¿Excesos del Rock Progresivo?

¿Excesos del Rock Progresivo?
Recuerdo que yo cursaba la escuela secundaria cuando mi hermano mayor trajo a casa aquel álbum: Lo mejor de Emerson, Lake and Palmer. Un compañero de escuela se lo facilitó, al igual que las cintas con los dos primeros discos de King Crimson que llegaron después. Aunque al principio me parecía algo rara, esa música tenía algo desconocido que me atraía, y después de varias audiciones ya disfrutaba profundamente de este estilo que, según me dijeron, se etiquetaba como rock progresivo. Más tarde mi hermano empezaría a comprar de esa música, y fue Yesshows, el álbum doble de Yes en concierto, el primero que adquirió. De inmediato me apoderé de ese álbum, escuchándolo una y otra vez mientras me imaginaba a mí mismo tocando el “Ritual” o “Las Puertas del Delirio”.
Sé que mi historia no tiene nada de especial. Mucha gente arribó a su música favorita a través de familiares y amigos —con mayor o menor ayuda de la radio. El rock progresivo nunca se ha difundido demasiado en los medios pero recuerdo que en Radio Educación pude escuchar muchas de esas agrupaciones, y con ello complementar mi “formación en progresivo”.

Después de algunos años de haberme convertido en un apasionado seguidor de esta corriente musical, empecé a percibir algo extraño: en las revistas, libros y documentales de rock, casi no se mencionaban estas bandas y cuando se llegaba a hablar del rock progresivo era para denostarlo. Mi sorpresa fue enorme: todas estas declaraciones en contra de este género —basadas en muchos adjetivos y una gran ausencia de ideas— no correspondían en nada a las experiencias que yo había vivido escuchando esa música.

A menudo leí en esas críticas la expresión “los excesos del progresivo”, y actualmente la sigo encontrando en numerosos artículos. En una noticia de hace tres años, en la que se anuncia un concierto de Rick Wakeman, ex-tecladista de Yes, se lee: “Wakeman, de 61 años, quien personificó a inicios de los setenta con su distintiva capa los excesos del rock progresivo, tocará al piano como parte de la serie de `Conciertos en Iglesias´.” (1) Y en una nota muy reciente titulada “Excess with Yes”, se dice: “Close to the Edge es enorme, aterradoramente virtuoso y tan barroco como el funcionamiento interno de la bolsa de valores.” (2)

Close to the edge es el quinto álbum de Yes. Fue grabado y puesto a la venta en 1972 y contiene sólo tres pistas: la homónima “Close to the edge” (de casi 19 minutos de duración),“And You and I” (de 10 minutos) y “Siberian Khatru” (de 9 minutos). Es evidente que para muchos críticos la duración de estas piezas es un exceso; pero descalificar una obra musical simplemente por su duración me parece tan ilógico como decir que un escritor que saca a la luz una novela “se esta excediendo” porque hasta entonces sólo había escrito cuentos, o que un pintor “ha caído en los excesos” al momento de trabajar en un mural.

De los supuestos excesos de Rick Wakeman, se citan desde su capa brillante, sus múltiples teclados en el escenario hasta su espectáculo con orquesta, coro, 25 patinadores sobre hielo y 18 toneladas de equipo, el cual diseñó para la presentación de su disco solista Mitos y Leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda. Sin duda, Wakeman produjo un espectáculo de enormes dimensiones, pero ello no es algo que no se hubiera hecho, ni se haya dejado de hacer, en la industria musical (ya sea en el rock o en cualquier otro género). Sin embargo, si nos atenemos a la música, podremos ver que no hay mucho sustento para pregonar dichos excesos. Para demostrarlo presentaré unos pequeños fragmentos de la labor de Wakeman en la pieza “Close to the edge”.

El primero de ellos muestra la entrada del teclado en el minuto 1:22 de la obra. Antes de seguir, quiero advertir que en todos los videos que a continuación presento he incrementado el volumen de los teclados y he disminuido el del resto de los instrumentos, con el fin de apreciar mejor la parte interpretada por el tecladista.


