Las mujeres tienen la culpa de todo

Las mujeres tienen la culpa de todo

Era cerca del mediodía cuando mi madre entró a mi cuarto para despertarme. Yo contaba con once años y tenía permitido –siempre que no fuera día de escuela– continuar durmiendo hasta muy tarde. Abrí los ojos al escuchar los gritos de mi madre y vi que se acercaba hacia mí con claras intenciones de arrebatarme las cobijas pero las sujeté con fuerza al tiempo que le pedía “¡No, por favor, dame otros quince minutitos!”. Ella suspiró resignada, se sentó al lado de mi cama y comenzó a platicarme sus aventuras del día: venía de inscribir a mi hermano mayor al bachillerato del Instituto de Bellas Artes –una escuela en la que, a la par de las asignaturas acostumbradas, los alumnos cursaban todo un bloque de materias artísticas–. Pues, ¡chido, qué bien! –pensé– ¿ya puedo continuar durmiendo? Pero aún había más: ya entusiasmada, a mi madre se le había ocurrido apuntarme para presentar examen de aptitudes musicales en una escuela de iniciación artística. En ese momento no lo entendí muy bien, pero con tal de continuar acostado, le dije que estaba perfecto, que después platicaríamos del asunto y me di la vuelta para acomodarme en mi posición fetal favorita.

Siendo sincero, no recuerdo haberle dicho a mi madre que me interesaba la música. Luego, entonces, ¿por qué se le ocurrió inscribirme para dicho examen?… y ¿por qué a música y no a teatro, o artes plásticas? No lo sé, a tantos años de haber ocurrido, mis recuerdos de ello son muy nebulosos.

Lo que sí está muy claro en mi memoria es una escena de mi escuela, de cuando cursaba el sexto año de primaria. En el patio, a la hora del descanso, un muchacho canta y toca la guitarra en el centro de un nutrido grupo de compañeros que lo escuchan con absoluta atención. El cantante ejerce una suerte de hechizo: varias chicas no le quitan la vista de encima –a pesar de no ser físicamente agraciado– y hasta los hombres parecen admirarlo. Esta es la imagen, la escena en la que me hubiera gustado ser el personaje principal. Reconozco que ver aquello me provocó una considerable envidia pero también –ahora lo veo así– ese fue un momento de revelación. Había descubierto el motivo perfecto para presentar ese examen que mi madre me había impuesto: estudiaría música, aprendería a cantar, a tocar la guitarra, y lograría así que mis compañeros me apreciaran y que la muchacha de lindos chinos y ojos preciosos se acercara a hablarme y a pedirme que le cantara una canción. ¡Era un plan inmejorable!

Fue de esta forma que inició mi estudio de la música, y si a alguien hay que culpar de ello, es a mi madre –aunque también influyó en mí el deseo de atraer a las chicas por medio de dicho arte.

Después de algunos meses –en realidad, muchos… unos quince, o más– de fletarme estudiando solfeo y técnica elemental de guitarra, empecé a montar ciertas obras elegidas por mi profesor: unas pequeñas piezas de Carulli, la “Romanza Española” del prolífico compositor “Anónimo”, y de Johann Sebastian Bach, el Bourrée “Iném” –así le decía yo porque no sabía que “in Em” significaba “en Mi menor”–. Lamentablemente, este repertorio parecía ser de otro planeta para mis compañeras de la secundaria, quienes solían decirme “¿Te sabes la de ‘Quién te Cantará’?”, o me pedían “A ver, tócate la de ‘Wendolyn, ¿sí?”, y me agobiaban solicitándome piezas que nunca querrían enseñarme en una escuela de tipo conservatorio. Algo no estaba funcionando: si para entonces yo ya era calificado como un chavo raro –era tímido e introvertido, flaco y bajo de estatura, usaba gruesos lentes y un fuerte acné tapizaba mi cara– después de mis lecciones de instrumento pasé a ganar el mote de “el guitarrista raro” porque tocaba una música bien pinche extraña.

Mi plan original había fallado, pero aún así –tal vez por la simple inercia o tal vez porque advertía cierto gozo– decidí continuar mis estudios musicales. Con el paso del tiempo cambié la guitarra por el piano, y la escuela de iniciación por la Escuela Nacional de Música.

Creo que fue en mi segundo año en esta nueva escuela cuando ocurrió un hecho importante para mi apreciación del arte musical. Faltaban unos quince minutos para el inicio de la clase de solfeo y varios alumnos esperábamos en el aula la llegada del profesor. De manera espontánea, se me ocurrió acercarme al piano para mostrar –“presumir” podría ser una palabra más adecuada– lo que había logrado en las últimas semanas; así que me senté en el banco y empecé a tocar la “Invención a dos voces en Fa mayor” del dios Bach. Casi de inmediato se acercó una compañera a escucharme, apoyó sus codos sobre el piano, entrelazó los dedos de sus manos y sobre ellas posó su barbilla. Sin dejar de tocar, la miré de reojo y vi que… ¡era hermosa!… sus ojos… su boca… sus… ¡Ups!, tanta distracción había tenido consecuencias: dos notas falsas se escabulleron de mis dedos y dos más cayeron fuera de tiempo, pero aparenté que no había pasado nada y pude continuar con la pieza hasta terminarla. No había sido una gran interpretación… pero eso no importaba porque la chica y yo ya estábamos conversando: de las dificultades pianísticas, de la polifonía de Bach, de ciertas técnicas de estudio y… no sé de qué tanto más. Nuestra plática fluía, se hacía cada vez más personal y hasta se reía de mis forzados chistes. Ahora sí lo estaba logrando.

Entonces, súbitamente, del fondo del salón nos llegó el sonido de un fuerte trémolo tocado en el viejo piano, le siguió un ostinato en las notas graves y en el registro medio varios acordes rarísimos –totalmente alejados de las simples triadas que nos enseñaban en la clase de armonía– se insertaban sincopadamente. El compañero que así tocaba, alzaba continuamente la vista del teclado para mirar a su audiencia, sonreía y giraba su cabeza hacia diferentes puntos del salón como para advertir la impresión que estaba causando. En cuestión de segundos, un círculo de admiradores se había creado alrededor de él y hasta la chava con quien animadamente conversaba se despidió de mí para ir a formar parte de aquel grupo.

En aquel tiempo yo no lo sabía, pero lo que sonaba mi compañero era una pieza de boogie-woogie –un estilo pianístico muy cercano al blues y al rock and roll–. Siguió con algo de música del pianista Richard Clayderman –quien estaba muy de moda en la radio– y después tocó el tema de la película “Castillos de hielo”, pieza que le produjo numerosos halagos y alabanzas de las féminas. La llegada del profesor vino a interrumpir aquel improvisado concierto, pero al terminar la clase me acerqué a mi compañero para preguntarle si tenía partituras de lo que había tocado. Llevaba fotocopiada la de “Castillos de hielo”, me la mostró y me dijo “Si quieres, quédate con ella, yo tengo el original en casa”. Tomé las copias y le dí las gracias.

