decir del baterista que impresionó tanto a mi cuñado con los elementos visuales hasta el grado de reemplazar la parte auditiva. Pero estas dos historias me hacen ahora preguntarme: ¿influyen de igual manera los aspectos visuales en el público que es músico como en el que no es músico?

En un experimento se usaron participantes músicos y no-músicos para evaluar una interpretación musical, pero –en este momento ya lo podrán adivinar– algunos lo hicieron en la modalidad de “sólo audio” y otros en el modo audiovisual. Los resultados arrojaron que los no-músicos calificaban más alto al intérprete cuando lo veían que cuando sólo lo escuchaban, lo que apunta a que en ellos “el impacto de las señales visuales agregadas fue tan grande como para cambiar su evaluación de toda la interpretación». Y por lo tanto “esto sugiere que los no-músicos que asisten a un concierto, y que presumiblemente escuchan y ven la actuación, pueden basar su juicio más en lo que ven que en lo que escuchan”. (14)

Después de leer tantos papers y consultar tantos libros, es casi una obligación utilizar este conocimiento en mi labor musical. Se me ocurre que podría analizar los videos que tengo de mis conciertos –tal vez con el audio apagado– y podría cursar un taller de teatro para mejorar mi expresión escénica. También tengo que comprometerme a vestir mejor para mis conciertos –un aspecto que siempre he descuidado– e intentar sonreír más en el escenario para hacerme ver más guapo… bueno… en la medida de lo posible… tampoco vamos a esperar milagros, ¿verdad?

Notas

  1. Wapnick y otros, 1997.
  2. Kahneman, 2012, págs. 261 y 262.
  3. Lorenzo, Biesanz y Human, 2010, citados en Coon, Mitterer, 2014, pág. 590.
  4. Wapnick y otros, 1997, pág. 477.
  5. Wapnick , Mazza y Darrow, 2000, pág. 324.
  6. Lehmann, Sloboda y Woody, 2007, pág. 167.
  7. Platz, 2013, pág. 349.
  8. Platz y Kopiez, 2013, pág.167.
  9. Hidalgo-Barnes y Massaro, 2007.
  10. Huang y Krumhans, 2011, pág. 346.
  11. Schutz, 2008, pág. 97.
  12. Parncutt y McPherson, 2002, pág. 242.
  13. Monsaingeon, 2001, min. 25:45.
  14. Huang y Krumhans, 2011, pág. 362.

Referencias

Coon, D., & Mitterer, J. O. (2014). Psychology: A journey. Belmont, CA: Wadsworth, Cengage Learning.

Hidalgo-Barnes, M., & Massaro, D. W. (2007). Read my lips: An animated face helps communicate musical lyrics. Psychomusicology: A Journal of Research in Music Cognition, 19(2), 3-12.

Huang, J., & Krumhansl, C. L. (2011). What does seeing the performer add? It depends on musical style, amount of stage behavior, and audience expertise. Musicae Scientiae, 15(3), 343-364.

Kahneman, D. (2012). Pensar rápido, pensar despacio. Mexico: Debolsillo Mexico.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Monsaingeon, B. (Director). (2001). The art of violin = Lart du violon = Die Kunst des Geigenspiels = El arte del violín = Larte del violino [Motion picture on DVD]. U.S.A.: NVC Arts.

Parncutt, R., & McPherson, G. E. (2002). The science and psychology of music performance creative strategies for teaching and learning. Oxford: Oxford University Press.

Platz, F., & Kopiez, R. (2013). When the first impression counts: Music performers, audience and the evaluation of stage entrance behaviour. Musicae Scientiae, 17(2), 167-197.

Schutz, M. (2008). Seeing Music? What musicians need to know about vision. Empirical Musicology Review, 3(3), 83-108.

Wapnick, J., Darrow, A. A., Kovacs, J., & Dalrymple, L. (1997). Effects of Physical Attractiveness on Evaluation of Vocal Performance. Journal of Research in Music Education, 45(3), 470-479.

Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. (2000). Effects of Performer Attractiveness, Stage Behavior, and Dress on Evaluation of Childrens Piano Performances. Journal of Research in Music Education, 48(4), 323-335.

 

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

La primera parte de este artículo la concluí, tras el análisis de algunos fragmentos musicales, con las palabras siguientes:

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”.

Pero como es inevitable que surja siempre la réplica de algún lector,  yo me adelanté y traté de  imaginarme lo que me podría cuestionar, algo como:

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?, ¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Y en atención a este imaginario lector, es que va aquí mi respuesta.

Sí, acepto que “Owner of a lonely heart” (OOALH, de ahora en adelante) fue muy comercial, en el sentido de que vendió muchísimo –siendo la única canción de Yes en llegar al número uno en Estados Unidos–, pero yo no considero que la palabra “comercial” sea sinónimo de baja calidad o de algo moralmente reprochable –ya hablé al respecto en mi artículo titulado “¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!”, por lo que no ahondaré más en ese tema. Más bien, lo que hay que distinguir en esta pieza es su aparente sencillez, sobre todo si se le compara con la música compuesta por Yes para sus álbumes anteriores.

Para comenzar, OOALH se encuentra totalmente en métrica a cuatro, en contraste con los tres ejemplos analizados anteriormente que presentan métricas de adición y juegos rítmicos de gran inventiva. En cuanto a la estructura de la pieza, esta es de lo más convencional: intro, verso 1 y coro 1, verso 2 y coro 2, puente, solo de guitarra, coro 3 y 4, puente y fade out. A diferencia de la norma en las canciones de rock, que emplean verso y coro contrastantes, aquí el verso y el coro utilizan la misma armonía, escuchándose siempre en ellos el riff con que inicia la pieza, riff que en sí mismo es el mejor ejemplo de simplicidad. Dice Trevor Rabin, artífice principal de esta pieza:

“Los riffs no tienen que ser complicados para ser buenos. En el caso de ´Owner of a Lonely Heart´, la belleza es que casi cualquiera puede tomar una guitarra y tocarla. Pensé en cambiarlo unas cuantas veces, pero siempre volvía a ese poder en bruto de su forma original.” (1)

Sin embargo, “…en tensión con este estilo claramente más simple hay un número de complejidades no diferentes a las de la música anterior de Yes”. Quien habla así es John J. Sheinbaum (2), musicólogo estadunidense que en su análisis de esta pieza pretende mostrar los vínculos musicales existentes entre este Yes de 1983 y el de épocas anteriores. Para detallar e ilustrar los elementos que Sheinbaum arroja para probar su afirmación emplearé el resto de este artículo.

Entonces, ¿cuáles son estas “complejidades”? La primera de ellas es el fraseo rítmico no convencional. La mayoría del rock, es más, la mayoría de la música popular, suele crear sus frases en grupos de 4, 8 o 16 unidades métricas (compases). ¿Qué ocurre en OOALH? Después del inicio de la batería, la guitarra eléctrica expone el riff principal de la pieza un número de tres veces, no cuatro o dos como sería lo más común. Inmediatamente después, al entrar la batería y el bajo, este riff es tocado, nuevamente, por tres ocasiones.

