El ánima

El ánima

Nunca hubiera creído que esto me iba a suceder. Puedo verme tendido sobre el piso húmedo del baño, mi cuerpo bocabajo, mi cabeza de costado. Yo soy este que piensa y aquel que yace en el suelo. Cuántas veces me burlé de los que decían haberse separado de su cuerpo y observar desde arriba, como suspendidos en el aire, mientras los médicos lo atendían en una mesa de operaciones…, ¡y ahora me ocurre lo mismo! Todo esto me parece totalmente absurdo, va contra mis creencias de toda la vida.

Ahora no sé lo que soy. Todo es confuso. Cuando pienso en alzar las manos para sujetarme la cabeza, me doy cuenta de que estas no existen. No hay cráneo, no hay cuerpo, nada hay. Todo está allá abajo descansando sobre el suelo.

Sin embargo, puedo pensar. Puedo ver todo en derredor, puedo escuchar y oler. No hay tacto en mí, pero sí emociones. Puedo sentir. Y siento un híbrido de pena, lástima y vergüenza, ahora que repaso los hechos y caigo en la cuenta de que un simple tapete hubiera evitado mi desliz. Ridícula muerte.

La humedad del cuarto me hace pensar que mi cuerpo no lleva mucho tiempo tendido. Pasarán días antes de que alguien se entere de mi situación: los vecinos de arriba nunca se dan cuenta si estoy en casa, mis padres y mis hermanos raramente me procuran una llamada, y mi novia, resentida por nuestra discusión de ayer, dejará pasar al menos una semana para intentar comunicarse conmigo. Seguramente se extrañarán en la escuela cuando el miércoles no acuda a dar mis clases habituales, aunque sé que mis alumnos estarán felices: no habrá clase, tampoco examen.

Si permanezco un tiempo más en esta fase semihumana —realmente no se me ocurre como llamarla— tal vez tenga oportunidad de asistir a mi propio funeral. Siendo que la familia entera sólo se reúne en bodas y sepelios, esperaría ver aquí a mi madre y a mi padre, a mis nueve hermanos con sus respectivas parejas, y a mis veintitantos sobrinos. Ese poder de convocatoria me hubiera gustado tener el día de la presentación de mi libro. Pero ya los conozco. Si mi hermano Roberto anuncia que irá a una reunión familiar, entonces mi hermano Mario no acude a esta; y si mi hermana Rocío se hace presente en un festejo, mi hermana Claudia acortará su estadía en el mismo. Al menos mi muerte los unirá a todos, por unas cuantas horas, haciéndoles olvidar sus rencillas y supuestas ofensas.

Será muy interesante escuchar lo que comenten de mí el día de mi funeral. Aunque ningún comentario habrá que tomárselo muy en serio, ya que sé muy bien que cuando alguien muere se tiende a idealizarlo. Por eso creo que se van a olvidar de mis defectos, debilidades y vicios, para exaltar mis escasas virtudes. Así ocurrió con el tío Artemio. Cuando vivía, todos tratábamos de evitarlo. Era deprimente observar el maltrato que propinaba a mi tía Lola, así como los frecuentes trancazos a mis primos por la más pequeña falta. ¡Ah!, pero en cuanto murió, la percepción de todos cambió. Ahora era “San Artemio”. No era ya una persona violenta, sino un padre estricto que se esforzaba por imponer disciplina a sus descarriadas ovejas. Hasta la tía Lola opinaba lo mismo.

Algo similar ocurrió con el escritor George Reyes, recién fallecido el pasado mes de febrero. Sus novelas eran tan elementales, simplistas, abundantes en lugares comunes, y nutridas de falacias e inexactitudes históricas, que nadie podía creer su enorme éxito. Según él, su intención era combinar la filosofía azteca con el pensamiento New Age, y con ese pretexto fue que publicó su primera novela “El código Moctezuma” —patrocinada por la cervecería del mismo nombre—, que llegó a ser lo que se llama un best-seller. Sus posteriores novelas, creo que unas diez más —sin contar sus libros de autoayuda—, sólo fueron variaciones del mismo tema. George Reyes fue la comidilla en las tertulias con mis antiguos compañeros del taller de novela. Sin embargo, ninguno de nosotros podía imaginar lo que iba a ocurrir con su muerte. Homenajes a su persona se celebraron por doquier: en su colonia, en su municipio, en su estado —en los que incluso participaron escritores que lo habían acusado de plagio—, hasta llegar al magno homenaje nacional en donde, nada menos que el presidente de la república afirmó “Ciertamente, con sus investigaciones acerca de la vida y la cultura de los antiguos mexicanos, George Reyes ha contribuido a la consolidación de la democracia en nuestro país.”

Seguramente es envidia lo que siento. No tendría por qué recordar todo esto en mi actual estado de ánima. Es envidia, sí, pero también tristeza…, ¡tener que morir en esta etapa de mi vida! Apenas hace un mes presenté mi primer libro de cuentos. Ese día estaba feliz. Feliz por mi decisión de tomar en serio mi fervor por la escritura, por atreverme a abandonar la odontología y reconocer que era ésta la carrera que deseaba ejercer en mi vida; por ser capaz de tirar miedos, de enfrentar críticas —disfrazadas de consejos— de familiares y amigos. Claro que me agrada la buena recepción que ha tenido mi obra, pero ha sido mejor la sensación de bienestar que produjo en mí, la seguridad que me ha dado el poder terminar, ¡por fin!, alguno de mis proyectos, el descubrimiento de que tengo esta habilidad de transmitir emociones con las palabras…, y poder saborearlas, y jugar con ellas…

Buen descubrimiento, aunque llega demasiado tarde. Esto debió sucederme hace veinte años. O mejor aún, yo debería haber vivido veinte años más, al menos veinte más. Siento envidia, tristeza. ¡Tanto tiempo que perdí con mis indecisiones! Siento coraje. Siento rabia. Bueno…, al menos todavía siento. Pero no sé por cuanto tiempo más.

¡Tú puedes ser compositor sin saber de música!