Una mirada a la partitura me bastó para notar que no era de gran dificultad y que con pocos días de estudio podría aprendérmela. Si mi deseo era llamar la atención a través de la música, en esta pieza y en este estilo estaba la clave de lo que tenía que tocar. Sin embargo, me inundaba una sensación de incomodidad: me costaba creer que incluso en esta escuela conservatoriana, la música popular –esto es, toda aquella música que se componía, producía y difundía fuera de estos recintos– tuviera tanta atracción como para hacer que una obra de Bach pasara inadvertida. Fue inevitable pensar en todo el tiempo invertido para montar la Invención de Bach –varios días para aprender las líneas melódicas y semanas para coordinar las dos manos–, y aunque el resultado musical me satisfacía, las circunstancias y mis objetivos primarios me pedían que me adentrara en el terreno de la música popular.

Nunca estudié la partitura que me obsequió mi compañero porque, en realidad, la primer pieza que interpretó era la que me había impactado. Así que pregunté e investigué sobre ese estilo pianístico hasta encontrar un libro con piezas y ejercicios que estudié y practiqué con fervor.

A partir de entonces, cada vez que en la escuela veía un piano desocupado, aprovechaba para sentarme y tocar licks de blues y algunas vueltas de boogie-woogie, lo que invariablemente provocaba que mis compañeros se acercaran a escucharme y me preguntaran qué diablos estaba tocando. Para mi desgracia, mi profesor de piano se enteró pronto de mi nueva práctica y después de propinarme un extenso sermón me prohibió categóricamente que volviera a tocar “esas músicas profanas”. Si quería continuar tomando clases con mi profesor era indispensable obedecerle, así que no tuve otra opción más que olvidarme de los géneros populares.

Me concentré así en la técnica y el repertorio clásico del piano y durante los siguientes años fui mejorando de manera sostenida. Sin darme cuenta, había llegado a la mayoría de edad y continuaba en la música, y era ya el momento –a punto de terminar la preparatoria– de decidir si abrazaría la profesión musical o abandonaría para seguir una “carrera seria”. Fue entonces que un compañero, estudiante de composición, me invitó a tocar los teclados en una banda de rock que estaba formando. Mi respuesta inmediata fue un rotundo “no”: yo no sabía tocar rock –aunque lo escuchara ocasionalmente en la radio– y no conocía ni una pizca de improvisación, ya que mis años dentro de la academia me habían acostumbrado a no tocar nada que no estuviera en una partitura. Él me explicó que las piezas eran de su autoría, que me daría partituras de todo y que con el tiempo aprendería a improvisar: punto a su favor. Pero luego le argumenté que la imagen que yo tenía de los rockeros –la misma imagen que era difundida por prensa y televisión– no me agradaba demasiado. Eso de tener la greña larga y vestirse de forma extravagante no era para mí; me parecía absurdo eso de prenderle fuego a la guitarra y destruir a patadas la batería; y tampoco estaba dispuesto a estar saltando en el escenario, tocando un acorde y dando tres brincos –no podría hacerlo ni aunque quisiera. Además, había otros excesos muy conocidos de los rockeros: el uso abundante de alcohol y drogas, sus monumentales fiestas, las mujeres dispuestas a brindarles favores sexuales a la primera oportu-… espera… ¿qué? … ¡mujeres!

Advertí que había buenas razones para aceptar la propuesta: sería interesante darme esa oportunidad, vivir una nueva experiencia –como dice ese enfadoso cliché: “salirme de mi zona de confort”–, sería la perfecta ocasión para aplicar mis viejos licks de blues y hasta podría ayudarme a mejorar mis habilidades sociales –¿no era eso lo que me recomendaría mi psicóloga?–. Total, que al final de un largo y profundo análisis, decidí entrar a mi primer grupo de rock.

Tras meses de ensayos, llegó el día de nuestro debut en un centro cultural del sur de la ciudad. Después de una extenuante prueba de audio, nos agrupamos en el camerino para descansar un poco, en lo que se abrían las puertas al público. No pasaron ni quince minutos cuando recibimos la señal y subimos al escenario: unos escasos y tímidos aplausos nos acompañaron en el camino hacia nuestros instrumentos. El baterista marcó dos compases y comenzamos.

Mientras le daba con entusiasmo a mis teclados, me esforzaba por mantener contacto visual con mis compañeros –sobre todo en las partes complicadas y en los unísonos de las piezas– pero también trataba de mirar a los espectadores, aunque era difícil ver con claridad a la gente envuelta en la penumbra, percibiéndose únicamente una masa oscura que a veces se movía con lentitud como si fuera una amiba. No voy a hacer una reseña del concierto pero sí diré que el público se portó amable y cálido con nosotros, aplaudiendo con ganas a una serie de canciones desconocidas –que, además, contenían grandes secciones instrumentales– y festejando los malabares del baterista y los solos de guitarra y bajo. Al finalizar la última pieza, mientras la gente nos aplaudía, los cinco integrantes nos acercamos al proscenio para agradecer. Se encendieron en su totalidad las luces del teatro y por fin pude ver a la audiencia: mi vista recorrió las butacas, de izquierda a derecha y del frente hacia el fondo, tratando de encontrar un rostro conocido, y ahí me di cuenta que…

–Oye, no hay nada de chavas, hay puros hombres –me dijo el bajista.

–¡Sí, caray!, es lo que estoy viendo –contesté, siguiendo mi exploración del público–. Por ahí había algunas. Mira, ahí hay dos, al extremo de la segunda fila, vienen con faldita de mezclilla.

–Ah, ya las ví. ¡Órales, están bien piernudas!

–¡Ya los escuché, güeyes! ¡Tranquilos, que son mi mamá y mi hermana! –nos gritó ofendido el vocalista.

Terminaron los aplausos. Mientras la concurrencia abandonaba el recinto, nos dirigimos a desconectar instrumentos y equipo. Ahí le pregunté al líder de la banda:

–Oye, ¿qué es lo que pasó aquí? ¡El noventa por ciento del público eran hombres!

–Sí, así es esto del rock progresivo, como que no le atrae mucho a las mujeres –me contestó–. Tendrás que irte acostumbrando porque así va a ser siempre.

–¿En serio? ¡No puede pasarme esto de nuevo! –exclamé afligido–. Yo que creía que íbamos a estar rodeados de mujeres pidiéndonos autógrafos y qué iba a salir de aquí con una groupie a cada lado.

–¡Uy, no!, ¡cómo crees! Si conocieras a los fans del rock progresivo… ellos se reúnen regularmente para hablar de música y presumirse sus discos que les llegaron de Europa o las fotos que se tomaron junto a sus ídolos… Bueno, pues en esas reuniones no verás ni una sola mujer, ¡puro cabrón!, un verdadero club de Toby.