A continuación entra el primer verso, donde «el patrón de frases de seis compases de la introducción da como resultado una situación sutilmente irónica en la que el convencional fraseo rítmico de 8 + 8 de los versos puede sonar fuera de lo común». (3) El coro se canta cuatro veces en la pieza y sólo en una de ellas, la tercera aparición, se adhiere a la norma de 8 compases: el primer coro es alargado para durar 9 compases, y el segundo y cuarto coro se acortan para quedar en 7 compases. En cuanto a los puentes –aportación del bajista Chris Squire(4)–, estos siguen contradiciendo las estructuras acostumbradas: el primer puente frasea en grupos de 6+4+4 compases, más otros 4 de transición al solo de guitarra. El segundo puente agrupa los compases en 6+4+2, más 8 compases finales en donde se efectúa un fade out.

PantallaTabla

Vayamos a otro punto. Debajo de la simpleza superficial de OOALH se pueden escuchar una serie de efectos sonoros y timbres disruptivos, ocurriendo el primero de ellos a los 19 segundos: un sample (grabación) de trompetas tocando un acorde de trecena. Este acorde vuelve a aparecer en el primer verso y el primer coro –con la adición de sonidos de arpa y chasquidos de dedos–,  hasta llegar al segundo verso (en el minuto 1:13), donde la simple estructura de 16 compases es constantemente interrumpida por “… gritos de trompetas sintetizadas, sonidos metálicos, efectos atmosféricos de teclado, sonidos no afinados de viento y maquinaria, y guitarra acústica”. (5)

Pareciera que estos sonidos intrusivos están librando una lucha por ser protagónicos, lo que finalmente logran poco antes del solo de guitarra (2:24 min.), donde se ubica…

“una subsección de cuatro compases que consiste en nada más que tales intrusiones –todo es trompetas sintetizadas y breaks de batería fuertemente procesada. Esto concluye con un compás final que agrega perturbaciones de altura y ritmo a los timbres y a la estructura, cuando las trompetas y batería realizan un ascenso cromático en tresillos de cuarto, un ritmo que se escucha por única vez en toda la canción». (6)

El tercer punto de complejidad citado por Sheinbaum es la modulación que ocurre a la mitad del segundo puente, cambiando de la tonalidad de La a la de Fa, tonalidad en la que permanece hasta el final de la pieza. Es practica común que una canción module al acercarse el final pero usualmente es en la sección del coro –después de que este se ha repetido hasta el cansancio– y en dirección ascendente: «Ascender el coro o coros finales de una canción por un semitono o tono es un recurso tradicional en la composición de canciones para agregar brillo al final de la canción» (7). En OOALH, en contraste, el cambio se da en el puente, además es descendente, en un intervalo de tercera mayor, para caer así en una tonalidad lejana.

Como conclusión, citaré nuevamente a John J. Sheinbaum:  “Si bien,‘Owner of a lonely heart’ está a la vez en un formato de canción pop y alrededor de las convenciones de la canción pop, desde el principio el sonido y la estructura sugieren abrirse más allá de esas convenciones ”(8).

Gran parte de la lectura del análisis de Sheinbaum me confirmó lo que ya había observado en mi ejercicio de métricas inusuales: que el oficio y la imaginación musical de Yes se siguen manifestando después de su etapa clásica y que reducir a las palabras  “comercial” y “simple”  la música que hicieron a partir del 90125, es una posición que la escucha concienzuda de su música puede rebatir. Yes tuvo que adaptarse a los cambios de la industria musical de los ochenta –como muchos otros grupos de rock progresivo– y tal vez por eso su complejidad habitual tuvo que llegar a ser de una clase diferente para poder así coexistir con elementos musicales de gran sencillez.

Notas

(1) Bosso, J. «The Real Story Behind ‘Owner Of A Lonely Heart’». Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_A_Lonely_Heart_by_joebosso
(2) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(3) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(4) Morse, 1996, pág. 77.
(5) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(6) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(7) Rooksby, 2007, pág. 142.
(8) Sheinbaum, 2019, pág. 147.

Referencias

Bosso, J. (2018) The Real Story Behind “Owner Of A Lonely Heart». Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_

Morse, T. (1996). Yesstories: Yes in their own words. St. Martins Press.

Rooksby, R. (2007). Arranging songs: How to put the parts together. Backbeat Books.

Sheinbaum, J. J. (2019). Good music: What it is and who gets to decide. Chicago: The University of Chicago Press.

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

I’m moving through some changes, I’ll never be the same.
(Estoy atravesando por algunos cambios, nunca seré el mismo.)
YES (1)

Entender la métrica de una pieza o fragmento musical que se escucha es parte fundamental de la labor de un músico. La mayoría de ellos lo hace sin mucho esfuerzo, aún cuando desconozcan, en muchas ocasiones, los conceptos musicales de pulso y metro. (2) Siendo que el noventa y tantos por ciento de lo que oímos está en métrica a cuatro, un estudiante de música puede sentirse perdido al enfrentarse a otras métricas, por lo que se me ocurrió hacer una selección de piezas con métricas no usuales para presentarlas a mi clase de solfeo.

Cualquier oyente habitual de la música etiquetada como rock progresivo, sabe que en este género aparecen a menudo métricas inusuales, por esto decidí hacer uso de mi experiencia como fan de progresivo, saqué de mi librero todas las partituras que encontré del grupo británico “Yes”, y empecé a buscar métricas simples y compuestas, aditivas, regulares e irregulares que pudieran existir en su música. Aunque por mi escucha constante de la música de este grupo ya tenía ubicadas diversas canciones que podría utilizar en mi ejercicio, el estudio de sus partituras me mostró varias piezas en las que no había advertido sus excepcionales métricas. Es curioso que si no se escucha la música con un oído analítico pueden pasar desapercibidos muchos prodigios que en ella se encierran.

Al final de mi búsqueda obtuve quince fragmentos musicales que hice escuchar a mis alumnos de cuarto año del Técnico en Jazz, quienes, acostumbrados a escuchar todo en cuatro cuartos, tuvieron dificultades para identificar las métricas utilizadas por Anderson, Squire y compañía.

Al tiempo que disfruté mi redescubrimiento de la música de Yes, advertí también que había algo raro en mi selección: la mitad de mis ejemplos fueron tomados de los discos que grabaron a partir de los años ochenta, una etapa que es considerada por muchos como la menos afortunada, o tal vez, menos creativa. A pesar de ese pensamiento generalizado, los ejemplos que tenía ante mí demostraban que aún en la etapa “tardía” de Yes –por llamarla de algún modo– estos músicos desplegaban oficio e imaginación musical, lo que intentaré demostrar a continuación.

Los primeros 80 segundos de la pieza “Changes” –del álbum 90125, de 1983– nos ofrecen un riff repetido en demasía, pero que nunca cansa por el adecuado uso de dinámicas e instrumentación. La métrica de este riff es totalmente extraña, consistente en …¡17 pulsos! –subdivididos en una serie de 4+3+4+3+3.

Fig. 1 Extracto de «Changes» (Rabin, Anderson, White).
La percusión que se escucha marca el pulso y la numeración muestra su agrupamiento.

Un recurso similar lo utilizan al inicio de “Miracle of life” –del disco Union de 1991 – donde también encontramos un ostinato, pero esta vez basado en un modo Lidio —escala bastante inusual en el rock. Sobre este ostinato suena una melodía —una cita de la “Música Acuática” de Georg Friedrich Händel— que define el pulso y su agrupamiento: 5+5+5+2; esto es, también tenemos una métrica a 17. El ostinato suena dos notas por cada pulso y su contorno melódico nos hace agrupar las notas de la siguiente manera: 7+5+7+5+7+3; la suma de esto es 34, como se esperaría, pero el ordenamiento de las notas contradice el de la melodía principal creando una deliciosa tensión rítmica.