¡Tú puedes ser compositor sin saber de música!

Quince minutos. Treinta minutos. Casi una hora y no hay ningún indicio de que vaya a aparecer. Yo que estaba seguro de que, ¡hoy sí!, llegaría a la cita. Siempre ocurre lo mismo con ella, salgo a buscarla y no la encuentro, me siento a aguardar algún mensaje suyo y siempre es en vano. Pero en el momento menos oportuno se presenta frente a mí, me guiña un ojo y me mira como diciéndome “¡Ven y hazme tuya!” Así es ella: La Inspiración.

Dicen que el ejercicio de creación musical consiste en un gran porcentaje de trabajo y un poco de inspiración, pero en mi caso la ausencia de esta última me deja sin punto de partida para ponerme a trabajar. Revolviendo mi cabeza en busca de opciones es que recuerdo aquel juego musical de Mozart. ¡Está clarísimo! Todo lo que necesito es un par de dados.

Permíteme explicarme: en el año de 1793 se publica un texto de Mozart con el título “Manual para componer valses con dos dados sin tener la más mínima idea sobre música o composición”. Trabajos similares ya se habían publicado por Kirnberger en 1757 y por Haydn en 1790, y todos estos consisten en una serie de tablas con fragmentos musicales numerados —por lo general de un compás de duración—, que se van seleccionando y anotando según lo marquen los dados, procedimiento que se repite hasta completar la composición. Se tiene así un método de composición pseudoaleatorio, ya que, si bien son seleccionados al azar, los compases son “prefabricados” y hechos de tal manera que siempre presentan una buena posibilidad de orden al ser combinados de distintas formas. Otros ejemplos de la aplicación de este principio se encuentran en “El Arca Musaríthmica” de Kircher en 1660, y en los años 1822-23 cuando apareció “un grupo de barajas, el ‘Kaleidacusticon’, con el que se podía componer algo más de la modesta cantidad de 214 millones de valses.” (Pavón, 1981, p. 53)

Así que lanzo los dados, voy anotando los números y en poco tiempo tengo un vals hecho a la perfección. El único problema es que un vals no es precisamente lo que me habían dejado de tarea, sino un tema y variaciones para piano, ¿habrá un juego de dados para ello? O tal vez, ¿algún programa que me pueda hacer el trabajo? Seguro una computadora me puede ayudar a crear alguna buena melodía, hace décadas que se han hecho esfuerzos en esa dirección.

Existe, por ejemplo, la Suite Illiac, hecha en la computadora Illiac de la Universidad de Illinois, que creaba sus ideas obras de la siguiente forma:

La computadora fue programada para generar notas en forma aleatoria. Cada nota se analizaba- también por programa – para ver si obedecía a ciertas reglas preestablecidas en el contexto general de la obra (contrapunto en primera especie). Se procedió del mismo modo con los patrones rítmicos, dinámica e instrucciones básicas de ejecución, como “arco”, “col legno”, “pizzicato”, etc. y si obedecían al plan general previsto eran aceptados y si no rechazados. (Pavón, 1981, p. 54)

Otro ejemplo es el realizado por el músico soviético R. J. Zarípov en la máquina “Ural” y de la que salieron las llamadas Melodías de los Urales, que son temas de corte popular. Para la realización de estas se hizo un estudio en el que se determinó, entre otras cosas, que las melodías tradicionales tienen un promedio de 35 a 60 notas y presentan una estructura de tipo A-B-A. Con esta información se le fueron dando reglas a “Ural” para que seleccionara las notas que iban a formar sus melodías, por ejemplo, “Si cinco notas van sucesivamente hacia arriba, entonces la sexta nota va obligatoriamente hacia abajo y viceversa.”, o también, “El intervalo entre notas vecinas nunca debe sobrepasar seis tonos.” (Pékelis, 1973, p. 250)

Corro inmediatamente hacia mi computadora, acerco al escritorio el papel pautado y la taza de café, y me pongo a trabajar en la elaboración de un pequeño programa, no tan complejo como los que describí, pero que me pueda ayudar a suplir mi escasa musicalidad. Después de cuarenta minutos de trabajo creo que estoy a punto de lograrlo, pero entonces se corta la energía eléctrica. Enfurecido, golpeo el escritorio con el puño provocando que el café salte en todas direcciones.

Salgo del cuarto en busca de una vela, y al regresar con ella y observar las sombras de los objetos sobre el piso recuerdo una técnica usada alguna vez por Villalobos, que consiste en calcar en un papel milimétrico el perfil de una fotografía: el eje horizontal corresponde a las notas y el vertical a las duraciones de estas. Otro método: llenar un cepillo de dientes con tinta y salpicar sobre el pentagrama. Y otro más: tirar dardos a un blanco dividido en doce sectores que representen a los doce sonidos de la escala cromática. Parece que ahora sí mi imaginación está trabajando.

El día casi termina y sigo sin tener mi composición. Acerco la vela al escritorio para recoger los utensilios, la luz de la llama cae sobre el papel pautado y es entonces cuando observo con asombro: las pequeñas gotas de café se colocaron “estratégicamente” sobre las líneas del pentagrama; entono la línea así formada y descubro lo inconcebible: ¡es una buena idea musical! No importa que me falte talento si la suerte me sigue favoreciendo, tengo una buena melodía para el tema principal de mi obra y hasta he inventado un nuevo método de composición. ¡De verdad que soy un genio!

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Referencias

Pavón Sarrelangue, R. (1981). La electrónica en la música y en el arte. México: Publicaciones Cenidim.

Pékelis, V. (1973). Pequeña enciclopedia de la gran cibernética. Moscú: Editorial Mir.

