El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

Ocurre a menudo que cierta idea ampliamente difundida, después de investigarla un poco se encuentra que no tiene ningún fundamento que la respalde. Cito algunos ejemplos. Estamos acostumbrados a ver una representación de un vikingo portando un casco con dos cuernos; pues los cascos nunca fueron así, esa imagen surgió de un pintor que quería hacer que los vikingos se vieran más atemorizantes. En la escuela primaria nos hacían aprendernos la biografía de Francisco I. Madero pero… ¿sabíamos que significaba la letra “I” en su nombre? ¿Israel?, ¿Ifigenio?, ¿Inocencio? ¡Ah, Indalecio!, ¿verdad?, eso es lo que nos dijeron en la escuela. Pues ocurre que se encontró su acta y su fe de bautismo y se vio que su segundo nombre era Ignacio. También nos cuentan que el niño héroe Juan Escutia se envolvió en la bandera nacional y se aventó desde no sé dónde del castillo de Chapultepec; pero ¿alguien lo vió realmente?, ¿qué testigos tenemos de ello?, ¿será una historia creída por todos pero sin una base real?

Si presento esto como introducción es porque creo que hay una idea sobre el rock progresivo que es una falacia. En realidad, creo que hay muchísimas mentiras que se han dicho sobre el progresivo pero analizaré sólo una: la afirmación de que el rock punk acabó con el rock progresivo.

Morat (2000, p.39) nos presenta un ejemplo típico de esta idea: “Hace mucho tiempo, cuando los dinosaurios (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) gobernaban la Tierra, los Pistols fueron quienes los llevaron a la extinción.” Y en un documental de la BBC, un supuesto experto afirma “Casi de la noche a la mañana, después de los Sex Pistols, el rock progresivo se detuvo abruptamente”. Variaciones de estos enunciados los encontramos a cada momento en libros y documentales de rock —incluso en aquellos que no menosprecian al progresivo.

Digamos que aceptamos dicha declaración. Si el punk acabó con el progresivo, ¿en qué aspectos se notaría esto? Se me ocurre lo siguiente:

  1. Al surgir el punk las ventas de los álbumes de rock progresivo caerían drásticamente o, de plano, estos grupos dejarían de grabar álbumes.
  2. Los conciertos de los grupos progresivos estarían semivacíos porque se fueron a escuchar a bandas de punk.
  3. El punk llega a ser tan dominante que los roqueros progresivos abandonan su estilo para dedicarse a tocar punk.

Revisemos el primer punto: ¿cuántos álbumes vendieron los grupos de progresivo del año 1976 en adelante? Uso como punto de partida el año de 1976 porque es cuando los Sex Pistols lanzan su primer sencillo y por su polémica aparición en televisión, en diciembre del mismo año, que se tradujo en una gran atención de los medios. Veamos estos datos —tomados de la Wikipedia en Inglés.

Grupo Album Fecha Ventas
Jethro Tull Songs from the Wood Febrero 1977 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Heavy Horses

 

Abril 1978 Disco de Oro (U.S.A.), Disco de Plata (U.K.)
Live – Bursting Out Septiembre 1978 Disco de Oro (U.S.A., Canadá), Disco de Plata (U.K.)
Stormwatch

 

Septiembre 1979 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Genesis A Trick of the Tail

 

Febrero 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
Wind & Wuthering

 

Diciembre 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
…And Then There Were Three…

 

Marzo 1978 Disco de Oro (Alemania, U.K., Francia). Disco de Platino (U.S.A.)

Se pueden consultar las discografías de Yes, Pink Floyd y Emerson, Lake and Palmer y se verá que ocurre algo similar: obtienen discos de oro, de platino y de plata. Incluso “Love Beach” de ELP, que es considerado por muchos como un álbum fallido, fue disco de oro en Estados Unidos.

Vayamos al punto dos: ¿qué ocurrió con los conciertos de los grupos progresivos a partir de 1976?

La gira norteamericana de Emerson, Lake and Palmer de 1977 es tan grande como las anteriores e incluye cuatro fechas en el Madison Square Garden y dos en el estadio Olímpico de Montreal. (Forrester, Hanson & Askew, 2001) También en esos años, el número de conciertos y el tamaño de los foros en que se presentan Yes y Pink Floyd son igualmente impresionantes.

De tal forma que, no se puede establecer ninguna relación entre el surgimiento del punk y las ventas de discos y boletos de los grupos progresivos porque estas continuaron igual de bien que antes. Lo volveré a decir: el rock progresivo seguía teniendo un gran impacto comercial así que no hay manera de establecer ninguna influencia sobre este del rock punk.

Como afirma Sean Albiez (2003, p. 360) “De hecho, el punk no podía competir comercialmente, a finales de los 70 y principios de los 80, con Pink Floyd, Genesis o Yes, artistas de pop/rock como ELO, Abba y David Soul, o con la música disco.”

Punto número tres: por supuesto que ningún grupo progresivo cambió su estilo para tocar punk. Aunque es notoria una simplificación del rock progresivo en varios elementos de su música, habría que demostrarse si esto se debió al punk. Para Edward Macan (1997, p. 186-87) esta simplificación se debió a dos derivados del rock progresivo, el “Stadium rock”— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — y el “Pop Sinfónico Británico” — Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, entre otros.

En resumen, el punk no llegó a tener gran influencia en esos años como a muchos les encanta decir. Dave Laing en “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) afirma que “Hacia finales de 1977 estaba claro para la industria discográfica que el punk no se convertiría en ningún ‘Próximo Gran Suceso’ de la música. No había alcanzado ‘la prevista dominación por los punks y sus asociados’ descrita por un complacido comentarista”; y más adelante nos dice que “El rock punk, por tanto, no había conseguido emular el tipo de éxito comercial del anterior Next Big Thing, y por lo tanto su impacto estilístico en el mainstream musical fue limitado.”