Ejemplo 1 (minuto 1:22 de la obra)

Más de uno criticará la gran cantidad de notas que se despliegan en el sintetizador, pero me parece que es algo muy apropiado para este pasaje. Wakeman reproduce la misma escala ascendente del bajo pero al doble de velocidad y contribuye con sus compañeros a crear una sección densa, disonante, de gran tensión. Muy bien justificado musicalmente.


Ejemplo 2 (minuto 4:02)

Aquí el órgano se limita a acompañar la voz con tres acordes de corta duración, en un gran ejercicio de humildad. La voz es la parte más importante de esta sección y Wakeman sabe respetarlo. En el siguiente fragmento se escucha la misma línea melódica vocal pero con diferente letra.


Ejemplo 3 (minuto 6:14)

En lugar del órgano, ahora tenemos al melotrón apoyando a la voz. Muy simple acompañamiento de teclado que, sin embargo, exhibe gran creatividad en el uso de dinámicas (cambios de volumen) y espacialización (paneo).


Ejemplo 4 (minuto 5:10)

Este fragmento ejemplifica un exceso… de sencillez: Wakeman acompaña a la voz con ¡una sola nota!

La siguiente frase de John Covach resume perfectamente lo que escuchamos en los ejemplos anteriores:

“Wakeman era capaz de idear partes de teclado considerando las fortalezas de sus compañeros de grupo. Tal vez fueron todas las sesiones que hizo en el periodo previo a su entrada a Yes, pero Wakeman tenía un don para saber cuando sobresalir y cuando permanecer atrás.” (3)

Esta mismas características las encuentro no sólo en Wakeman, sino en todos los miembros de Yes: saben cuando dejar de tocar o disminuir su intensidad al mínimo (ya sea en cuestión de volumen o de densidad de arreglo) si la música lo requiere —a diferencia de otros estilos o grupos de rock que tocan siempre en fortísimo. Aún más: este amplio manejo de intensidades en la pieza, así como el intercambio de la función de los instrumentistas (de melodía principal a acompañamiento o a contramelodía) son típicos de muchas agrupaciones de rock progresivo, hecho que nos habla de una gran mesura musical más que de excesos.

No tengo idea de dónde salió la frase “los excesos del progresivo”, pero de alguna manera muchos periodistas de rock empezaron a repetirla una y otra vez, como si fuese un mantra. Ojalá cada crítico analizara si dicha frase se aplica a cada caso de los que ellos citan, antes de escribirla de manera automática. Sus lectores lo agradecerían.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de octubre de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

(1) http://www.thisislincolnshire.co.uk/Legendary-rocker-Rick-Wakeman-perform-intimate-concert-Lincoln-church/story-11218764-detail/story.html#axzz2fMe7rFwi
(2) http://www.thestranger.com/lineout/archives/2013/03/03/excess-with-yes
(3) http://www.ibiblio.org/johncovach/yestales.htm

Qué tiene de mexicana la “Suite Mexicana” de Iconoclasta (2/2)*

Qué tiene de mexicana la “Suite Mexicana” de Iconoclasta (2/2)*

Métrica y rítmica

Un elemento que constituye la base rítmica de los sones mexicanos, y que encontramos en mucha música española y latinoamericana, es el denominado sesquiáltera. “Su rasgo característico es la alternancia o superposición de métricas binaria y ternaria dentro de grupos de seis corcheas.”1 Podríamos ver este efecto de sesquiáltera como una alternancia de compases de 6/8 (binario) y 3/4 (ternario). En la Suite Mexicana abundan ejemplos de esta, algunos de ellos los citaré a continuación.2

Aunque los ejemplos están escritos en 6/8, la forma de agrupación de las corcheas nos muestra la alternancia métrica de 6/8 con 3/4.

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Mes. 4.49
Rev-0-38
Rev. 0:38

Como nos indica la definición, las métricas binaria y ternaria también pueden estar superpuestas, como en el siguiente ejemplo en el cual la batería lleva 6/8 y el bajo 3/4.