Cómo colocar una canción en la radio (la mera verdad de…)

Cómo colocar una canción en la radio (la mera verdad de…)

En esta ocasión no voy a hablar mucho. Sólo voy a presentar dos opiniones contrastantes, y una pequeña crítica mía, sobre el fenómeno de la industria musical conocido como payola. Lo pongo así en letra cursiva porque ese término aún no existe en nuestros diccionarios — aunque la aplicación de esa palabra sí que está bien extendida en los países de habla hispana. De forma que acudo a la Wikipedia (en.wikipedia.org) para la siguiente definición:

Payola, en la industria de la música, es la práctica ilegal de pago u otro incentivo por las compañías discográficas para la difusión de las grabaciones en la radio comercial en el que la canción se presenta como parte normal de las transmisiones diarias.

Para ejemplificar, presento un fragmento del libro de Hank Bordowitz (2007, p. 98-99) Los sucios secretos de la industria del disco: por qué tanta música que escuchas apesta, en el que dedica varios capítulos al estudio de esta práctica.

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La acción se lleva a cabo en un departamento de programación de una estación de radio. Hank está trabajando en su escritorio, frente al monitor de su computadora. Suena el teléfono. Hank contesta.

HANK.—Programación WHNK. Habla Hank.

BETH.—Hola, habla Beth, de Promociones Premier.

HANK.—¿Qué tienes en mente?

BETH.—Oh, ya sabes, nuestros discos. Dave y los Marshes: ¿los ha pedido la gente o se ha quejado de ellos?

HANK.—Ya lo sabes. Los tengo rotando 14 veces a la semana.

BETH.—Vaya, ¿tanto así? ¿Lo reportaste a Hits?

HANK.—Por supuesto. Radio and Records lo verificará desde mi selector de transmisiones y también BDS.

BETH.—Bien, y ¿qué tal con esa banda de bebés, los Booyahs?

HANK.—No iremos a eso de nuevo. Esa mierda no va a flotar.

BETH.—Vamos. WTMI los tiene en toda la ciudad.

HANK.—Debe ser por eso que nuestra audiencia subió.

BETH.—Escucha, los Booyahs estarán de gira con Dave. Le tengo que pasar la bandera ya sea a ti o a “TMI”.

HANK.—Bueno, tú sabes que hemos apoyado a Dave desde el primer álbum. Lo hemos promocionado por esta región.

BETH.—Sí, pero esto es ahora. TMI está tocando a ambos grupos. Le están dando a los Booyahs siete veces a la semana.

HANK.—Déjame adivinar: ¿los búhos y los murciélagos lo disfrutan?

BETH.—Esta bien, es en la madrugada pero al menos están al aire.

HANK.—Vamos, Beth, estoy jugando limpio contigo. Siempre lo he hecho. Pero necesito mantener la chamba y tocando cosas como los Booyahs me patearían el trasero muy pronto.

BETH.—Bueno, para empezar ¿quién te avisó del trabajo en la WHNK?

HANK.—Si, lo sé. Te debo esa. ¿Pero los Booyahs? Hicimos la encuesta, les pusimos su disco al público de prueba y empezaron a roncar.

BETH.—Oye, estoy recibiendo mucha presión de allá arriba. El nieto del jefe toca la batería en la banda. ¿Podrías hacer la dinámica de votación?, que la audiencia decida si es un éxito o se les manda a la basura. ¿O cualquier otra cosa? (Pausa) Mira, vamos a hacer la campaña de marketing en cooperación con el promotor de conciertos, pero no podemos emitir anuncios en una estación que no esté tocando el disco, ¿me explico?

HANK.—¿Qué tanta cooperación?

BETH.—No han decidido todavía.

HANK.— (Suspira) Vamos a hacer esto: Le daré dos vueltas en la madrugada y si consigue telefonazos, con eso lo levantaré a tres y lo someteré a la votación de “éxito o basura”.

BETH.—Grandioso. Te hablo la próxima semana.

HANK.—Ah, antes de que te vayas. Esos ipods que regalamos la semana pasada. El concurso era para 10. Nos enviaste una docena. ¿Te los envío de vuelta?

BETH.—Nooo, demasiado papeleo para regresarlos al inventario. Es más fácil si te los quedas.

HANK.—Okay.

BETH.— Okay.

Hank cuelga el teléfono.

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Como contraparte, leamos ahora la opinión del locutor y programador Raúl David Vázquez, más conocido como Rulo, en una entrevista de Arturo J. Flores (2011, p. 86)

Cuando la gente habla de payola lo hace muy a la ligera. Cada disquera tiene cinco artistas prioridad a los que les mete dinero. Si oyes en Reactor a uno de esos artistas prioridad, entonces puedes decir que hay payola. ¡Pero nadie mete payola para promover a los Strokes! La lana es para los cinco artistas prioridad: Paulina Rubio, Thalía, no sé.

También, el Rulo nos dice lo siguiente:

La payola es el Yeti, todo el mundo lo ha visto, pero nadie tiene pruebas de su existencia. En las disqueras te dicen que no existe, pero ¿quién lo va a probar? Existe una payola legal o formal, las disqueras compran publicidad, se les extiende un recibo y entonces participan en la programación. Es formal, pero el público está engañado porque no le está diciendo que la canción que escucha es resultado de un intercambio de dinero.

Con su chiste sobre el Yeti, me parece que el Rulo quiere minimizar el problema —a través de ridiculizarlo —, pero además va más allá cuando habla de payola formal, porque una cosa es contratar una serie de spots para anunciar mi concierto y otra que se transmitan mis canciones en la programación normal; evidentemente para lo segundo existe un trato por el quel no se extiende ningún recibo, se da un acuerdo por debajo del agua. Pero eso es solamente mi opinión, ¿cuál es la tuya?

 

Referencias

Bordowitz, H. (2007) Dirty Little Secrets of the Record Busi­ ness: Why So Much Music You Hear Sucks. Chicago: A Cappella Books.

Flores, A. J. (2011) La payola es el Yeti. Todos la han visto, pero nadie tiene pruebas de que exista. Playboy México, Vol. 10, No. 110, 84-86.

https://en.wikipedia.org/wiki/Payola

Los Caprichos de Greg Lake

Los Caprichos de Greg Lake

Se sabe que el disco “Tarkus”, obra fundamental del grupo británico Emerson, Lake and Palmer, estuvo a punto de no existir porque Greg Lake pensaba que esa música era más apropiada para un disco solista de Emerson que para el grupo. Afortunadamente Lake cambió de parecer, pero este sólo fue uno de los desacuerdos  que surgieron en este grupo como podemos ver en el siguiente texto tomado de la autobiografía de Keith Emerson (2003, p. 189-191).