Fig. 2 Extracto de «Miracle of Life» (Rabin, Mancina)

El tercer ejemplo es de la pieza “Subway Walls”, del último disco de estudio de Yes: Heaven and Earth, del año 2014. En el minuto 4:10, el bajo en solitario ejecuta un riff en una métrica de difícil comprensión, donde la entrada posterior de la percusión no ayuda a aclararlo: unos chasquidos de dedos comienzan a escucharse en el primer tiempo del riff pero los siguientes se desfasan con respecto a este, y la entrada de la batería confunde más porque uno espera el bombo en el tiempo uno del compás pero en su lugar suena la tarola. El noventa por ciento de mis alumnos no pudo descubrir que teníamos una métrica a 15 (7+8). A pesar de su dificultad oculta, este fragmento fluye muy bien, sin sonar complicado.


Fig. 3 Extracto de «Subway Walls» (Davison, Downes)

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”—ahora sí que, como diría mi abuelito, “El que tuvo, retuvo”.

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?”, me podría señalar un airado lector, “¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Era inevitable, sabía que iba a surgir una pregunta así, no podía faltar. Pero no hay problema, es muy bueno tener lectores participativos; así que, con todo gusto, daré mi respuesta, aunque tendremos que esperar a la segunda parte de este artículo.

Notas

(1) “Changes” Letra y música por Trevor Rabin, Jon Anderson y Alan White. Yes. 1983.90125. Atco 90125-1.

(2) Para todos aquellos que desconocen estos aspectos técnicos de la música, intentaré dar una breve explicación. La métrica es la forma como se agrupan los pulsos. Así como una enfermera percibe una serie de golpes ininterrumpidos cuando nos toma de la muñeca, todos podemos percibir una serie de pulsaciones cuando escuchamos la música, y esto se manifiesta cuando movemos nuestro pie, la cabeza o damos palmadas a la velocidad de este pulso. Ya que hemos sentido la pulsación de una pieza musical, podremos percibir que hay diferencias de acentuación entre cada uno de estos golpes, lo que provocará diferentes agrupaciones. Si la música me da una secuencia de un pulso acentuado por cada dos débiles, tendré grupos de tres – métrica ternaria– y si se forman grupos de cuatro pulsos –por la sucesión de un pulso fuerte y tres débiles– le llamaremos métrica cuaternaria. Cuando alguien dice que “esta pieza está en compás de cuatro cuartos” se refiere a que esa pieza está en métrica a cuatro.

Punk killed progressive rock: the big lie

Punk killed progressive rock: the big lie

It often happens that a certain idea that is widespread, after investigating a little, one finds that it doesn’t have a foundation backing it up. I quote two examples. We’re used to see a representation of a Viking wearing a helmet with two horns: the helmets were never like that, that image came out from a painter that wanted Vikings to look more terrorizing. At school they would talk to us about Napoleon Bonaparte and his low height, but in reality he measured five feet with 6.5 inches (1.69 meters), which was superior to the average height of men in France and England in that era. When Napoleon died, he was measured, and the data collected was 5 feet with two inches (1.57 meters). But that measurement was made with French feet and inches which were slightly bigger than the English units: when that number was interpreted as English feet and inches the emperor of France appeared to be shorter than he really was and from that moment on that lie disseminated everywhere.

If I present this as an introduction is because I believe there is an idea about progressive rock that is a fallacy. In reality, I believe there are many lies that have been told about progressive rock but I’ll analyze just one: the affirmation that punk rock finished progressive rock. Morat (2000, p.39) it shows us with a typical example of this idea: “Way back when dinosaurs (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) ruled the earth, it was the Pistols who drove them to extinction”. And in a BBC documentary, a so-called expert affirms, “Almost overnight, after The Sex Pistols, prog rock came to a halt”. We find variations of these statements every moment in rock books and documentaries –including those that do not disdain progressive rock.

Let’s say that we accept the above-mentioned statement. If punk finished progressive rock, in what aspects, would that be noticed? The following occurs to me:

  1. With the punk boom, the sales of prog rock would drastically drop or, plainly the groups of this genre would stop recording albums.
  2. The concerts of prog rock groups would be almost empty because their fans would want to hear punk bands.
  3. Punk gets to be so dominant that prog rockers decide to abandon their style to dedicate themselves to play punk.

Let’s review the first point: How many albums do the prog rock groups sold from 1976 forward? I’m using 1976 as a starting point because rock critics mark that moment as the beginning of the referenced influence of punk in the supposed decline of progressive rock. Let’s remember also that’s the year that the Sex Pistols put out their first single and, in the month of December, occurs their polemic apparition on television that brought great media attention. Let’s see these data from Wikipedia.

Group Album Date Sales
Jethro Tull Songs from the Wood February 1977 Gold record (U.S.A., Canada)
Heavy Horses

 

 April 1978 Gold record (U.S.A.), Silver record (U.K.)
Live – Bursting Out September 1978 Gold Record (U.S.A., Canada), Silver Record (U.K.)
Stormwatch

 

 September 1979 Gold Record (U.S.A., Canada)
Genesis

 

 

 A Trick of the Tail

 

 February 1976 Gold Record (U.S.A., U.K., France)
Wind & Wuthering

 

 December 1976 Gold Record (U.S.A., U.K., France)
…And Then There Were Three…

 

 March 1978 Gold Record (Germany, U.K., France). Platinum Record (U.S.A.)

You can consult the discographies of Yes, Pink Floyd and Emerson, Lake and Palmer and it will show something similar happening: they get gold, platinum and silver albums. Even “Love Beach” by ELP, which is considered by many a failed album, was a gold record in the United States.

Let’s go to point two: what happened to the concerts of prog rock groups since 1976? The Emerson, Lake and Palmer north American tour of 1977 is as big as the previous ones and includes four dates at Madison Square Garden and two at Montreal’s Olympic Stadium (Forrester, Hanson & Askew, 2001). Also in those years, the number of concerts and the size of venues where Yes and Pink Floyd performed are equally impressive. In such a way that no relation can be established between the emergence of punk and the sales of records and tickets by progressive rock groups because they continued to be as well as before. I will say it again: progressive rock still had a big commercial impact so there is no way of establishing any influence over it by punk rock. As affirmed by Sean Albiez (2003, p. 360) “In fact, punk could not commercially compete with Pink Floyd, Genesis or Yes, pop/rock artists ELO, Abba and David Soul, and disco in the late 1970s and early 1980s”.

Point number three: of course not a single prog rock group changed their style to play punk. Although the simplification of progressive rock is notorious in various elements of its music, one would have to demonstrate that this was due to punk. According to Edward Macan (1997, p. 186-87) this simplification derived from two progressive rock by-products: the «Stadium rock»— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — and the “Symphonic British Pop”— Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, among others. In summary, punk rock didn’t get to have a great influence in those years as many love to say. Dave Laing in “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) affirms, “Before the end of 1977 it was clear to the record industry that punk would not become any kind of Big Thing. There had not been ‘the predicted domination by the punks and their associates’ wrote one relieved commentator ” and later he says that “Punk rock, then, had failed to emulate the kind of commercial success of that earlier Next Big Thing, and consequently its stylistic impact on the musical mainstream was a limited one”.