–Oye, ¿y si cambiamos nuestro estilo?, ¿si en lugar de rock progresivo tocamos heavy metal o punk? Seguro que ahí no pasa lo mismo –agregué inocentemente.

Mi compañero sonrió, movió la cabeza de un lado a otro, y me dijo:

–Mira, ahí te va para que te animes: hay una amiga que nos va a entrevistar para la estación de radio de su universidad. Está preciosa la chavita, tú la vas a ver; nomás porque es amiga de mi novia no he intentado nada, porque si no… No tarda en venir para acá. La voy a dejar con ustedes para que los entreviste mientras voy a ver lo del transporte.

Era cierto, estaba bien linda la muchacha: grandes ojos negros y hermosos hoyuelos –y aparte era chaparrita, como para mí–. Nos preguntó sobre el concepto de rock progresivo, cuáles eran nuestras influencias, cómo nos inspirábamos, cómo veíamos la escena nacional y demás. Mis compañeros contestaron mostrando buen conocimiento del tema mientras yo permanecía callado porque no tenía nada interesante que aportar. La aspirante a periodista tomó una pausa para revisar una libreta –supongo que ahí tenía sus preguntas o algún guión– y luego dijo “Por último, chicos, cuéntenme: ¿por qué decidieron dedicarse a la música?”, y movió su grabadora de un lado a otro hasta que la estacionó frente a mí.

–Mmm… este… ¿por qué decidí dedicarme a la música?– repetí lentamente para darle tiempo a mi cerebro de carburar.

¡Mi mente estaba en blanco! No tenía idea de qué responder, porque… ¿Qué le podía decir?: ¿que estudié esto para hacerme visible a las mujeres?, ¿que quería usar la música como las aves que usan sus cantos para obtener una pareja?, ¿que la música era para mí como el abanico de plumas que porta el pavo real?

Pero no había de otra, tenía que hablar pronto, ¡ya, como fuera! Y cuando la chica estaba a punto de dirigirse a alguien más empezaron a brotar las palabras.

–Pues… por… la pasión, ¿no? ¡Sí, eso, la pasión!…, la pasión que uno siente por la música. La música te permite algo así como… ir a tu interior, como reconectarte… con tu esencia, ¿no?… Como que hay algo aquí adentro que quiere salir para ser compartido con todos, ¿verdad? Es algo… que se siente, no tienes que pensarlo, lo traes o no lo traes, ¿estás de acuerdo? Porque uno nace con esto, ¿sabes?, porque uno no escoge esta carrera, es la música quien lo escoge a uno, uno sólo es un medio, ¿no?… uno es como el portavoz de un gran mensaje que a través de la música debes de transmitir al mundo… Porque el músico no está en el escenario para entretener al oyente, tiene que incomodarlo, perturbarlo… porque un músico auténtico y honesto procurará sacarte de tu conformismo para… para que a la consciencia del público llegue esa energía que el músico toma del universo…, con ese mensaje que le es dictado a uno por un ser supremo que te utiliza con tus pocas o muchas habilidades… con ese talento que se nos regaló, que uno no pidió pero que te compromete a usarlo para hacerle llegar a la gente una verdad divina y transmitirle así vibraciones positivas a toda la humanidad.

Silencio. Enorme silencio. Mis compañeros me miraban pasmados: evidentemente, no podían creer lo que habían escuchado. Yo tampoco lo creía: había arrojado una serie defrases gastadas más palabrería motivacional y religión new age, aderezado con buena dosis de términos de moda. No era yo quien había hablado: tal vez fueron las revistas de rock y los programas de espectáculos que vi en la semana quienes ejercieron su influjo sobre mí. ¡Qué vergüenza!, ¿qué iba a pensar nuestra entrevistadora? Ella también estaba atónita: con sus ojos abiertos al máximo y sus gruesos labios entreabiertos en expresión de asombro, seguro pensaría que yo era un tipo descerebrado al proferir tantos tontos tópicos. Lo había echado a perder nuevamente.

Entonces escuché un suave golpeteo, una percusión rítmica que sólo pude reconocer cuando creció en intensidad: era el chocar de palmas de mis compañeros que, coordinado con el balanceo de sus cabezas de arriba hacia abajo, mostraban su aprobación a mi trillado discurso. “¡Muy bien!”, exclamó el bajista; “¡bravo!”, dijo el vocalista; “¡así se habla!”, añadió el baterista. Y ella, ahora brindándome una sonrisa infinita, se unía a ellos en sus aplausos y elogios.

–¡Perfecto!, ¡muy bien!, ¡excelente! Muy bellos pensamientos. Con esto podremos cerrar la entrevista con broche de oro –dijo ella mientras guardaba su libreta y su grabadora.

La chica se despidió de cada uno con un beso en la mejilla. Mi vista siguió su atractiva silueta mientras se alejaba. Luego se detuvo. Volvió sobre sus pasos, dirigiéndose hasta donde me encontraba y me dijo:

–Se me ocurre que… tal vez te gustaría checar como queda la edición de la entrevista antes de que salga al aire –y me extendió su mano con una tarjeta–, por si hubiera algo que quisieran cambiar.

–Eh… sí, claro, por supuesto, me… me encantaría checarlo. Sí, claro que sí.

–Márcame el lunes por la noche para decirte como va todo y ahí nos ponemos de acuerdo.

–Va que va. ¡Gracias!

Le dí la mano jalándola hacia mí para plantarle otro beso en la mejilla y agradecerle con un apretado abrazo. Ella me regaló otra sonrisa y un “hasta pronto” y se marchó.

Suspiré. Había sucedido. La música lo había logrado.

******************

En este momento me hallo ante el dilema de elegir la profesión que seguiré. Cuando me preguntan al respecto, contesto en automático que estudiaré la carrera de piano, pero en realidad las dudas me abruman –hasta he llegado a pensar en dejar la música clásica para dedicarme por completo al rock.

Mis compañeros del grupo, al recordar nuestra entrevista, me aconsejan que estudie locución u oratoria, y tal vez por eso es que se me ocurrió Ciencias de la Comunicación –carrera que, casualmente, rebosa en estudiantes del género femenino–. Tengo todavía algunas semanas para resolverlo, pero cualquiera que sea mi elección seguramente será tomada de forma razonada, basada en el análisis y en la reflexión –como acostumbro hacer siempre con cada decisión importante en mi vida.