Le cedo la palabra al señor Emerson.

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Nuestro sonido era contenido, controlado; podíamos ver y escuchar a nuestro público directamente. Lo hicimos tan bien que, de regreso en nuestro camerino, sudando en abundancia, el promotor nos pidió volver al escenario para un encore.

“No tenemos nada más para tocar”, le dijo Greg, empezando a recoger su equipo.

“Pero deben hacerlo. Allá afuera están enloquecidos por ustedes.”

Me eché en una silla, y mientras escuchaba el sonido y silbidos de la feliz muchedumbre me di cuenta que no nos iban a dejar ir.

“Toquemos el Nutrocker.”, sugerí.

“Yo no voy a tocar esa basura otra vez”, gruñó Greg.

“Por favor, por favor, ustedes deben de regresar”, suplicó el promotor.

Greg continuó terco: “¡No!, Nosotros ya dimos nuestro show. Los vamos a dejar queriendo más.”

La multitud creaba ahora un sonido rítmico, sacudiendo los cimientos del pequeño camerino.

“¡Por favor!”, gimió el promotor.

“No creo que tengamos otra opción, Greg. Regresemos y toquemos el Nutrocker.”

“¡Fuck it!”, gritó Greg desafiante, agarrando su bajo eléctrico.

Cuando reaparecimos en el escenario el público se volvió loco. La introducción del Nutrocker los llevó a un frenesí de placer. Pero al voltear hacia el otro lado observé que Greg se encontraba tocando detrás del escenario, con la cabeza baja, malhumorado. La cólera empezó a brotar dentro de mí, una cólera que, si yo no estuviera tocando, podría haberme hecho escupir fuego y cocinar curry.

Al final del Nutrocker, sin siquiera decir “Buenas noches” al público, Greg arrojó su bajo y  abandonó furioso el escenario. Yo fui detrás de él. Agarrando mi botella de vino tinto del camerino, la estrellé en un radiador metálico y me acerqué a él mostrándole el extremo afilado.

“¡You fucking cunt!, ¡You fucking unprofessional cunt! No vuelvas NUNCA a hacerme eso de nuevo. “

Greg se puso blanco, sin decir una palabra. Uno de los técnicos intervino a tiempo para detenerme. Yo continuaba gritando la tonada de “¡You Fucking Bastard!” en el tono de Fa, mientras me conducían a un carro para llevarme al hotel.

A la mañana siguiente, mientras nos llevaban a todos al otro concierto, me encontraba en el auto sentado, mirando fijamente hacia afuera de la ventana.

“Yo pienso que si más adelante tenemos desacuerdos en una presentación, debemos esperar hasta que tengamos una oportunidad de relajarnos y entonces discutir el asunto tranquilamente en privado”, se escuchó la desilusionada voz de un bajista.

No dije nada. Nutrocker llegó a ser uno de los números más queridos al final de nuestros conciertos. De hecho fué Número 1 cuando se emitió como sencillo en ciertas partes de Europa en 1972.

Este incidente limpió la atmósfera, y por el resto de la gira llegamos a ser amigables. MUY amigables.

Keith Emerson, Pictures of an exhibitionist, John Blake Publishing, London, England, 2003.

El largo camino a la titulación

El largo camino a la titulación

Era perfecto. Lo trabajé con gran detalle: sus murallas, sus torres y fosos fueron bien planeados. Me place admirarlo. Pero llega una ola, y otra, y otra más y el castillo poco a poco va cediendo paso al desorden, las partículas de arena se van diluyendo con cada nuevo embate del mar. La desilusión se va apoderando de mí.

De la misma manera me siento con este Vivace del buen Juan Sebastián. No puede salir fluído, no camina, siempre hay uno, dos o tres puntos que me atoran. Me detengo, suspiro, y pienso que todo esto sigue siendo un misterio para mí, tantos años de estudiar música y de repente me asaltan las mismas dudas de cuando comencé la carrera. Apago el órgano y salgo a caminar por los pasillos.

¿Qué podrá ser?, hice el análisis estructural y armónico, puedo cantar cada voz sin problema, visualizo cada uno de mis dedos y pies tocando la nota debida en el instante correcto, he aprendido todo el trío de memoria —lo que no es necesario porque sé que en el recital todo lo leeré— pero no llega a cuajar, no sé que ocurre; hace dos semanas salía bastante mejor.

Cinco personas me he encontrado en mi camino y cuatro de ellas hacen preguntas sobre el mismo tema: mi titulación.

—¿Otra vez lo aplazaste?, ¿y ahora para cuándo?— me dice una de ellas—. No dejes de avisarme cuando ya tengas la fecha.

—¿No es éste el muchacho que se anda titulando desde hace tres años?— comenta Lupita a Violeta, la otra amiga que nos acompaña.

—Pues sí, echale ganas, apúrate con lo de la titulada. ¡Fíjate!, ¡ya hasta tienes canas!— casi me grita Roberto en la explanada de la escuela.

—Pero por lo menos tengo cabello y tú te titulaste ya sin él ¿recuerdas?— le respondo.

Bueno… en realidad esto último sólo lo pensé. Para qué le contesto, es un buen amigo, sé que lo dice sin intención de molestar. Aún así, mi mecanismo de defensa me ha hecho acumular una serie de respuestas autojustificadoras para estos momentos:

1) No creas que es tan fácil estudiar mi repertorio de órgano: tengo que estarme trasladando de la escuela a la iglesia, a la escuela de nuevo, y a la otra iglesia. Tú tienes tu instrumento siempre contigo, no es igual para mí, no puedo estudiar todo en el piano.