Once stated that there is no foundation whatsoever in saying that punk finished prog rock, the question that follows is: where and why does this lie came to be? Tommy Udo (2017) tells us that “It was in the pages of NME, Melody Maker and Sounds that we were told that prog was the class enemy and encouraged to feel hatred”. The author Sean Albiez agrees:

The polarisation of ‘prog’ and punk promulgated in the 1976–1977 period may have as much to do with internal class and gender politics in the Melody Maker offices (Caroline Coon versus . . . the rest?) as a real groundswell of anti-progressive sentiment (Johnstone 1995, pp. 217–18). The Coon analysis of the burgeoning punk scene as a knowing, working-class kick in the face of middle-class, University-educated progressives (a narrative Lydon employs, but implicitly contradicts) seems a defining trope which froze debate on the musical explosion of punk; (…) Coon’s iconoclastic narrative predetermined the future discourses of punk history, and is frequently reproduced in popular television histories of rock and punk. (Albiez, 2003, p.359)

As we see, we have an invented and widespread idea by the rock press in a pursuit to diminish a kind of music that wasn’t up to their taste. This history forgerers continue to repeat their lies, on brazenly, lies that others, possibly without bad faith but with the terrible habit of repeating without verifying, reproducing it time and time again.

On my part, there is nothing more to conclude, based on the evidence that I have shown, that punk didn’t even tickled progressive rock.

 

References

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

 

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano» (Nueva edición)

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano» (Nueva edición)

Hace algunos años, en un grupo de Facebook, el tecladista Carlos Alvarado se refirió al libro de David Cortés, El otro rock mexicano, con las palabras: “…toda la basura que escribió en su librito”. En esa misma ocasión, Alvarado también dejó muy claro que por lo que Cortés escribió en ese libro fue que le dedicó la pieza titulada “David Cortés y la Malinche contra el rock mexicano”.

Esta anécdota ejemplifica el peligro de reseñar un libro en el que el trabajo de uno es examinado. Esto es, si se hace un compendio de grupos, de cualquier estilo, y yo no aparezco en él, o aparezco y soy desacreditado, lo más seguro es que descalifique ese libro. Por el contrario, si se me alaba en ese libro, me sentiré inclinado a hablar bien del mismo. Asumo que yo puede caer en esos extremos, te lo aviso a ti, estimado lector, pero también tomo mis previsiones, y aunque no pueda lograr una completa objetividad, mi obligación es seguir en su búsqueda.

Regresando al principio de este texo, me parece muy extraño que a David Cortés se le acuse, como lo hace Carlos Alvarado, de estar en contra del rock mexicano. Si Alvarado es criticado negativamente en algunas partes de ese libro, esto no quiere decir que Cortés esté en contra del rock mexicano, porque Carlos Alvarado no es todo el rock mexicano. Sí, sé que es una gran obviedad, una verdad de Perogrullo, pero me lleva al siguiente punto: si alguien ha apoyado a los grupos de rock independientes en nuestro país –especialmente a los de rock progresivo– ha sido David Cortés. Y esto es fácilmente comprobable.

Se puede tomar cualquier documental sobre rock mexicano, desde el realizado por Clío hasta los de canales televisivos como MTV o canal 40, y se verá que el rock progresivo es plenamente ignorado, simplemente no existe. Si acaso, alguno mencionará de pasadita a Chac Mool, y eso, tal vez, por la amplia difusión que tuvo al ser grabado por una compañía trasnacional.

En cuanto a libros de rock mexicano, el asunto no cambia mucho:

Federico Arana en su «Guaraches de ante azul» sí registra –aunque no desarrolla– a los progres mexicanos en el capítulo “Trascendencia del roc azteca”. Roberto Vázquez, “Mamys” en su «Rock progresivo», tan sólo esboza un panorama general más claro de grupos surgidos en los años setenta como: Viva México, El Queso Sagrado, La Marioneta Eléctrica, La Cabra de Bolones, El Burro Eléctrico y Decibel. En 1992, el ex baterista de Maldita Vecindad, José Luis Paredes Pacho, publica su libro/ensayo «Rock mexicano. Sonidos de la calle» con una introducción de Carlos Monsiváis en donde el progresivo mexicano la pasó de noche. (José Xavier Návar, 2014, p. 96)

También podemos observar el comportamiento de muchos fans mexicanos de rock progresivo, quienes te pueden hablar del nuevo grupo progresivo de Tombuctú que lanzó su disco la semana pasada, pero que si se les pregunta –como yo lo hice alguna vez– si han escuchado el disco de los mexicanos Kromlech – La soledad de las sombras, de 1998– te darás cuenta que ni el nombre del grupo conocen.

Con este panorama que he descrito, uno puede apreciar la enorme importancia del libro de David Cortés, libro dedicado a los grupos que hacen “una música alejada de marquesinas, reflectores y grandes promociones que ha crecido por la tosudez de sus practicantes” como dice la contraportada de la vieja edición.

Esta nueva edición crece en páginas –de 277 a 432–, en formato, decrece en tamaño de tipografía para crecer en información, añade un valiosísimo índice analítico y un nuevo capítulo “La otra avanzada regia”. Es una investigación que abarca grupos del año 1974 hasta del 2016, en la que entrevistó y les cedió la voz a los músicos que no pueden pagar una campaña de marketing, que no pueden dar payola, que no tienen amigos en las televisoras ni compadres en las instituciones culturales, pero que se pasan extensas horas trabajando en su instrumento y en la composición para llegar a lograr música de calidad. Desgraciadamente, calidad y popularidad no siempre van de la mano –ya he escrito al respecto en mis artículos “Cómo se hace popular una obra artística” y en la reseña del libro Hit Makers–, pero gracias al libro de Cortés uno se puede enterar de proyectos musicales de gran calidad que nunca nombrarán en la radio y en la televisión comercial.

Por otro lado, es claro que no estoy de acuerdo en todo lo que Cortés plantea en su libro, sobre todo en el capítulo llamado “El palimpsesto progresivo”, en el que tengo varias anotaciones y subrayados. Por ejemplo, el lugar común de hablar de “los excesos del progresivo” –cuando tal vez, debería hablarse de los excesos en todo el rock, o de los excesos de la década de los setenta– ya lo he cuestionado, con ejemplos musicales, en un artículo anterior de mi blog, y por eso no hablaré más al respecto, pero sí diré que se dio la oportunidad de platicarlo con David Cortés, de manera muy amable y cordial, en un encuentro fortuito que tuvimos en el metro de Ciudad de México.

En la presentación del libro, el miércoles 13 de diciembre en el Foro Alicia, David Cortés nos confesó que “Lo escribí porque estoy harto de la gente que dice ‘¿Rock Mexicano? ¿Existe?’…”. En efecto, es una pregunta muy habitual y exasperante, pero afortunadamente la respuesta de Cortés fue, en vez de golpear a estas personas, abocarse a investigar y escribir para compartirnos sus “experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales”.