 

 

 

‘Yo sólo quiero pegar en la radio’: reseña del libro “Creadores de éxitos”

‘Yo sólo quiero pegar en la radio’: reseña del libro “Creadores de éxitos”

Hit Makers: The Science of Popularity in an Age of Distraction
(Creadores de éxitos: la ciencia de la popularidad en una era de distracción)
Derek Thompson
Penguin Press (2017), New York
Páginas: 352

En un principio creí que se trataba de uno de esos libros que le dicen al artista cómo manejar su imagen, cómo sacarse fotografías, y cómo manejar sus redes sociales para lograr el éxito. Eso fue lo que pensé al ver el título del libro y lo que me llevó a hojear su índice y algunos capítulos. Afortunadamente, me encontré con algo mucho mejor: un libro que trata de explicar el porqué de los grandes fenómenos mediáticos, lo que hace que la gente se vuelque hacia algún producto, libro, película o canción, y cuáles son los aspectos psicológicos en juego en cada caso. No es un trabajo fácil explicar esto. Por ejemplo: juntar una serie de canciones exitosas, describirlas, y averiguar qué tienen en común para lanzar hipótesis de los factores que producen su éxito, es un asunto complicado porque la mayoría de estos hits son excepciones, son productos no característicos, atípicos dentro de su área.

Derek Thompson comienza cada capítulo con la historia de algún producto de gran éxito dentro del arte o los medios de comunicación. Estas historias, en ocasiones muy extensas y detalladas, sirven de base para la explicación de algún concepto teórico o principio psicológico que puede haber sido fundamental para la popularización de dicho producto.

A través de gran cantidad de casos que se discuten en el libro, el autor nos conduce de la música –ejemplificando con Johannes Brahms y su canción de cuna–, al cine –con George Lukas y la creación de la Guerra de las Galaxias–, a la literatura –con el “hitazo” Fifty Shades of Grey–, al arte pictórico, las series televisivas, los programas para computadora y hasta al ámbito de la política.

Hay muchas creencias populares y prejuicios que el autor rebate en este libro. La idea de que un producto es famoso porque es bueno, es puesta a revisión con la historia del popular pintor Claude Monet y su desconocido compañero Gustave Caillebotte. Partiendo de este relato, Thompson pasa a explicar lo que él llama “El poder de exposición”, esto es, la visibilidad de un producto en todos los medios posibles, que hace que el público tenga familiaridad con este, familiaridad que conducirá a que la gente guste de ese producto: “A menudo las cosas más populares no son las que cualquiera consideraría ‘las mejores’. Son las más populares en todas partes, simplemente porque están en todas partes” (p. 8).

En la historia de los pintores impresionistas –de la cual hablé extensamente en un artículo anterior de este blog (Cómo se hace popular una obra artística)– la casualidad juega un papel muy importante, así como en el caso del cantante Bill Haley, narrado en el capítulo 7 “Rock and roll y el azar”. Es muy interesante el ejemplo de la canción “Rock around the clock”, grabada por Bill Haley y sus Cometas, ya que la industria discográfica la había considerado un fracaso a mediados de 1954; sin embargo, menos de un año después, la misma música, la misma letra e intérpretes, la misma grabación logra un éxito apabullante al aparecer al inicio de la película Blackboard jungle –titulada en español como Semilla de maldad. El producto no cambió pero sí cambiaron las circunstancias, el contexto, y por casualidades de la vida llega a convertirse en el emblema del rock and roll: “‘Rock around the clock’ es una historia de gran factura compositiva, del poder de difusión de una película, y del crisol de la cultura adolescente de 1950. Pero también es una historia de suerte abrumadora”(p, 177).

Muchas ideas más son cuestionadas en este libro, lo que tal vez causará incomodidad entre los escritores y periodistas de cultura:

“Cuando los periodistas ven productos triunfar, siempre quieren explicar la inevitabilidad del éxito”, dice Watts [Duncan Watts, entrevistado por el autor]. “Se preguntan: ‘¿Cuáles fueron las características de este producto exitoso?’ Y luego deciden que todas estas características deben ser muy especiales. O tratan de encontrar al paciente cero, la persona que inició la tendencia, porque deciden que debe ser muy especial “. Este tipo de pensamiento crea un inútil evangelio del éxito, dice Watts. Si una película de dinosaurios tiene éxito en mayo, se escriben miles de artículos para afirmar que hay algo especial sobre el atractivo de los dinosaurios (incluso si una película de dinosaurios acaba de fallar en enero). Si un músico de Belice la hace en grande en 2016, algunos escritores decidirán que debe haber algo intrínsecamente atractivo sobre la música de Belice (aunque sea el único hit beliceño del siglo). (p. 171)

Para terminar, la estructura de este libro me recuerda la de los libros de divulgacion científica: narra una historia y luego explica algún concepto que se extrae de la misma. Pero no me parece que su objetivo sea divulgar la ciencia, sino responder a la misma pregunta que muchos nos hacemos “¿Por qué ciertas ideas y productos se vuelven populares?”; y para responderla no hace uso de lugares comunes, de rumores, o creencias nunca verificadas –para eso no necesitaríamos un libro, bastaría con dar un vistazo por las redes sociales. Derek Thompson tiene muy claro cómo quiere llevar a cabo su tarea: “En lugar de encontrar atajos que simplifiquen excesivamente las razones por las que algunos productos culturales tienen éxito, mi objetivo es contar una historia compleja de una manera sencilla” (p. 15).

Thompson, Derek. Hit makers: the science of popularity in an age of distraction. New York: Penguin Press, 2017.

Actualización 10 de julio de 2018

Acabo de descubrir que ya está en su versión en español gracias a la editorial  Océano. ¡Recomendadísimo!

Creadores de Hits

 

4 Formas de Academizar el Rock

4 Formas de Academizar el Rock

En mi artículo “4 maneras de rocanrolear a los clásicos” ( https://salvadorgovea.com/2017/06/22/4-maneras-de-rocanrolear-los-clasicos/ ) expongo varias formas en las que el rock y la música académica —llamada comúnmente “clásica”— han interactuado a través de la historia. Ahora muestro cuatro formas más en las que se mezclan estos dos estilos musicales.

1. Obras para orquesta “clásica” compuestas por músicos de rock.

Es un hecho cada vez más frecuente que músicos y compositores del rock, u otros estilos de la música popular, se aventuren a escribir obras para orquesta sinfónica o ensambles de la tradición musical occidental. Como ejemplo tenemos a :

Keith Emerson (de Emerson, Lake and Palmer), Concierto No,1 para Piano y Orquesta (1977)
Frank Zappa, The Perfect Stranger (1984)
Paul McCartney, Oratorio Liverpool (1991)
David Byrne (fundador de Talking Heads), The Forest (1991) —basado en la Epopeya de Gilgamesh.
Stewart Copeland (baterista de The Police), la ópera Holy Blood and Crescent Moon (1989)

Aunque cada obra debería ser analizada en particular, se pueden hacer algunas observaciones generales. Para empezar, representa un gran reto componer una obra de estas dimensiones para alguien que usualmente hace canciones de tres minutos. Por lo general, estos músicos no tienen las herramientas compositivas para llevar adelante una estructura de larga duración que sea coherente y en muchos casos “el resultado es que las obras pueden terminar sonando fragmentadas y musicalmente ingenuas” (Polkow, 1992, p. 21)

En segundo lugar, el desconocimiento de la notación musical y de principios de orquestación hace que estos roqueros necesiten mucho más que una “pequeña ayuda” de los músicos de conservatorio, al grado que, en varios casos, los orquestadores de estas obras deberían ser reconocidos como coautores de las mismas.