2) Mira güey, si me sacas de trabajar y me mantienes te aseguro que en menos de dos meses doy mi examen profesional.

3) Pues es que ya sabes: con mis tres mujeres y ocho niños que tengo que alimentar, no me queda tiempo para nada.

4) Es que en realidad he pensado llevar a cabo la titulación al mismo tiempo que mi jubilación, así con la misma fiesta celebro las dos cosas.

Hasta ahora me he movido sin título: doy clases a nivel superior en una escuela de música, cumplo con mis servicios en la iglesia desde hace más de siete años y he podido interpretar la música que me gusta con grandes satisfacciones. Tengo todo lo que esta sociedad le pide, o le exige, a un hombre de mi edad, incluyendo una posición económica estable, automóvil, y demás bienes materiales que he obtenido gracias a la música. Puedo, por lo tanto, seguir sin título.

Sé también que después del examen nada cambiará en mi rutina de trabajo, seguiré en los mismos empleos trabajando de la misma manera. ¿Vale la pena todo ésto?: forzarme a levantarme temprano, llegar a la escuela cansado después de mi trabajo en Toluca para aprovechar dos horitas de estudio, la presión constante de compañeros, amigos y familiares, restarle horas de ensayo a mi grupo de rock, volverme casi un monje y rechazar cualquier invitación al cine o a una fiesta…

Creía que estos pensamientos no iban a regresar, que eran algo superado. Por lo pronto me prometo que, más tarde, en casa, les dedicarles un tiempo de análisis. Y ahora creo que es más seguro regresar a encerrarme al salón de órgano, sin los golpes directos a mi autoestima que representan esas interrogantes.

Aquí estamos de nuevo, frente a frente, el órgano Weslovsky de 1985 en una esquina y yo en la otra. Empiezo a re-estudiar el Vivace lentamente. Ahora toco únicamente la mano derecha y los pedales… ¡Eso es!, ¡de nuevo!, creo que localicé un punto problemático, siempre que llego ahí mi cuerpo pierde el equilibrio, mis pies se atoran y no puedo seguir adelante; necesito girar mi cadera antes para que en ese punto mis pies estén cómodos y pueda continuar con el pasaje. Bien, hagámoslo como antes… Y ahora girando mi cuerpo dos compases antes, en la nota larga de pedal… ¡Bien!, ¡muy bien!, parece que funciona. Probaré así con la izquierda y pedal … Y ahora todo el trio… Las tres voces, van , fluyen, ¡Sí…!, ¡sí…! , ¡bien! Ya lo tengo, voy a revisar todo el movimiento de ésta manera.

Llega Araceli y es momento de abandonar el salón. Todavía albergaba la esperanza de que ella faltara a sus horas de estudio. Pero me voy contento, pude superar algunos problemas; además puedo aplicar esas mismas técnicas a todas las obras que estoy estudiando…, ¡casi me siento como el descubridor de un nuevo planeta!

Estoy excitado, ha de ser el placer de la búsqueda, del aprendizaje, del autoconocimiento a través de la música. Me encuentro a Gustavo y le confío mi descubrimiento, para él es algo bastante conocido, no hay gran ciencia en lo que he hecho, pero, sin embargo, nadie me quita esta emoción. Creo que recordé por qué tome la decisión de titularme.

Esto no ha terminado. No antes de dos meses más de dudas, emociones, inquietudes, fracasos y aciertos. Cuando termine, espero realmente encontrarme en la playa construyendo un pequeño castillo de arena, sin importarme que algunas decenas de olas después no quede nada de él, porque sé que lo podré reconstruir cada vez más rápido, cada vez más sólido.

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Nota:

Este texto lo escribí en febrero de 2003, dos meses antes de tener mi examen profesional de órgano. Tengo la inquietud por saber si tú te sentiste o te sientes de manera similar al preparar tu titulación dentro de la música; sería muy bueno si nos lo compartieras. Gracias de antemano.

¿Cómo se Forma un Músico? – Segunda parte

¿Cómo se Forma un Músico? – Segunda parte

Puedes leer aquí la primera parte de este artículo:
https://salvadorgovea.com/2016/05/06/como-se-forma-un-musico-primera-parte/

3) En el humanismo el maestro pasa de ser instructor a facilitador, el cual no se ocupará únicamente de los contenidos de la materia sino del desarrollo general del estudiante, tanto en el área de conocimientos como en la afectiva.

Tus lecciones con tu maestro y tu relación con él o ella son vínculos esenciales en tu búsqueda de autorrealización. A medida que esta relación crece y llegan a conocer las fortalezas y debilidades del otro, tú llegas a aprender que hay alguien que no sólo te acepta con tus errores, sino que también le importas como para ayudarte a superarlas. Como has visto, tu maestro esta interesado en tu desarrollo personal tanto como en tu crecimiento musical. (Bernstein, 1981, p. 16)

El tipo de relación descrito en la anterior cita es el que se da, o se desearía, más comúnmente en la clase de instrumento, donde la clase individualizada permite que esto suceda. Llega a darse que el alumno tome a su maestro como un modelo a seguir y que la búsqueda de la aprobación de éste llegue a ser un gran motivador en la práctica diaria del instrumento, lo cual nos lleva directamente a la teoría conductista del aprendizaje.

Es innegable que el alumno requiere estos reforzadores psicológicos, como lo son la atención, el elogio y el reconocimiento, y su uso en la enseñanza musical me parece de gran valor. La recompensa de tener un recital al final del semestre provoca en la mayoría de los alumnos una práctica mas consistente del instrumento. La creación de hábitos y la adquisición de disciplina en el estudio de la música son aspectos que se pueden valer muy bien de las teorías conductistas para reforzar la continuación o desaparición de ciertas conductas del alumno. Sólo hay que recordar que cada ser humano es diferente y no todos responderán de igual manera al mismo reforzador.

En cuanto al paradigma cognitivo, y más específicamente el aprendizaje significativo, se pueden tomar varios elementos de este para aplicarlos en la formación de un músico.