El otro rock mexicano. Experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales
David Cortés
GRUPO EDITORIAL TOMO (2017) Ciudad de México
Páginas: 432

PortadaCortes

Referencias

Návar, José Xavier. “El rock progresivo mexicano.” Rolling Stone Mexico, Edición Especial de Colección “Rock Latino. Los años setenta”, 2014, p. 96.

 

Reseña del libro «Rock Progresivo» de Roberto Vázquez «Mamys»

Reseña del libro «Rock Progresivo» de Roberto Vázquez «Mamys»

Por segunda ocasión podemos contar con una colaboración de Jorge Alveláis, compositor e intérprete de Ciudad de México, quien me permitió publicar este texto que escribió en 2013. Te invito a que revises aquí mismo su biografía.
Bienvenido de nuevo, amigo Alveláis.

*****

Rock Progresivo
Roberto Vázquez «Mamys»
Rock y Letras (2000), Ciudad de México
Páginas: 415

Antier leí las primeras páginas de un libro titulado «Rock Progresivo», escrito por Roberto Vázquez «Mamys», quien fue colaborador de la epopéyica revista «Conecte» en los años setenta. El texto de 415 páginas dedica la mayor parte a enlistar bandas, y sólo las primeras 42 a analizar el género y sus vertientes.

De entrada, el libro ostenta muchos errores gramaticales. Frases como «en base a», pésimo uso de las puntuación, oraciones inconexas, etc., me distrajeron de la lectura en varias ocasiones, haciéndome releer el párrafo en turno para comprender lo que el autor quiso decir.

Como parece ser norma en los textos de crítica artística, el autor carece de conocimientos tanto de técnica como de historia de la materia que aborda. Algunos párrafos a manera de ejemplo y mi comentario bajo cada uno:

Rock and Roll está formado por dos palabras que literalmente significan Rock-roca y Roll-rodar, lógicamente no se puede aceptar esta definición para conocer el significado de esta clase de música. Buscando en el argot de los músicos, se encuentra la definición siguiente: Rock-ritmo y Roll-compás, entonces Rock and Roll se define como «Ritmo y Compás». (p. 19)

El locutor Alan Freed bautizó el género con ese nombre para que la mayoría del público discográfico estadounidense lo aceptara, ya que en los años cincuentas el racismo impedía que la música afroamericana fuese consumida por los jóvenes de raza blanca. Un buen diccionario habría bastado para darse cuenta de que Freed usó los términos «rock» y «roll» como sinónimos de «mecer» y «mover», respectivamente, aludiendo al impulso de bailar que despertaba la música por él bautizada.

El Rock and Roll en sus inicios fue un ritmo nuevo, pero no avanzó en nada a la música conocida entonces. (p. 15)

El rock and roll modificó la estructura original del rhythm and blues al eliminar el «call-response» como parte inseparable del género. En cualquier vertiente de blues, cada frase (call) debe tener respuesta (response), una característica heredada de las canciones de trabajo de los esclavos negros. Por ejemplo, en una canción de B.B. King, cada frase vocal es respondida por una frase de su guitarra “Lucille”. En el rock and roll esta característica fue eliminada, lo cual significó un avance que permitió introducir elementos ajenos a la estructura primitiva.

La fuerza que Los Beatles dieron al Rock, fue económica en su totalidad, musicalmente su aportación fue nula, a pesar de lo que se diga. (p. 16)

No creo necesario enlistar siquiera una parte de las innumerables aportaciones de Los Beatles al acervo musical de la humanidad. En vez de eso, hago notar que, con su impositiva sentencia «a pesar de lo que se diga» el autor descarta cualquier controversia sucedánea; pero el señor está equivocado ‘a pesar de lo que diga’.

…la Ola Inglesa, que no pasaba de ser una corriente comercial con los cánones musicales tradicionales, canciones y música para ese entonces excelente, muy bonita pero sin ningún aporte importante hacia delante. (p. 26)

De un plumazo, el autor borra el mérito de bandas como The Rolling Stones, The Dave Clark Five, The Zombies, The Animals o The Who, todas ellas parte de la llamada “ola inglesa” que cambió el panorama de la música en el mundo.

La carencia de conocimientos del autor se agrava en su definición de “rock progresivo”, pues, como ya es usual en estos casos, cita rasgos que poseen otros géneros musicales y otras corrientes del rock mismo:

Rock Progresivo es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad. (p. 19)

Si sustituimos el término “Rock Progresivo” con casi cualquier otro género, la definición sigue siendo aplicable: “El jazz es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad”. “Tecno es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad”.

Me abstengo de transcribir los demás párrafos dedicados a la definición mencionada y me limito a recalcar que adolecen del mismo mal que el antes citado: enlistan rasgos no definitorios.

Cuando el autor aborda los aspectos sociológicos de la música, nuevamente de manera intuitiva y sin apoyo teórico, el resultado es pleno de ingenuidad. Refiriéndose al New Age escribe:

Es música suave, fina, muy rica en su instrumentación, con las intenciones de provocar un cambio positivo en la humanidad en todos sus niveles. Lógicamente al superarse el espíritu, cambia la moral y por ende la conducta, se acabarían muchas cosas negativas como la corrupicón en todos sus niveles, el daño a la ecología, la droga como vicio, los robos y el satanismo. (p.22)

Las causas materiales de la historia, las estructuras socioeconómicas, la lucha de clases, etc.; es decir los motores de la evolución humana, son reducidos a una cuestión de superación individual de donde —según el autor— se derivará el bien social.

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El gran problema del autor del libro en cuestión es su carencia de sustento teórico y su audacia al escribir sobre un tema que a todas luces no domina. No creo que el crítico de arte deba ser artista para que sus comentarios sean válidos; pero sostengo que para criticar cualquier materia es indispensable tener conocimientos técnicos: escribir un artículo sobre construcción de casas exige conocimientos de ingeniería civil o arquitectura; un texto sobre fisiología demanda saber de medicina o anatomía, etc.

En consecuencia, para emitir juicios válidos, el crítico musical debe tener conocimientos técnicos, saber de armonía, composición, contrapunto, etc., tal como el divulgador científico sabe de ciencia en grado suficiente para realizar su labor de manera responsable.

 

Mayo de 2013
Jorge Alveláis
http://www.jorgealvelais.com

 

Tecnología en la Educación Musical

Tecnología en la Educación Musical

A finales de la década de los ochenta, el profesor Jorge Pérez Delgado inauguró en la Escuela Nacional de Música de la UNAM el Laboratorio de Cómputo Musical, del que surgió el actual Laboratorio de Informática Musical y Música Electroacústica (LIMME) de la ahora llamada Facultad de Música.

Además de la ardua labor que implicaba convencer a directivos y autoridades para obtener el espacio y el presupuesto para dicho proyecto, Pérez Delgado se abocó también a crear un grupo de programas –desarrollados en computadoras Commodore 128– para apoyar el aprendizaje musical de los estudiantes. Los alumnos llegaron curiosos a ese laboratorio y empezaron a involucrarse con esa tecnología todavía inaccesible para muchos.  A 30 años de esas primeras incursiones, uno podría pensar que la mayoría de los maestros han incorporado estas herramientas tecnológicas a sus clases, pero desgraciadamente esto no ha ocurrido. Si los profesores utilizan videos y discos compactos en sus aulas, el siguiente paso podría ser que hicieran uso de algún programa de entrenamiento auditivo.