Mes-2-54
Mes. 2.54

El rock en su inmensa mayoría tiende a seguir una métrica cuaternaria (4/4 o 12/8) y dentro de esta la batería va a adoptar un patrón básico y característico del estilo, que consiste en acentuar los tiempos débiles del compás, dos y cuatro, con un golpe de tarola; el bombo tocará en los tiempos uno y tres, y el platillo de contratiempo tocará corcheas durante todo el compás. Si vemos la batería en la partitura anterior, podríamos juntar dos compases y tendríamos un patrón muy similar al básico del rock: cuatro tiempos con subdivisión ternaria, esto es 12/8, con la tarola en dos y cuatro y el bombo en uno y tres.

De esta forma es que se pueden fusionar ambos elementos rítmicamente, el rock y la música mexicana.

Elementos melódicos

El bajo es el fundamento rítmico y armónico en el rock, pero la figuración melódica de éste sostendrá el elemento mexicano durante toda la pieza. Delineará la armonía presentando cada acorde a manera de arpegio, figuración muy común en la música tradicional mexicana.

Rev-0-41
Rev. 0:41

Motivo que lo encontraremos en múltiples variantes:

Rev-0-44
Rev. 0:44
Mes-3-30
Mes. 3:30
Mes-4-43
Mes. 4:43

El bajo tratará siempre de conservar la figura de arpegio, como en el siguiente ejemplo que forma una especie de contramelodía a la línea principal que lleva la guitarra.

Mes-2-54-Bajo
Mes. 2:54

El arpegio va a estar siempre presente en las melodías de la Suite Mexicana, especialmente en la segunda parte:

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Rev. 1.57

Casos similares se encuentran en los solos de teclado en Rev. 1:10 y 1:33.

Referencias musicales

Podemos encontrar una serie de citas de otras obras, que aunque no son literales, la conexión se puede establecer muy fácilmente. Una de ellas es el siguiente fragmento del Son de la Negra, donde tenemos acentos al unísono de todos los instrumentos, excepto por las guitarras que van rasgueando con la rítmica que vemos en el pentagrama inferior de la siguiente figura. En la Suite Mexicana un pasaje similar lo tenemos en Mes. 2:20.

Mes-2-20
Mes. 2:20

Este fragmento de la Suite Mexicana aparecerá varias veces en la primera parte, exactamente igual o con diversas variaciones, llegándose a constituir en un elemento importante estructuralmente.

En la figura Rev. 4.19 se ve una melodía tocada por la guitarra con la parte de bajo en el pentagrama inferior. Se puede observar que la melodía es muy sencilla y la comparo con una melodía zapoteca que es interpretada en una flauta de carrizo con acompañamiento de tambor. Ambas melodías están basadas en un patrón rítmico que se va a repetir en diferentes notas. También podemos escuchar en Rev. 4:26 que el baterista empieza a redoblar sobre la tarola rememorando el acompañamiento de tambor a la flauta en diferentes melodías zapotecas.

Zapoteca
Melodía Zapoteca Consagración de la hostia 3
Rev-4-19
Rev. 4.19

Conclusiones

La pieza Suite Mexicana de Iconoclasta fue otro intento dentro de la música de rock de nuestro país de incluir música tradicional mexicana. Contemporáneos de este disco tenemos al grupo 0.720 Aleación y a Jorge Reyes, que intentaban cosas similares. Sin embargo, creo que el producto final logrado por Iconoclasta tiene una fluidez musical que sorprende y que fusiona exitosamente el rock con elementos mexicanos de diferentes épocas y regiones geográficas, estableciendo así un precedente para todos los trabajos futuros en la misma dirección de otras agrupaciones mexicanas.

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Notas

* Ensayo presentado en el seminario de “Culturas Musicales de México” de la Maestría en Tecnología Musical de la Facultad de Música de la UNAM en noviembre de 2006. Su título original es: “Elementos de música tradicional mexicana en el grupo de rock Iconoclasta: Estudio de la pieza Suite Mexicana

1 Sadie Stanley, ed. New Grove Dictionary of Music and Musicians (Macmillan Publishers Ltd., London and New York, 1980), Vol. 17, pags. 192 y 193.

2Este análisis se basa en el disco compacto editado por Art Sublime y a esa edición se refieren todas las indicaciones de tiempo. También adopto como convención el escribir “Mes.” cuando me refiera a la pista uno, Mestizaje, y escribiré “Rev.” cuando me refiera a la pista dos, Revolución en 6/8.