El concepto de aprendizaje significativo como oposición al tradicional aprendizaje memorístico no debe de hacernos olvidar que en realidad se trata de un continuo donde diferentes tipos de aprendizaje tendrán elementos de ambos pero que se cargarán más hacia uno u otro extremo.

Un caso de aprendizaje memorístico es cuando nos aprendemos el nombre de las notas de manera ascendente y descendente. La memoria es la única que trabaja en ese proceso. Sin embargo, algunos alumnos relacionarán esa secuencia de nombres de notas con las teclas del piano, y más adelante tal vez se imaginen un pentagrama con clave de sol, cuando tengan que recitar la serie de notas por intervalos de tercera. De esa forma, cada vez se añadirán mas elementos significativos a lo que en principio fue puramente memorístico.

Un músico puede llegar a tocar una obra basado únicamente en su memoria muscular, pero si a eso añadimos la memoria auditiva, la comprensión de la estructura de la pieza, el conocimiento de las regiones tonales, progresiones armónicas, cadencias, relaciones temáticas entre los diversos movimientos, etc., tendrá muchos elementos que vendrán a su auxilio cuando la simple memoria falle, y que le permitirán continuar fluidamente su interpretación.

“El factor más importante que influye en el aprendizaje es lo que el alumno ya sabe. Averígüese esto y enséñesele en consecuencia.” (Ausubel, Novak y Hanesian, 1983, p. 83)

Una manera de aplicar la idea anterior en la enseñanza musical sería partir de ejemplos de música popular, tanto en el estudio del instrumento como en el de materias como armonía, análisis o composición. No podemos estar ciegos al hecho de que la música popular (tomando esta en su concepción mas amplia, que incluye desde la étnica hasta el jazz, pasando por el blues, rock, pop, cumbia, norteña, etc.) forma parte de la educación informal de todo individuo; por lo tanto, podemos atribuir que nuestros alumnos no sólo la conocerán sino que tendrán sus preferencias personales hacia uno u otro género. Ya había mencionado anteriormente un ejemplo de esto en el caso del repertorio instrumental del alumno. Pero se puede ir todavía mas allá, y tomar piezas populares para el análisis formal y armónico de éstas o como ejercicios de solfeo; en fin, la creatividad de los profesores seguramente daría mucho mas aplicaciones, con la ventaja de que crearíamos valiosas conexiones entre lo que el alumno conoce y el nuevo conocimiento que deseamos que adquieran.

Mencionaré brevemente tres aspectos más que, a mi parecer, deberían incluirse en la formación de todo músico: la composición, la transcripción y la improvisación.

Así como la educación musical conlleva numerosos beneficios para todo ser humano, la práctica de la composición traerá beneficios para todo músico no importando si es intérprete, investigador o educador.

La experiencia de componer puede proveer entendimiento hacia los otros campos de la actividad musical. Ejecutantes que han compuesto pueden entender mejor, por ejemplo, los límites de la notación musical. Su propia interpretación puede beneficiarse por la asimilación de la naturaleza improvisatoria de una obra, que de otra manera parecería una entidad fija en una página impresa. La habilidad de dar un salto imaginario dentro de la mente de otros compositores (derivada de la experiencia de haber compuesto) puede producir una interpretación fabulosa. (Wilkins, 2006, p.8)

La transcripción, tan común en el campo del jazz o del rock, podría desarrollar de manera tremenda el oído de los músicos y la improvisación explotaría esa vena creativa que todos tenemos, pero que es reprimida por los años de educación en un conservatorio.

Para terminar, la idea de que el quehacer musical es un acto mágico, cien por ciento intuitivo y espontáneo, que lo único que requiere es talento y sentimiento, ha sido tan nociva que no nos ha permitido aprovechar los descubrimientos recientes, en psicología de la música, educación musical, acústica y neurociencias, para desarrollar nuevas aproximaciones a la enseñanza y el aprendizaje musical. Los músicos de escuela tradicional debemos urgentemente abrir nuestros ojos, oídos y mente para optimizar nuestro desarrollo y el de nuestros alumnos.

Referencias:

Ausubel, D.P., Novak, J. D. & Hanesian, H. (1983). Psicología educativa: un punto de vista cognoscitivo. México: Trillas.

Bernstein, S. (1981). With your own two hands: Self Discovery Through Music. New York: G. Schirmer, Inc.

Wilkins, M. L. (2006). Creative Music Composition. The Young Composer´s Voice. New York: Routledge.

¿Cómo se Forma un Músico? – Primera parte

¿Cómo se Forma un Músico? – Primera parte

“Ningún arte resulta tan obstaculizado por sus propios profesores como la música.” [1]

Esta afirmación la hace Schoenberg cuando habla de la división que ha existido entre los teóricos de la música, que son los que habitualmente nos han enseñado las materias de armonía, contrapunto y demás disciplinas teóricas, y los hacedores de música como intérpretes y compositores. Lamentablemente, tengo que coincidir con esa afirmación y extenderla a otras áreas de la enseñanza musical.

Recuerdo a algunos compañeros de escuela que acudían a su clase de piano con uno de los intérpretes mas reconocidos del plantel: a varios de ellos los vi salir llorando de su clase semanal. Cuántos casos no conocimos donde el profesor humillaba y se burlaba del alumno que no era capaz de resolver un ejercicio de armonía o solfeo. Cuántos alumnos no abandonaron la música porque era enorme el miedo que les ocasionaba dar su lección de instrumento ante el profesor o porque este los mandó a que se buscaran otra profesión fuera de este arte. ¿Por qué es que la clase de música en las escuelas secundarias, a menudo se convirtió en la clase para jugar y provocar desorden? Algunos dirán que eso ocurría en el pasado, pero mi experiencia como alumno y como maestro me indican lo contrario, que se sigue dando de manera cotidiana, sin importar que el paradigma humanista en la psicología ya haya cumplido más de cincuenta años (el primer manifiesto del movimiento humanista, redactado por Bugental, fue publicado en 1963 en el American Psychologist).