Recientemente pude ser testigo de cómo un grupo de estudiantes a punto de terminar su carrera técnica en interpretación –de una escuela de música de la que no diré su nombre– eran incapaces de escribir un dictado rítmico simple o un dictado melódico en modo mayor con sólo los tres primeros grados de la escala y no podían distinguir intervalos melódicos que no fueran octava o quinta. Según me informaron los propios alumnos, este tipo de ejercicios rara vez los hacían en clase, lo que explica su deficiencia en esos puntos; pero lo lamentable es que con sólo treinta minutos diarios, con la ayuda de un programa de entrenamiento auditivo podrían, trabajando individualmente en sus casas durante unos tres o cuatro meses, haber logrado un avance significativo en esas áreas y cubrir esas carencias en su educación.

Hay un conjunto de conocimientos musicales básicos que generalmente se aprenden en ejercicios de tipo estímulo-respuesta, como el aprendizaje de armaduras, métricas, nombres de notas y de intervalos, reconocimiento visual de escalas, etc., ejercicios que pueden ser practicados en programas de entrenamiento individual. El papel del profesor seguirá siendo importante ya que tendrá que presentar todos estos conocimientos de una forma que el alumno vaya relacionando significativamente uno con otro, dejando al alumno que a través del programa lleve a cabo la parte repetitiva, esto es, la parte que les hará dominar ese tópico en específico.

Por otro lado, el uso de secuenciadores –programas que graban y reproducen las interpretaciones llevadas a cabo en un teclado electrónico– también puede ser de gran provecho dentro del aula. Con un secuenciador el profesor de solfeo puede crear material para ejercicios auditivos y el maestro de análisis puede usarlo para, por ejemplo, aislar el sonido de una familia de instrumentos del resto de la orquesta en una obra sinfónica o resaltar lo que toca un instrumento en particular. Siendo estudiante, utilicé el secuenciador para aprenderme cada una de las voces de una fuga para órgano que estaba practicando: grabé las cinco voces y les asigné diferente timbre e incluso diferente localización en el campo de sonido estéreo. Aquí presento un ejemplo:

Fuga de órgano «orquestada» con un secuenciador

Un secuenciador también puede usarse para promover la experimentación del alumno, desde edades muy tempranas, dentro de la composición y el arreglo. Se le pueden dar al alumno varias secuencias o fragmentos de música y él los ordenará de una manera que le parezca lógica musicalmente. A una obra musical que se le proporcione, el alumno podrá añadir cambios dinámicos, accelerandi o ritardandi, o crear doblajes de instrumentos, trasposiciones, retrógrados, etc. En las escuelas de jazz y rock se pueden crear pistas musicales para desarrollar la improvisación de los alumnos. Y hasta en la clase de contrapunto puede utilizarse:

Un profesor dió la misma clase de contrapunto a dos diferentes grupos de estudiantes. El primer grupo fue enseñado de la manera tradicional: el profesor daba tareas, los estudiantes se iban, escribían, regresaban, ponían el ejercicio en el pizarrón, lo cantaban, lo tocaban y escribían mas. El segundo grupo fue enseñado en el estudio de cómputo. Lo que descubrimos fue que en el salón de clases tradicional, los estudiantes cuando mucho tocaban sus ejercicios una vez antes de entregarlos. Además los estudiantes no hacían cambios basados en esa única audición. Con la clase de contrapunto en el laboratorio de cómputo, los estudiantes escuchaban sus ejercicios al menos 25 veces antes de entregarlos, y hacían unas siete correcciones en promedio, basados en su repetida audición.[1]

El ejemplo anterior, aunque se puede llevar a cabo con un secuenciador, también puede realizarse con un programa de notación musical –como Finale, Sibelius o Musescore–, aplicación que actualmente se ha vuelto indispensable para todo estudiante de composición y cuyo uso es promovido y hasta exigido por los propios profesores.

Los programas multimedia representan también una ayuda enorme para el profesor en el aula o para el estudio individual del alumno. ¿Qué es lo que hace un programa multimedia? Digamos que en mi tableta electrónica leo un análisis de la novena sinfonía de Beethoven; pero qué pasaría si en el mismo medio tuviera acceso a la grabación de la misma, es más, a diferentes versiones de la sinfonía, además de la posibilidad de visualizar la partitura en el momento mismo de la escucha y hasta poder consultar el manuscrito del compositor. Por supuesto que tendría una experiencia de aprendizaje más integral; precisamente, esto es lo que proporciona un programa multimedia.

Aquí comparto algunos ejemplos:

https://youtu.be/3xNT6hqq6-Q

https://youtu.be/QeenVPHSCe8

He hablado de cuatro tipos de programas –de entrenamiento auditivo, secuenciadores, de notación musical y multimedia– que pueden enriquecer y facilitar el proceso de enseñanza-aprendizaje. Sé que ha sido una descripción muy general, encaminada principalmente a despertar tu interés, pero en las próximas semanas publicaré una serie de artículos dedicados a profundizar en varios de ellos. Así que no te alejes de este blog donde espero contar nuevamente con tu visita.

Notas

[1] Paul Bardick. Music and Computers. Jan/Feb 1998. Pag. 26. Profesor de Teoría, y de Tecnología Musical en el Conservatorio de Música New England, en Boston, Massachusetts.

4 Formas de Academizar el Rock

4 Formas de Academizar el Rock

En mi artículo “4 maneras de rocanrolear a los clásicos” ( https://salvadorgovea.com/2017/06/22/4-maneras-de-rocanrolear-los-clasicos/ ) expongo varias formas en las que el rock y la música académica —llamada comúnmente “clásica”— han interactuado a través de la historia. Ahora muestro cuatro formas más en las que se mezclan estos dos estilos musicales.

1. Obras para orquesta “clásica” compuestas por músicos de rock.

Es un hecho cada vez más frecuente que músicos y compositores del rock, u otros estilos de la música popular, se aventuren a escribir obras para orquesta sinfónica o ensambles de la tradición musical occidental. Como ejemplo tenemos a :

Keith Emerson (de Emerson, Lake and Palmer), Concierto No,1 para Piano y Orquesta (1977)
Frank Zappa, The Perfect Stranger (1984)
Paul McCartney, Oratorio Liverpool (1991)
David Byrne (fundador de Talking Heads), The Forest (1991) —basado en la Epopeya de Gilgamesh.
Stewart Copeland (baterista de The Police), la ópera Holy Blood and Crescent Moon (1989)

Aunque cada obra debería ser analizada en particular, se pueden hacer algunas observaciones generales. Para empezar, representa un gran reto componer una obra de estas dimensiones para alguien que usualmente hace canciones de tres minutos. Por lo general, estos músicos no tienen las herramientas compositivas para llevar adelante una estructura de larga duración que sea coherente y en muchos casos “el resultado es que las obras pueden terminar sonando fragmentadas y musicalmente ingenuas” (Polkow, 1992, p. 21)

En segundo lugar, el desconocimiento de la notación musical y de principios de orquestación hace que estos roqueros necesiten mucho más que una “pequeña ayuda” de los músicos de conservatorio, al grado que, en varios casos, los orquestadores de estas obras deberían ser reconocidos como coautores de las mismas.

Por último, como apunta Edward Macan “los músicos de rock a menudo se esfuerzan demasiado en ajustar sus ideas formales, timbricas y armónicas en los ‘aprobados’ moldes clásicos” (1997, p. 251), cuando lo interesante de estas obras sería que los compositores explotaran sus conocimientos y práctica del estilo del rock.