Por último, como apunta Edward Macan “los músicos de rock a menudo se esfuerzan demasiado en ajustar sus ideas formales, timbricas y armónicas en los ‘aprobados’ moldes clásicos” (1997, p. 251), cuando lo interesante de estas obras sería que los compositores explotaran sus conocimientos y práctica del estilo del rock.

2. Obras para orquesta sinfónica y grupo de rock.

Ejemplos de este tipo de colaboración los venimos observando desde hace varias décadas:

The Moody Blues, Days of Future Passed (1967)
The Nice, Five Bridges (1969)
Deep Purple, Concierto para Grupo y Orquesta (1970)
Yes, Time and a Word (1970)
Pink Floyd, Atom Heart Mother (1970)
Procol Harum, Live with the Edmonton Symphony Orchestra (1972)
Renaissance, Scheherazade (1975)
Emerson, Lake and Palmer, Pirates (1977)

Además de los tres problemas listados en el punto anterior, aquí tenemos uno más, el de las diferencias del sentido rítmico entre músicos de rock y músicos de conservatorio. En estos últimos, el ritmo y el pulso son mucho más flexibles que en los roqueros, lo que puede acabar con el pulso energético característico del rock —tal vez por eso, las piezas para orquesta y grupo de rock tienden a seguir una estructura donde ambas agrupaciones van alternando pasajes dentro de la obra. Aún así, han existido obras muy bien logradas:

“Piratas” (1977) de Emerson, Lake and Palmer, compuesta a finales de la era del rock progresivo “clásico”, representa probablemente la mezcla más satisfactoria de las dos fuerzas; las transiciones entre las partes con banda de rock a las secciones con pasajes orquestales se producen sin fisuras en esta obra en particular, a diferencia de la mayoría del “rock sinfónico”. (Macan, p. 250)

3. Discos con orquestaciones de piezas de rock.

También ya existe un gran número de grabaciones que explota la idea de tomar los grandes éxitos de las bandas de rock y arreglarlos y orquestarlos para orquesta sinfónica. Nuevamente, debido a las diferentes concepciones rítmicas de músicos de academia y de rock, el resultado musical puede carecer de la fuerza de la versión original en rock.

Por otro lado, hay veces que la transcripción de una pieza de rock a orquesta no es tan simple. Escuchemos las siguientes líneas de bajo eléctrico:

Si queremos que los contrabajos toquen esas líneas nos encontraremos con algunas dificultades. Para acercarse al sonido percusivo del bajo eléctrico tendríamos que pedirles a los contrabajistas que lo tocaran en pizzicato, esto es, pulsando la cuerda en lugar de usar el arco, y esto haría muy difíciles estos pasajes. Las notas mute —notas que no tienen una altura precisa pero nos dan efecto rítmico; en la partitura son las marcadas con una “X”— son difíciles de percibirse en el contrabajo. Pedir que la sección de contrabajos de la orquesta haga este tipo de frases, a esa velocidad y con la precisión rítmica que se requiere puede ser arriesgado.

Por eso es que las orquestas tienden a invitar a un bajista para tocar esos pasajes. Luego invitan a un baterista para tener un pulso más estable. Y después se les ocurre invitar a un guitarrista para escuchar esos timbres con distorsión, dando como resultado… ¡una versión para orquesta y grupo de rock!

4. Aplicación de conceptos clásicos en el rock.

Este es el enfoque más desafiante, pero puede ser el más exitoso. La longitud no es lo importante. Una pieza de rock de larga duración es justamente eso: una pieza de rock larga; sin embargo, si hay desarrollo temático y estructura con propósito, el resultado puede, en efecto, ser comparable a los modelos clásicos, simplemente usando un lenguaje musical diferente. Los logros más impresionantes en el art rock se encuentran dentro de esta categoría. (Stuessy, 2013, p. 206)

Ejemplificaré esta modalidad a través de la fuga, una práctica composicional de la música académica que se basa en la presentación de una melodía de manera sucesiva en diferentes instrumentos. Intentaré explicarlo brevemente: digamos que tenemos una melodía, o tema, que es tocada por un instrumento en solitario; al llegar al final del tema en el instrumento inicial, un segundo instrumento lo imita tocando la misma melodía mientras el primero continúa con alguna melodía de apoyo, de menor importancia; una vez que el segundo instrumento ha tocado el tema en su totalidad entra un tercer instrumento tocando el tema mientras las dos primeras ejecutan melodías de soporte armónico o acompañamiento, y así seguiríamos si es que tuviéramos más instrumentos.

Aplicaré esta descripción a la pieza del grupo Gentle Giant, “Moog Fugue”.

La aparición de la melodía principal en los diferentes instrumentos la encontramos en los siguientes puntos:

00:00 Tema en instrumento 1
00:13 Tema en instrumento 2, el primero continúa con melodía de acompañamiento.
00:27 Tema en instrumento 3, mientras los instrumentos 1 y 2 acompañan melódicamente.
00:40 Cuarta aparición del tema. Entra acompañamiento de batería.
Y así sucesivamente.

Dos ejemplos más de fuga en el rock —aunque de una forma menos estricta que en la fuga de Gentle Giant:

Van Der Graaf Generator – Meurglys III

Focus – Carnival Fugue

Hay numerosos ejemplos de la aplicación de conceptos académicos en el rock y de algunos ya he hablado en otro artículo, el cual te invito a consultar: https://salvadorgovea.com/2016/07/28/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-segunda-parte/

Referencias

Macan, E. (1997). Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture. New York: Oxford University Press.

Polkow, D. (1992). Rock Meets Classical. Musical America, 112(1), 16-21.

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

Ocurre a menudo que cierta idea ampliamente difundida, después de investigarla un poco se encuentra que no tiene ningún fundamento que la respalde. Cito algunos ejemplos. Estamos acostumbrados a ver una representación de un vikingo portando un casco con dos cuernos; pues los cascos nunca fueron así, esa imagen surgió de un pintor que quería hacer que los vikingos se vieran más atemorizantes. En la escuela primaria nos hacían aprendernos la biografía de Francisco I. Madero pero… ¿sabíamos que significaba la letra “I” en su nombre? ¿Israel?, ¿Ifigenio?, ¿Inocencio? ¡Ah, Indalecio!, ¿verdad?, eso es lo que nos dijeron en la escuela. Pues ocurre que se encontró su acta y su fe de bautismo y se vio que su segundo nombre era Ignacio. También nos cuentan que el niño héroe Juan Escutia se envolvió en la bandera nacional y se aventó desde no sé dónde del castillo de Chapultepec; pero ¿alguien lo vió realmente?, ¿qué testigos tenemos de ello?, ¿será una historia creída por todos pero sin una base real?