Cuando comencé a dar clases de música mi principal preocupación era que mis alumnos no terminaran odiando la música o el instrumento, hecho que observé a menudo tanto en la educación secundaria como en las escuelas profesionales. Creo que el movimiento humanista en la educación aporta elementos muy importantes para lograr alumnos sensibles que siempre amen la música, por lo que hablaré de algunos de ellos a continuación.

1) Buen ambiente de aprendizaje. Los humanistas proclaman que un buen ambiente influye en un mejor aprendizaje: el minimizar las amenazas, evitando la devaluación, burla, y humillación del alumno, harán que este se desempeñe mejor. Si la interpretación de un instrumento requiere relajación y confianza, qué mejor manera de promoverla creando el ambiente adecuado.

2) Que los contenidos vayan acorde con los intereses y necesidades del alumno. Por supuesto que un buen profesor deberá seguir un programa, ya sea dado por la institución académica o creado por él mismo, el cual vaya graduando la adquisición de diferentes habilidades en el instrumento; sin embargo, y aquí viene el carácter humanista, dado que cada alumno es diferente, el maestro deberá dar distintas opciones para que, en el aprendizaje de cierta técnica o habilidad, el estudiante tome aquella que se adapte mejor a sus características particulares. Aquí me remito nuevamente a Schoenberg y sus pensamientos en torno al papel del profesor:

“Cuando yo enseñaba, jamás me propuse decir al alumno sólo “lo que yo sabía”. Más bien buscaba lo que el alumno no sabía. Sin embargo, no era esta la principal cuestión, a pesar de que yo, por esto mismo, estaba ya obligado a encontrar algo nuevo para cada alumno. Sino que me esforzaba en mostrarle la esencia de las cosas desde su raíz. Por eso no existieron nunca para mí esas reglas que tan cuidadosamente instauran sus redes en torno al cerebro del alumno.” [2]

Por lo general, el profesor de instrumento enseñará a resolver un problema de la manera que él conoce (que seguramente es la manera como a él le enseñaron), sin tomar en consideración que el alumno es diferente en su constitución física, en su manera de sentir, de razonar, y tendrá diferentes fortalezas y debilidades; lo que le funciona a una persona no necesariamente le funcionará a otra. En este sentido, el profesor deberá de buscar para cada alumno, que estrategia le funciona mejor para superar una dificultad técnica o interpretativa.

Por eso ocurre tantas veces que grandes músicos, que se les da con gran facilidad la interpretación de un instrumento, no sean buenos profesores, porque no tienen consciente la forma como hacen las cosas o solo conocen una manera de hacerlo.

Otro aspecto que quiero abordar aquí es el del repertorio. Si bien considero de gran importancia que el alumno lleve una educación que vaya graduando el nivel de complejidad de las obras, no creo que hubiera contradicción a esto si el alumno estudiara obras de jazz, ragtime, rock, o cualquier otro género que fuera de la preferencia del alumno, lo que seguramente lo motivaría. Esto lo podría proponer el mismo profesor, para lo cual debería de conocer bastante bien a su discípulo, o al menos hacerle saber al alumno que existe esa posibilidad.

Notas

[1] Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía (Madrid: Real Musical, 1974), Pag. 2.
[2] Arnold Schoenberg, Op. Cit., Pag. XXIII

Trata de Bandas

Trata de Bandas

Hoy impartí la primera clase de solfeo del nuevo ciclo escolar. Comenzamos con las presentaciones y el sermón regular de cada inicio de curso: las reglas de convivencia, el método de trabajo y demás. Les hablo de la constancia y de la disciplina que se requiere en la música; que aunque tengan muchas habilidades (lo que algunos llaman “talento”), esto no servirá de nada si no se tiene el compromiso de dedicarle tiempo diario al estudio del solfeo y del instrumento. Pero hay algo que no me atreví a contarles: que, si bien, esta escuela les entregará un papel con la palabra “licenciado”, como poca gente en este país considera a la música una profesión, cuando busquen su sustento tocando y componiendo, pocos querrán pagarles por ello.

Se cree todavía que la música es una actividad para el tiempo libre, una mera afición, y eso se refleja en diversas situaciones: desde los dueños de un bar que le “pagan” con cervezas a la banda de adolescentes que ahí se presentan hasta la casa de cultura que nunca tiene presupuesto para los músicos.

De hecho, numerosos centros culturales se niegan a pagarle a agrupaciones de rock, blues o de música “clásica”, pero no dudan en desembolsar miles de pesos para contratar al conjunto tropical que amenizará alguno de sus eventos. ¿Por qué se piensa que no se le debe de pagar al músico de rock y sí al músico de cumbias? Ambos están presentando su trabajo de años de estudio y de meses de ensayo. No entiendo por qué hay diferentes reglas para cada estilo musical.

En 1999 yo tocaba en una banda de rock a la que invitaron a presentarse en un antro —Babel, creo que se llamaba— donde, según la organizadora, tendríamos “¡la oportunidad de exponer nuestra música a gente de prensa, críticos y productores musicales!”. Sólo había que vender cien boletos para poder tocar 25 minutos de música, con cinco minutos previos de prueba de audio, y ser así una de las 10 bandas que se presentarían ese día. No recuerdo el precio de cada boleto pero sí que tuvimos que comprometer a nuestros familiares para que nos compraran muchos de ellos y que varios de los integrantes de la banda terminamos aportando nuestro dinero para aquellos boletos que no vendimos o que nos pagarían después. No sólo no cobramos nuestro trabajo, sino que pagamos por tocar.

Lo increíble es que 14 años después de ese suceso, el mismo truco se sigue aplicando en nuestro país y con bastante éxito. Han actualizado un poco la idea y ahora lo presentan como “Concurso de rock” o “Guerra de bandas” pero al final los músicos siguen siendo timados.