2. Obras para orquesta sinfónica y grupo de rock.

Ejemplos de este tipo de colaboración los venimos observando desde hace varias décadas:

The Moody Blues, Days of Future Passed (1967)
The Nice, Five Bridges (1969)
Deep Purple, Concierto para Grupo y Orquesta (1970)
Yes, Time and a Word (1970)
Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)
Procol Harum, Live with the Edmonton Symphony Orchestra (1972)
Renaissance, Scheherazade (1975)
Emerson, Lake and Palmer, Pirates (1977)

Además de los tres problemas listados en el punto anterior, aquí tenemos uno más, el de las diferencias del sentido rítmico entre músicos de rock y músicos de conservatorio. En estos últimos, el ritmo y el pulso son mucho más flexibles que en los roqueros, lo que puede acabar con el pulso energético característico del rock —tal vez por eso, las piezas para orquesta y grupo de rock tienden a seguir una estructura donde ambas agrupaciones van alternando pasajes dentro de la obra. Aún así, han existido obras muy bien logradas:

«Piratas» (1977) de Emerson, Lake and Palmer, compuesta a finales de la era del rock progresivo «clásico», representa probablemente la mezcla más satisfactoria de las dos fuerzas; las transiciones entre las partes con banda de rock a las secciones con pasajes orquestales se producen sin fisuras en esta obra en particular, a diferencia de la mayoría del «rock sinfónico». (Macan, p. 250)

3. Discos con orquestaciones de piezas de rock.

También ya existe un gran número de grabaciones que explota la idea de tomar los grandes éxitos de las bandas de rock y arreglarlos y orquestarlos para orquesta sinfónica. Nuevamente, debido a las diferentes concepciones rítmicas de músicos de academia y de rock, el resultado musical puede carecer de la fuerza de la versión original en rock.

Por otro lado, hay veces que la transcripción de una pieza de rock a orquesta no es tan simple. Escuchemos las siguientes líneas de bajo eléctrico:

Si queremos que los contrabajos toquen esas líneas nos encontraremos con algunas dificultades. Para acercarse al sonido percusivo del bajo eléctrico tendríamos que pedirles a los contrabajistas que lo tocaran en pizzicato, esto es, pulsando la cuerda en lugar de usar el arco, y esto haría muy difíciles estos pasajes. Las notas mute —notas que no tienen una altura precisa pero nos dan efecto rítmico; en la partitura son las marcadas con una “X”— son difíciles de percibirse en el contrabajo. Pedir que la sección de contrabajos de la orquesta haga este tipo de frases, a esa velocidad y con la precisión rítmica que se requiere puede ser arriesgado.

Por eso es que las orquestas tienden a invitar a un bajista para tocar esos pasajes. Luego invitan a un baterista para tener un pulso más estable. Y después se les ocurre invitar a un guitarrista para escuchar esos timbres con distorsión, dando como resultado… ¡una versión para orquesta y grupo de rock!

4. Aplicación de conceptos clásicos en el rock.

Este es el enfoque más desafiante, pero puede ser el más exitoso. La longitud no es lo importante. Una pieza de rock de larga duración es justamente eso: una pieza de rock larga; sin embargo, si hay desarrollo temático y estructura con propósito, el resultado puede, en efecto, ser comparable a los modelos clásicos, simplemente usando un lenguaje musical diferente. Los logros más impresionantes en el art rock se encuentran dentro de esta categoría. (Stuessy, 2013, p. 206)

Ejemplificaré esta modalidad a través de la fuga, una práctica composicional de la música académica que se basa en la presentación de una melodía de manera sucesiva en diferentes instrumentos. Intentaré explicarlo brevemente: digamos que tenemos una melodía, o tema, que es tocada por un instrumento en solitario; al llegar al final del tema en el instrumento inicial, un segundo instrumento lo imita tocando la misma melodía mientras el primero continúa con alguna melodía de apoyo, de menor importancia; una vez que el segundo instrumento ha tocado el tema en su totalidad entra un tercer instrumento tocando el tema mientras las dos primeras ejecutan melodías de soporte armónico o acompañamiento, y así seguiríamos si es que tuviéramos más instrumentos.

Aplicaré esta descripción a la pieza del grupo Gentle Giant, “Moog Fugue”.

La aparición de la melodía principal en los diferentes instrumentos la encontramos en los siguientes puntos:

00:00 Tema en instrumento 1
00:13 Tema en instrumento 2, el primero continúa con melodía de acompañamiento.
00:27 Tema en instrumento 3, mientras los instrumentos 1 y 2 acompañan melódicamente.
00:40 Cuarta aparición del tema. Entra acompañamiento de batería.
Y así sucesivamente.

Dos ejemplos más de fuga en el rock —aunque de una forma menos estricta que en la fuga de Gentle Giant:

Van Der Graaf Generator – Meurglys III

Focus – Carnival Fugue

Hay numerosos ejemplos de la aplicación de conceptos académicos en el rock y de algunos ya he hablado en otro artículo, el cual te invito a consultar: https://salvadorgovea.com/2016/07/28/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-segunda-parte/

Referencias

Macan, E. (1997). Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. New York: Oxford University Press.

Polkow, D. (1992). Rock Meets Classical. Musical America, 112(1), 16-21.

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

Nos gusta pensar en opuestos: alto o bajo, héroe o villano, “lo amas o lo odias”, “si no estás conmigo, estás en contra de mí”. Esta dicotomía funciona bien para el guión de una telenovela o para un cómic, pero no encaja con la compleja realidad que vivimos. La vida no es en blanco y negro, entre uno y otro tenemos toda una gama de colores para escoger.

El pensamiento dicotómico se instala también en la música. ¿Que pasa si me gusta el rock y también la música de Bach?, ¿debo escoger entre uno de los dos? Según mi maestro de piano, así debía de ser: si quería tocar rock debía de hacerlo fuera del conservatorio. Según muchos críticos de rock, no puedes desear tocar música clásica cuando te dedicas al rock porque estarías traicionando a este. Sin embargo, a través de la historia se encuentran muchos ejemplos de la interacción entre la música de academia y la música de la calle. En este artículo y en el siguiente me concentraré en los coqueteos que han existido entre el rock y la música académica –o, como se le llama comúnmente, “música clásica”.

Antes de llegar al rock, veamos cómo la música clásica se ha hecho presente en varios géneros de la música popular. Según Janell R. Duxbury (2001, p. 70):

Cada estilo de música popular ha producido en su tiempo versiones de los clásicos. Muchos compositores a lo largo de la historia de la música se han deleitado en agregar un «nuevo» sonido a las melodías familiares. El rango y la calidad varían ampliamente en estos intentos de mezclar la música del pasado con el sonido del presente y el futuro.

Duxbury nos menciona ejemplos dentro de muchos estilos: baroque rock, soul, pop rock, disco, reggae, new wave, punk, scratch, heavy metal, Latin beat, ska, hardcore y rap, entre otros. A continuación te presento un ejemplo dado por Duxbury y dos más que yo aporto:

1. Coolio. Este rapero utiliza un gran hit de la música académica, el Canon en re mayor de Johann Pachelbel, como base de su pieza “C U when U get there”.