Si presento esto como introducción es porque creo que hay una idea sobre el rock progresivo que es una falacia. En realidad, creo que hay muchísimas mentiras que se han dicho sobre el progresivo pero analizaré sólo una: la afirmación de que el rock punk acabó con el rock progresivo.

Morat (2000, p.39) nos presenta un ejemplo típico de esta idea: “Hace mucho tiempo, cuando los dinosaurios (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) gobernaban la Tierra, los Pistols fueron quienes los llevaron a la extinción.” Y en un documental de la BBC, un supuesto experto afirma “Casi de la noche a la mañana, después de los Sex Pistols, el rock progresivo se detuvo abruptamente”. Variaciones de estos enunciados los encontramos a cada momento en libros y documentales de rock —incluso en aquellos que no menosprecian al progresivo.

Digamos que aceptamos dicha declaración. Si el punk acabó con el progresivo, ¿en qué aspectos se notaría esto? Se me ocurre lo siguiente:

  1. Al surgir el punk las ventas de los álbumes de rock progresivo caerían drásticamente o, de plano, estos grupos dejarían de grabar álbumes.
  2. Los conciertos de los grupos progresivos estarían semivacíos porque se fueron a escuchar a bandas de punk.
  3. El punk llega a ser tan dominante que los roqueros progresivos abandonan su estilo para dedicarse a tocar punk.

Revisemos el primer punto: ¿cuántos álbumes vendieron los grupos de progresivo del año 1976 en adelante? Uso como punto de partida el año de 1976 porque es cuando los Sex Pistols lanzan su primer sencillo y por su polémica aparición en televisión, en diciembre del mismo año, que se tradujo en una gran atención de los medios. Veamos estos datos —tomados de la Wikipedia en Inglés.

Grupo Album Fecha Ventas
Jethro Tull Songs from the Wood Febrero 1977 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Heavy Horses

 

Abril 1978 Disco de Oro (U.S.A.), Disco de Plata (U.K.)
Live – Bursting Out Septiembre 1978 Disco de Oro (U.S.A., Canadá), Disco de Plata (U.K.)
Stormwatch

 

Septiembre 1979 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Genesis A Trick of the Tail

 

Febrero 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
Wind & Wuthering

 

Diciembre 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
…And Then There Were Three…

 

Marzo 1978 Disco de Oro (Alemania, U.K., Francia). Disco de Platino (U.S.A.)

Se pueden consultar las discografías de Yes, Pink Floyd y Emerson, Lake and Palmer y se verá que ocurre algo similar: obtienen discos de oro, de platino y de plata. Incluso “Love Beach” de ELP, que es considerado por muchos como un álbum fallido, fue disco de oro en Estados Unidos.

Vayamos al punto dos: ¿qué ocurrió con los conciertos de los grupos progresivos a partir de 1976?

La gira norteamericana de Emerson, Lake and Palmer de 1977 es tan grande como las anteriores e incluye cuatro fechas en el Madison Square Garden y dos en el estadio Olímpico de Montreal. (Forrester, Hanson & Askew, 2001) También en esos años, el número de conciertos y el tamaño de los foros en que se presentan Yes y Pink Floyd son igualmente impresionantes.

De tal forma que, no se puede establecer ninguna relación entre el surgimiento del punk y las ventas de discos y boletos de los grupos progresivos porque estas continuaron igual de bien que antes. Lo volveré a decir: el rock progresivo seguía teniendo un gran impacto comercial así que no hay manera de establecer ninguna influencia sobre este del rock punk.

Como afirma Sean Albiez (2003, p. 360) “De hecho, el punk no podía competir comercialmente, a finales de los 70 y principios de los 80, con Pink Floyd, Genesis o Yes, artistas de pop/rock como ELO, Abba y David Soul, o con la música disco.”

Punto número tres: por supuesto que ningún grupo progresivo cambió su estilo para tocar punk. Aunque es notoria una simplificación del rock progresivo en varios elementos de su música, habría que demostrarse si esto se debió al punk. Para Edward Macan (1997, p. 186-87) esta simplificación se debió a dos derivados del rock progresivo, el “Stadium rock”— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — y el “Pop Sinfónico Británico” — Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, entre otros.

En resumen, el punk no llegó a tener gran influencia en esos años como a muchos les encanta decir. Dave Laing en “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) afirma que “Hacia finales de 1977 estaba claro para la industria discográfica que el punk no se convertiría en ningún ‘Próximo Gran Suceso’ de la música. No había alcanzado ‘la prevista dominación por los punks y sus asociados’ descrita por un complacido comentarista”; y más adelante nos dice que “El rock punk, por tanto, no había conseguido emular el tipo de éxito comercial del anterior Next Big Thing, y por lo tanto su impacto estilístico en el mainstream musical fue limitado.”

Una vez visto que no hay fundamento alguno para decir que el punk acabó con el progresivo, la pregunta que sigue es ¿de dónde y por qué surgió esta mentira?

Tommy Udo (2017) nos cuenta que “Fue en las páginas de NME, Melody Maker y Sounds que nos dijeron que el progresivo era el enemigo de clase y se nos alentó a sentir odio.” El autor Sean Albiez concuerda:

La polarización entre el progresivo y el punk difundida en el período 1976-1977 puede tener tanto que ver con las políticas internas de clase y de género en las oficinas de Melody Maker (Caroline Coon contra … ¿todos los demás?) como con una verdadera oleada de sentimiento anti-progresivo. (Johnstone 1995, pp. 217-18). El análisis de Coon de la emergente escena punk como una deliberada patada de la clase obrera en la cara de los progresivos, universitarios de clase media, (una narración que Lydon emplea, pero que contradice implícitamente) parece un tropo definitorio que frenó el debate (…) La narrativa iconoclasta de Coon predeterminó los discursos futuros de la historia del punk, y se reproduce a menudo en populares historias televisivas del rock y del punk. (Albiez, 2003, p.359)

Como se ve, tenemos una idea inventada y difundida por la prensa de rock. Estos falsificadores de la historia continúan desde entonces repitiendo su mentira con absoluto descaro, mentira que otros, posiblemente sin mala fe pero con esa pésima costumbre de repetir sin verificar, reproducen una y otra vez.

Por mi parte, no me queda otra más que concluir, con base en la evidencia que te he presentado, que el punk ni cosquillas le hizo al rock progresivo.

Referencias

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

 

 

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Cómo colocar una canción en la radio (la mera verdad de…)

Cómo colocar una canción en la radio (la mera verdad de…)

En esta ocasión no voy a hablar mucho. Sólo voy a presentar dos opiniones contrastantes, y una pequeña crítica mía, sobre el fenómeno de la industria musical conocido como payola. Lo pongo así en letra cursiva porque ese término aún no existe en nuestros diccionarios — aunque la aplicación de esa palabra sí que está bien extendida en los países de habla hispana. De forma que acudo a la Wikipedia (en.wikipedia.org) para la siguiente definición:

Payola, en la industria de la música, es la práctica ilegal de pago u otro incentivo por las compañías discográficas para la difusión de las grabaciones en la radio comercial en el que la canción se presenta como parte normal de las transmisiones diarias.