Cito el ejemplo del tianguis del Chopo. La banda que ahí quiera tocar tampoco recibirá remuneración por su concierto pero sí deberá pagar 350 pesos para, según se establece en la solicitud que se encuentra en su página web, la renta de P.A, y backline, esto es, una batería y sistema de amplificación. Cada banda, de un total de ocho que se presentan (en promedio), contará con escasos cinco minutos para instalarse y hacer prueba de audio y podrá tocar un máximo de 25 minutos de música: exactamente igual que en el caso que les comenté anteriormente.

El tianguis del Chopo obtiene buenas ganancias de esas tocadas por la gran afluencia de público de todas las edades que acude al tianguis debido a ello, y esto incide directamente en la venta de los comerciantes del Chopo. Por estos beneficios, el tianguis del Chopo debería absorber los gastos de renta del audio o, de una vez, comprar el equipo pues va a usarse cada semana. Si no van a pagarles a las bandas participantes, mucho menos deberían cobrarles. Porque al final de todo, el “Tianguis Cultural del Chopo” deja la enseñanza de que el trabajo del músico no debe de remunerarse y esto no es ningún apoyo para la cultura musical de nuestro país.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 28 de agosto de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

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Reacciones a “Trata de Bandas”

Cuando publiqué originalmente este artículo, en agosto de 2013, obtuve reacciones muy diversas: desde palabras de apoyo hasta fuertes insultos. Parece que causó mucha conmoción que mencionara al Tianguis del Chopo dentro de los sitios en que se abusaba de las bandas; era previsible, puesto que El Chopo es un lugar entrañable para muchos y de gran importancia para la difusión de producciones discográficas independientes, entre otras cualidades.

Por esa conexión emocional que sentimos con el Tianguis es que nos cuesta trabajo aceptar lo que ahí pasa. David Cortés comentó “No sé si el caso del Tianguis del Chopo sea el mejor para ilustrar esta trata de “blancas”, perdón, de bandas; pero el caso de Babel, que actualmente continua con sus actividades, sí que me parece deleznable.” Por otro lado, el señor Carlos Alvarado se dedicó a buscar apoyo entre sus amigos músicos para que estos expusieran alabanzas al Tianguis y a él mismo en su labor de comisionado de cultura, pero sin tocar el punto medular: a la banda que ahí toca no se le paga por su servicio — su concierto —, y además se le cobra por usar el audio. Resultado: la agrupación musical está pagando por tocar.

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¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!

¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!

El uso del adjetivo comercial suele escucharse a menudo para referirse despectivamente a cierta música que nos desagrada o que nos parece de poco valor; sin embargo, este adjetivo no describe ninguna característica musical o cualitativa de la música a la que se le aplica.

A menudo me pongo en situaciones difíciles al externar mis opiniones. Un ejemplo de ello es cuando me encuentro en el Conservatorio, o cualquier escuela de música académica, y se me ocurre disparar entre mis compañeros músicos afirmaciones como la siguiente: “La novena sinfonía de Beethoven es de lo más comercial que puede existir.” Es entonces que sus ojos empiezan a desorbitarse y aprovecho para agregar: “Y no se diga de Carl Orff y su `Carmina Burana´, se vende muchísimo.” Ante las primeras señales de linchamiento que observo, es que me apresuro a explicar el porqué de mis blasfemias.

Es ampliamente conocido que cuando una orquesta mexicana programa la novena sinfonía de Beethoven está asegurando salas abarrotadas en sus conciertos. La obra Carmina Burana logra el mismo efecto. Es también completamente previsible que si el programa de concierto de una orquesta está basado en compositores mexicanos, la pieza final sea el “Huapango” de José Pablo Moncayo, garantizándose de esta forma el éxito total. Basado en esos hechos es que afirmo que las tres obras anteriores son muy comerciales, característica que no tiene nada que ver con la calidad de las mismas. No es casualidad que seleccione como ejemplo la sinfonía coral de Beethoven, una obra cuya calidad e importancia dentro de la música académica occidental nadie discutiría, es comercial por el simple hecho de que se vende mucho, porque convoca grandes audiencias cada vez que se interpreta, y nada mas.

Es cierto que en muchas ocasiones la música comercial es la música mas repetitiva, mas carente de recursos (melódicos, armónicos, estructurales, etc.), con letras pueriles, con cantantes desafinados y limitados que basan su éxito en su imagen y teatralidad (y en una buena campaña publicitaria), y no en sus habilidades musicales. Pero en lo que a ventas se refiere, hay ocasiones que tenemos grandes sorpresas, como lo fue el éxito comercial de la “Sinfonía 3” del compositor de concierto polaco Górecki, a principios de los noventa. Otro ejemplo lo tendríamos en el rock progresivo de los setenta que, a pesar de ser creativo, bastante original y complejo, logró grandes volúmenes de ventas en sus discos y conciertos masivos en estadios.

Entre los críticos de música ocurre a menudo que cierta agrupación que ellos han encumbrado, recalcando sus características de marginal, subterráneo o independiente (adjetivos que, sin duda alguna, habría que analizar mas a fondo), de repente empieza a ser denostada por ellos mismos porque sus discos se están vendiendo mucho y sus conciertos son muy concurridos, aunque su sonido no haya cambiado en absoluto, como si el hecho de tener popularidad contaminara su música. Creo que lo anterior se relaciona en gran medida con la idea romántica siguiente: quien se dedica al verdadero arte (cualquier cosa que eso signifique), lo hace sin esperar ningún beneficio económico, y en cuanto recibe algún pago traiciona su arte y su razón de ser como artista. Olvidan que un músico (un artista, en lo general) es un trabajador como cualquier otro, que necesita alimentarse, educarse, recibir atención médica, y que tiene multitud de cuentas por pagar.

Hace mucho tiempo que no uso el término “música comercial”, y, cuando lo escucho, pido siempre una aclaración de lo que quieren expresar con ello. Y para finalizar, agregaré, sin pena alguna, que espero que mi música sea comercial, es decir, que se venda mucho; esto es necesario para que mi proyecto musical subsista y que los talentosos músicos con los que colaboro no me abandonen para irse a tocar duranguense, donde tendrían su situación económica asegurada.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de julio de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Ni arte ni parte 17_Música_