2. Silvio Rodríguez. La canción “Oh, melancolía”, del álbum del mismo nombre, inicia con el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8 “Patética” de Ludwig van Beethoven.

3. El pianista salsero Ricardo Maldonado, conocido como Richie Ray, se da el lujo de introducir un fragmento del Estudio Op. 10, No, 12 de Frédéric Chopin en la pieza “Sonido Bestial”.

Centrándonos ahora en el rock, mostraré cuatro formas en las que la música académica se ha hecho presente en este género.

Empezaré con un audio:

Audio 1: Fanfare

Los aficionados al rock progresivo estarán familiarizados con esta obra, “Fanfarria para un hombre común” de Aaron Copland y seguramente se imaginaron que al terminar esta se escucharía la música del grupo Emerson, Lake and Palmer; pero no fue así, esos acordes que se escucharon pertenecen nada menos que a The Rolling Stones, y esto ejemplifica la primera forma de traer la música clásica al rock.

1. Música clásica como preámbulo a un concierto de rock.

Varios artistas y grupos de rock anteceden su entrada al escenario con alguna obra clásica, ya sea interpretada en vivo o grabada. Aparte del ejemplo ya mencionado de The Rolling Stones también tenemos a :

Yes con el fragmento de “El Pájaro de fuego” de Stravinsky
Elvis Presley con “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss
Queen en su gira de 1977 con la “Obertura 1812” deTchaikovsky
David Bowie en su gira de 1972 con el “Himno a la Alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en la versión de Wendy Carlos.

2. Cita musical.

Aquí se trata de hacer una pequeña mención de una melodía, por lo general muy conocida, en un contexto armónico, instrumental y estilístico completamente ajeno. Se toca la melodía una sola vez, como de pasada, y se continúa con el curso que llevaba la pieza. Si el público conoce la melodía citada entonces notará la incongruencia entre esta y el contexto musical en el que se presenta produciendo así sorpresa y, posiblemente, risa en el escucha —de hecho, se utiliza a menudo como broma musical.

Un muy buen ejemplo, aunque no es del rock, lo tenemos en “Venga la esperanza” de “Silvio Rodríguez en Chile”: cerca del final de la pieza se toca el tema del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, conocido popularmente como “Himno a la alegría”. También puede escucharse al inicio de este fragmento y a los 27 segundos una cita de “Jesús, alegría de los hombres” de J.S. Bach.

Audio 2: Silvio Rodriguez con Irakere

Al inicio de “Great Expectations» de Kiss se escucha el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8, “Patética”, de Beethoven –sí, es la misma pieza que también cita Silvio Rodríguez en “Oh, melancolía”.

En «Hard lovin’ woman» de Deep Purple, en su versión en vivo, el solo de guitarra cita la melodía de Pompa y Circunstancia de Edward Elgar.

Nuevamente Deep Purple, ahora con «Speed King» en la versión del disco “Come hell or high water”. Inician la pieza citando a Joseph Haydn con el segundo movimiento del cuarteto de cuerdas en Do mayor, op.76, #3.

Aquí tenemos el original de Haydn:

3. Uso de una melodía clásica como melodía principal de la pieza en estilo de rock.

Aquí se tiene una pieza de rock, con todos los elementos propios de este, en la que se utiliza una melodía del repertorio clásico. Puede tomarse un tema completo o sólo un fragmento, como en el primer ejemplo que presento.

Billy Storm en «I’ve Come of Age» (1959) toma la melodía del segundo movimiento de la quinta sinfonía de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. En el siguiente audio se escucha primero a Tchaikovsky y después a Billy Storm.

Audio 3: Billy Storm

En nuestros primeros años de estudio, la mayoría de los pianistas tuvimos que practicar el siguiente Minueto en Sol mayor de Johann Sebastian Bach.

La melodía de la primera parte del minueto fue tomada para el “Concierto para enamorados” interpretada por The Toys.

En 1960 Elvis Presley interpreta la pieza “It’s Now Or Never” basada on “O Sole Mio” de Eduardo di Capúa. La melodía original se ocupa en su totalidad, aunque en la versión de Presley se cambia un poco la estructura ya que inicia con la sección del estribillo en lugar de la estrofa.

De acuerdo al listado que nos ofrece la Wikipedia (ver referencia al final), parece que al llamado “Rey del Rock” le gustaba hacer versiones de melodías de compositores clásicos. Además de la mencionada tenemos:
«Today, Tomorrow, and Forever» basada en Liebesträume by Franz Liszt.
«Can’t Help Falling in Love» tomada de «Plaisir d’amour» de J.P.E. Martini
«Tonight’s All Right for Love», adaptado de una melodía de Johann Strauss II.
«Tonight’s Is So Right for Love» con melodía de Jacques Offenbach.

4. Adaptación completa de una obra al estilo de rock.

No sólo se toma la melodía principal, sino también las melodías secundarias, la armonía, la idea de la orquestación o arreglo, y la estructura de la pieza; esto es, se toma una gran parte de los elementos musicales que definen la pieza, aunque a menudo se hace sobre un sólo movimiento o sección de la obra clásica. Una buena descripción de esta modalidad nos la dan Stuessy y Lipscomb (2013, p. 206):

Aquí se toma prestada una mayor parte de la obra clásica: la forma, los acordes, las melodías y el desarrollo interno tal como pretendía el compositor clásico. Estos elementos son transformados por la instrumentación, textura e interpretación rítmica del rock. Si se hace bien, este método ofrece una verdadera mezcla de estilos.

Ejemplifico este método con la versión de Emerson, Lake and Palmer de Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky, específicamente la tercera aparición del movimiento “Promenade”.

A diferencia del inicio de la obra, donde Emerson toca solo el “Promenade” con un órgano tubular, aquí “Emerson utiliza un timbre de Hammond sucio y saturado (…) Lake toca la línea de bajo casi igual que la mano izquierda de la partitura del piano (…) Palmer orquesta con un estilo de redobles militares de tarola, de inspiración clásica.” (Macan, 2006, p. 180)

De la famosa “Toccata y fuga en re menor” para órgano de J.S. Bach el grupo Egg toma el inicio de la fuga y crea su propia versión usando órgano eléctrico, batería y bajo eléctrico. Tras una introducción de 11 segundos entra el tema de la fuga y se respeta la estructura original de esta —con algunas figuraciones de bajo añadidas por el grupo— hasta el minuto 1:56 de la pieza, punto en el que Egg empieza a jugar con variaciones de los motivos de la fuga, regresa a la introducción y finaliza con una serie de acordes.

 

Esta clasificación que propongo es sólo un acercamiento a los tipos de interacciones que se pueden dar entre el rock y la música clásica. Por supuesto que habrá ejemplos que no se puedan colocar en ninguno de los cuatro apartados así como algunos que puedan encajar en más de una categoría. De cualquier manera, seguiré hablando de esto en mi próximo artículo “4 formas de academizar el rock”.

Referencias

Duxbury, J. R. (2001). The Nexus of Classical and Rock. Progression, 39. 70-74.

Macan, E. (2006). Endless enigma: a musical biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

User:Melodia/List of popular songs based on classical music. (2017, February 01). Recuperado el 12 de noviembre de 2016 de https://en.wikipedia.org/wiki/User:Melodia/List_of_popular_songs_based_on_classical_music