Para ejemplificar, presento un fragmento del libro de Hank Bordowitz (2007, p. 98-99) Los sucios secretos de la industria del disco: por qué tanta música que escuchas apesta, en el que dedica varios capítulos al estudio de esta práctica.

***********

La acción se lleva a cabo en un departamento de programación de una estación de radio. Hank está trabajando en su escritorio, frente al monitor de su computadora. Suena el teléfono. Hank contesta.

HANK.—Programación WHNK. Habla Hank.

BETH.—Hola, habla Beth, de Promociones Premier.

HANK.—¿Qué tienes en mente?

BETH.—Oh, ya sabes, nuestros discos. Dave y los Marshes: ¿los ha pedido la gente o se ha quejado de ellos?

HANK.—Ya lo sabes. Los tengo rotando 14 veces a la semana.

BETH.—Vaya, ¿tanto así? ¿Lo reportaste a Hits?

HANK.—Por supuesto. Radio and Records lo verificará desde mi selector de transmisiones y también BDS.

BETH.—Bien, y ¿qué tal con esa banda de bebés, los Booyahs?

HANK.—No iremos a eso de nuevo. Esa mierda no va a flotar.

BETH.—Vamos. WTMI los tiene en toda la ciudad.

HANK.—Debe ser por eso que nuestra audiencia subió.

BETH.—Escucha, los Booyahs estarán de gira con Dave. Le tengo que pasar la bandera ya sea a ti o a “TMI”.

HANK.—Bueno, tú sabes que hemos apoyado a Dave desde el primer álbum. Lo hemos promocionado por esta región.

BETH.—Sí, pero esto es ahora. TMI está tocando a ambos grupos. Le están dando a los Booyahs siete veces a la semana.

HANK.—Déjame adivinar: ¿los búhos y los murciélagos lo disfrutan?

BETH.—Esta bien, es en la madrugada pero al menos están al aire.

HANK.—Vamos, Beth, estoy jugando limpio contigo. Siempre lo he hecho. Pero necesito mantener la chamba y tocando cosas como los Booyahs me patearían el trasero muy pronto.

BETH.—Bueno, para empezar ¿quién te avisó del trabajo en la WHNK?

HANK.—Si, lo sé. Te debo esa. ¿Pero los Booyahs? Hicimos la encuesta, les pusimos su disco al público de prueba y empezaron a roncar.

BETH.—Oye, estoy recibiendo mucha presión de allá arriba. El nieto del jefe toca la batería en la banda. ¿Podrías hacer la dinámica de votación?, que la audiencia decida si es un éxito o se les manda a la basura. ¿O cualquier otra cosa? (Pausa) Mira, vamos a hacer la campaña de marketing en cooperación con el promotor de conciertos, pero no podemos emitir anuncios en una estación que no esté tocando el disco, ¿me explico?

HANK.—¿Qué tanta cooperación?

BETH.—No han decidido todavía.

HANK.— (Suspira) Vamos a hacer esto: Le daré dos vueltas en la madrugada y si consigue telefonazos, con eso lo levantaré a tres y lo someteré a la votación de “éxito o basura”.

BETH.—Grandioso. Te hablo la próxima semana.

HANK.—Ah, antes de que te vayas. Esos ipods que regalamos la semana pasada. El concurso era para 10. Nos enviaste una docena. ¿Te los envío de vuelta?

BETH.—Nooo, demasiado papeleo para regresarlos al inventario. Es más fácil si te los quedas.

HANK.—Okay.

BETH.— Okay.

Hank cuelga el teléfono.

***********

Como contraparte, leamos ahora la opinión del locutor y programador Raúl David Vázquez, más conocido como Rulo, en una entrevista de Arturo J. Flores (2011, p. 86)

Cuando la gente habla de payola lo hace muy a la ligera. Cada disquera tiene cinco artistas prioridad a los que les mete dinero. Si oyes en Reactor a uno de esos artistas prioridad, entonces puedes decir que hay payola. ¡Pero nadie mete payola para promover a los Strokes! La lana es para los cinco artistas prioridad: Paulina Rubio, Thalía, no sé.

También, el Rulo nos dice lo siguiente:

La payola es el Yeti, todo el mundo lo ha visto, pero nadie tiene pruebas de su existencia. En las disqueras te dicen que no existe, pero ¿quién lo va a probar? Existe una payola legal o formal, las disqueras compran publicidad, se les extiende un recibo y entonces participan en la programación. Es formal, pero el público está engañado porque no le está diciendo que la canción que escucha es resultado de un intercambio de dinero.

Con su chiste sobre el Yeti, me parece que el Rulo quiere minimizar el problema —a través de ridiculizarlo —, pero además va más allá cuando habla de payola formal, porque una cosa es contratar una serie de spots para anunciar mi concierto y otra que se transmitan mis canciones en la programación normal; evidentemente para lo segundo existe un trato por el quel no se extiende ningún recibo, se da un acuerdo por debajo del agua. Pero eso es solamente mi opinión, ¿cuál es la tuya?

 

Referencias

Bordowitz, H. (2007) Dirty Little Secrets of the Record Busi­ ness: Why So Much Music You Hear Sucks. Chicago: A Cappella Books.

Flores, A. J. (2011) La payola es el Yeti. Todos la han visto, pero nadie tiene pruebas de que exista. Playboy México, Vol. 10, No. 110, 84-86.

https://en.wikipedia.org/wiki/Payola

Música comercial: adicción y violencia

Música comercial: adicción y violencia

¡Hola, buen día! Es un placer para mí contar con la colaboración de Jorge Alveláis, talentoso músico y poeta de Ciudad de México, con quien comparto esa inquietud por derribar tantos mitos que se dicen en torno a la música. La palabra escrita es un medio que a Alveláis se le da muy bien, como podrás leer a continuación, y por eso es que le agradezco ceder este texto para los seguidores de este blog. Si quieres conocer más sobre Jorge Alveláis, aquí puedes encontrar su semblanza: https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Leamos pues, lo que Alveláis nos comparte.

Música comercial: adicción y violencia

La música comercial es la que más se difunde y consume en nuestro país.

Es diseñada específicamente como mercancía al margen de la estética, con el propósito primordial de venderla y sobrestimular al público condicionando sus respuestas a un consumismo inconsciente, para lo cual es construida con elementos fácilmente asimilables que no exigen esfuerzo mental del oyente y con letras superficiales repletas de frases trilladas que frecuentemente hacen alarde de expresiones soeces, promueven la violencia contra las mujeres y los grupos sociales desprotegidos, y apologizan actos delictivos como el narcotráfico, el lenocinio e incluso el asesinato.