3 La música de los zapotecos de la sierra norte del estado de Oaxaca XEGLO “La voz de la sierra” (INI- México, 2002). Pista No. 2, 0:43.

 

 

 

 

¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!

¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!

El uso del adjetivo comercial suele escucharse a menudo para referirse despectivamente a cierta música que nos desagrada o que nos parece de poco valor; sin embargo, este adjetivo no describe ninguna característica musical o cualitativa de la música a la que se le aplica.

A menudo me pongo en situaciones difíciles al externar mis opiniones. Un ejemplo de ello es cuando me encuentro en el Conservatorio, o cualquier escuela de música académica, y se me ocurre disparar entre mis compañeros músicos afirmaciones como la siguiente: “La novena sinfonía de Beethoven es de lo más comercial que puede existir.” Es entonces que sus ojos empiezan a desorbitarse y aprovecho para agregar: “Y no se diga de Carl Orff y su `Carmina Burana´, se vende muchísimo.” Ante las primeras señales de linchamiento que observo, es que me apresuro a explicar el porqué de mis blasfemias.

Es ampliamente conocido que cuando una orquesta mexicana programa la novena sinfonía de Beethoven está asegurando salas abarrotadas en sus conciertos. La obra Carmina Burana logra el mismo efecto. Es también completamente previsible que si el programa de concierto de una orquesta está basado en compositores mexicanos, la pieza final sea el “Huapango” de José Pablo Moncayo, garantizándose de esta forma el éxito total. Basado en esos hechos es que afirmo que las tres obras anteriores son muy comerciales, característica que no tiene nada que ver con la calidad de las mismas. No es casualidad que seleccione como ejemplo la sinfonía coral de Beethoven, una obra cuya calidad e importancia dentro de la música académica occidental nadie discutiría, es comercial por el simple hecho de que se vende mucho, porque convoca grandes audiencias cada vez que se interpreta, y nada mas.

Es cierto que en muchas ocasiones la música comercial es la música mas repetitiva, mas carente de recursos (melódicos, armónicos, estructurales, etc.), con letras pueriles, con cantantes desafinados y limitados que basan su éxito en su imagen y teatralidad (y en una buena campaña publicitaria), y no en sus habilidades musicales. Pero en lo que a ventas se refiere, hay ocasiones que tenemos grandes sorpresas, como lo fue el éxito comercial de la “Sinfonía 3” del compositor de concierto polaco Górecki, a principios de los noventa. Otro ejemplo lo tendríamos en el rock progresivo de los setenta que, a pesar de ser creativo, bastante original y complejo, logró grandes volúmenes de ventas en sus discos y conciertos masivos en estadios.

Entre los críticos de música ocurre a menudo que cierta agrupación que ellos han encumbrado, recalcando sus características de marginal, subterráneo o independiente (adjetivos que, sin duda alguna, habría que analizar mas a fondo), de repente empieza a ser denostada por ellos mismos porque sus discos se están vendiendo mucho y sus conciertos son muy concurridos, aunque su sonido no haya cambiado en absoluto, como si el hecho de tener popularidad contaminara su música. Creo que lo anterior se relaciona en gran medida con la idea romántica siguiente: quien se dedica al verdadero arte (cualquier cosa que eso signifique), lo hace sin esperar ningún beneficio económico, y en cuanto recibe algún pago traiciona su arte y su razón de ser como artista. Olvidan que un músico (un artista, en lo general) es un trabajador como cualquier otro, que necesita alimentarse, educarse, recibir atención médica, y que tiene multitud de cuentas por pagar.

Hace mucho tiempo que no uso el término “música comercial”, y, cuando lo escucho, pido siempre una aclaración de lo que quieren expresar con ello. Y para finalizar, agregaré, sin pena alguna, que espero que mi música sea comercial, es decir, que se venda mucho; esto es necesario para que mi proyecto musical subsista y que los talentosos músicos con los que colaboro no me abandonen para irse a tocar duranguense, donde tendrían su situación económica asegurada.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de julio de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Ni arte ni parte 17_Música_