Su predominio entre la población mayoritaria ocasiona severos daños sociales, pues su consumo habitual deriva en pérdida de sensibilidad y empatía, lo cual dificulta la convivencia diaria, propicia comportamientos antisociales y genera actitudes violentas; efectos debidos no sólo al contenido de sus letras, sino a la forma con que dicha música es construida.

Esto último es un rasgo fundamental normalmente ignorado por quienes se enfocan en el mensaje literario de las canciones comerciales, sin percibir que la forma musical es usada intencionalmente como vehículo para crear adicción y manipular al oyente.

La calidad de cualquier música está determinada por sus elementos —ritmo, melodía, armonía, timbre, estructura, letra, etc.— y la complejidad con que éstos se relacionan entre sí. A grandes rasgos, dicha relación es la forma musical.

Los elementos estimulan simultáneamente tres áreas cerebrales: fisiológica (ritmo, timbre), emocional (melodía, armonía, timbre, letra) e intelectual (armonía, estructura, letra). El desarrollo neuronal se beneficia en la medida y proporción en que las áreas mencionadas son estimuladas por dichos elementos y sus interrelaciones.

Por ello, la buena música, creada con propósitos estéticos, con elementos que exigen del oyente atención y esfuerzo mental, letras poéticas y profundas que exaltan valores positivos, y un buen grado de complejidad formal, provee beneficios que la música comercial no ofrece.

El fenómeno es similar al de la nutrición: así como una dieta balanceada provee los nutrientes requeridos por el organismo, la buena música proporciona los estímulos necesarios para sensibilizar al escucha y propiciar su empatía.

Y así como los alimentos “chatarra” que nutren en grado mínimo no causan daño significativo cuando predomina la dieta balanceada, la música comercial no repercute de manera importante cuando la buena música predomina en los hábitos culturales de las personas.

En la música comercial, particularmente la utilizada para bailar (dance, cumbia, reguetón, banda, grupera, etc.), el ritmo destaca excesivamente sobre los demás elementos musicales y son frecuentes la sustitución de la melodía por locuciones rítmicas (rap), la supresión casi absoluta de la armonía y la simplicidad de la forma, lo cual restringe la música a sus componentes rítmicos, reduciendo la percepción al nivel fisiológico más primitivo.

La reducción perceptual provoca, entre otros efectos, adicción al facilismo y urgencia inconsciente de incrementar la intensidad sonora para compensar con aturdimiento la ausencia de estímulos emocional e intelectual que la melodía y la armonía proporcionarían en otras condiciones.

El consecuente exceso de volumen causa al oyente y a quienes le rodean severos daños en el oído, inhibición empática, supresión del impulso de ayuda mutua, tensión nerviosa y aumento de presión arterial, entre otros efectos perniciosos (por esto la Policía utiliza ruidos estridentes en sus operativos).

Los consumidores habituales de música comercial no suelen percatarse de los daños sufridos por ellos mismos a causa de sus costumbres musicales, ni de los perjuicios que causan a terceros; pero su comportamiento antisocial evidencia subdesarrollo intelectual y emocional, déficit de atención e incapacidad empática, síntomas que se acentúan conforme disminuye la calidad de la música habituada.

Por lo contrario, cuando los consumidores sustituyen la música comercial con una de mayor contenido melódico y armónico, reciben los estímulos emocionales e intelectuales antes ausentes y tienden inconscientemente a disminuir el volumen, lo cual prueba la existencia de una relación causal directa entre la música comercial y el volumen excesivo.

De ello se desprende que la mala calidad de la música predominante es factor decisivo —aunque no único— en el comportamiento antisocial de la población.

Algunas muestras:

  1. Conforme se abaratan los equipos de sonido, se multiplican los hogares donde se reproduce música comercial a volumen altísimo, agrediendo a terceros con el sonido vertido hacia el exterior. Si se pide bajar el volumen, la respuesta suele ser violenta.
  2. Los emisores de dicho sonido suelen transgredir otras normas de convivencia, como tirar basura en la calle, jugar futbol en zonas peatonales, consumir alcohol en vía pública, maltratar animales o arruinar áreas verdes.
  3. Muchos automovilistas reproducen música comercial a volumen insoportable, causando irritantes molestias a su alrededor, al detenerse ante el semáforo, al estacionarse en alguna calle, al arribar a zonas habitacionales, etc.
  4. Muchos operadores de transporte público agreden con música a alto volumen a los pasajeros; pero reducen el volumen cuando escuchan música más compleja, como los éxitos de rock sesentero, por ejemplo.
  5. Las peleas organizadas entre escolares, publicadas por ellos mismos en Internet, reflejan la aceptación de la violencia como modo de vida, efecto directo de la falta de sensibilidad y empatía fomentada por el consumo habitual de música comercial.

Un segmento social particularmente vulnerable ante la música comercial son los jóvenes de entre 13 y 19 años de edad, ya que en esa etapa de crecimiento se forjan su personalidad y carácter, mientras que su capacidad de asimilación de cualquier estímulo —benéfico o dañino— es superior al de otras etapas vitales. Los daños se evidencian en su desdén por las normas de convivencia elementales, desde el trato vulgar a las mujeres promovido por la música en cuestión, hasta las peleas mencionadas arriba, evolución delincuencial del comportamiento infractor.

En contraste, los integrantes de los pocos hogares donde existe consumo habitual de buena música suelen ser personas pacíficas, respetuosas de su entorno social y de la convivencia intervecinal. Las familias con estas características son difíciles de detectar, precisamente a causa de su civilidad, pues la música que consumen rara vez se escucha en el exterior de sus domicilios.

El problema tiene solución, aunque actualmente resulte difícil implementarla.

La música influye en la mente con rapidez y afecta anímicamente casi de inmediato, sin requerir un largo desarrollo previo: basta una breve sucesión de acordes o percusiones para modificar el estado de ánimo del oyente. Esta peculiaridad propicia habituarse a la música comercial, por su simplicidad y facilidad de asimilación; pero también puede aprovecharse para motivar el acercamiento, no sólo a la buena música, sino a la cultura en general.

Para ello debe considerarse que los hábitos musicales no son modificables mediante la censura o la represión, sino por medio de la persuasión y la constancia, ya que el gusto por la buena música sólo puede surgir cuando el individuo se encuentra con ella de manera agradable y frecuente.

El camino, entonces, es difundir la buena música por todos los medios a nuestro alcance, incluyendo llevarla a las zonas donde reside la población que no acude a los conciertos en sedes convencionales, tal como hacían las caravanas musicales de los años cincuenta.

Con todo, no debe esperarse que el cambio sea impulsado por los medios comerciales o las instituciones oficiales, cuyos directivos generalmente están inmersos en la subcultura analizada aquí o, peor aún, son cómplices conscientes de su imposición masiva.

Así pues, toca a los activistas culturales independientes —músicos, difusores, organizadores, etc.— enfrentar el problema con sus propios recursos. Una labor titánica, tal vez; pero no imposible.

Jorge Alveláis
http://www.jorgealvelais.com