Una vez visto que no hay fundamento alguno para decir que el punk acabó con el progresivo, la pregunta que sigue es ¿de dónde y por qué surgió esta mentira?

Tommy Udo (2017) nos cuenta que “Fue en las páginas de NME, Melody Maker y Sounds que nos dijeron que el progresivo era el enemigo de clase y se nos alentó a sentir odio.” El autor Sean Albiez concuerda:

La polarización entre el progresivo y el punk difundida en el período 1976-1977 puede tener tanto que ver con las políticas internas de clase y de género en las oficinas de Melody Maker (Caroline Coon contra … ¿todos los demás?) como con una verdadera oleada de sentimiento anti-progresivo. (Johnstone 1995, pp. 217-18). El análisis de Coon de la emergente escena punk como una deliberada patada de la clase obrera en la cara de los progresivos, universitarios de clase media, (una narración que Lydon emplea, pero que contradice implícitamente) parece un tropo definitorio que frenó el debate (…) La narrativa iconoclasta de Coon predeterminó los discursos futuros de la historia del punk, y se reproduce a menudo en populares historias televisivas del rock y del punk. (Albiez, 2003, p.359)

Como se ve, tenemos una idea inventada y difundida por la prensa de rock. Estos falsificadores de la historia continúan desde entonces repitiendo su mentira con absoluto descaro, mentira que otros, posiblemente sin mala fe pero con esa pésima costumbre de repetir sin verificar, reproducen una y otra vez.

Por mi parte, no me queda otra más que concluir, con base en la evidencia que te he presentado, que el punk ni cosquillas le hizo al rock progresivo.

Referencias

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

 

 

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

Nos gusta pensar en opuestos: alto o bajo, héroe o villano, “lo amas o lo odias”, “si no estás conmigo, estás en contra de mí”. Esta dicotomía funciona bien para el guión de una telenovela o para un cómic, pero no encaja con la compleja realidad que vivimos. La vida no es en blanco y negro, entre uno y otro tenemos toda una gama de colores para escoger.

El pensamiento dicotómico se instala también en la música. ¿Que pasa si me gusta el rock y también la música de Bach?, ¿debo escoger entre uno de los dos? Según mi maestro de piano, así debía de ser: si quería tocar rock debía de hacerlo fuera del conservatorio. Según muchos críticos de rock, no puedes desear tocar música clásica cuando te dedicas al rock porque estarías traicionando a este. Sin embargo, a través de la historia se encuentran muchos ejemplos de la interacción entre la música de academia y la música de la calle. En este artículo y en el siguiente me concentraré en los coqueteos que han existido entre el rock y la música académica –o, como se le llama comúnmente, “música clásica”.

Antes de llegar al rock, veamos cómo la música clásica se ha hecho presente en varios géneros de la música popular. Según Janell R. Duxbury (2001, p. 70):

Cada estilo de música popular ha producido en su tiempo versiones de los clásicos. Muchos compositores a lo largo de la historia de la música se han deleitado en agregar un “nuevo” sonido a las melodías familiares. El rango y la calidad varían ampliamente en estos intentos de mezclar la música del pasado con el sonido del presente y el futuro.

Duxbury nos menciona ejemplos dentro de muchos estilos: baroque rock, soul, pop rock, disco, reggae, new wave, punk, scratch, heavy metal, Latin beat, ska, hardcore y rap, entre otros. A continuación te presento un ejemplo dado por Duxbury y dos más que yo aporto:

1. Coolio. Este rapero utiliza un gran hit de la música académica, el Canon en re mayor de Johann Pachelbel, como base de su pieza “C U when U get there”.

2. Silvio Rodríguez. La canción “Oh, melancolía”, del álbum del mismo nombre, inicia con el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8 “Patética” de Ludwig van Beethoven.

3. El pianista salsero Ricardo Maldonado, conocido como Richie Ray, se da el lujo de introducir un fragmento del Estudio Op. 10, No, 12 de Frédéric Chopin en la pieza “Sonido Bestial”.

Centrándonos ahora en el rock, mostraré cuatro formas en las que la música académica se ha hecho presente en este género.

Empezaré con un audio:

Audio 1: Fanfare

Los aficionados al rock progresivo estarán familiarizados con esta obra, “Fanfarria para un hombre común” de Aaron Copland y seguramente se imaginaron que al terminar esta se escucharía la música del grupo Emerson, Lake and Palmer; pero no fue así, esos acordes que se escucharon pertenecen nada menos que a The Rolling Stones, y esto ejemplifica la primera forma de traer la música clásica al rock.

1. Música clásica como preámbulo a un concierto de rock.

Varios artistas y grupos de rock anteceden su entrada al escenario con alguna obra clásica, ya sea interpretada en vivo o grabada. Aparte del ejemplo ya mencionado de The Rolling Stones también tenemos a :

Yes con el fragmento de “El Pájaro de fuego” de Stravinsky
Elvis Presley con “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss
Queen en su gira de 1977 con la “Obertura 1812” deTchaikovsky
David Bowie en su gira de 1972 con el “Himno a la Alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en la versión de Wendy Carlos.

2. Cita musical.

Aquí se trata de hacer una pequeña mención de una melodía, por lo general muy conocida, en un contexto armónico, instrumental y estilístico completamente ajeno. Se toca la melodía una sola vez, como de pasada, y se continúa con el curso que llevaba la pieza. Si el público conoce la melodía citada entonces notará la incongruencia entre esta y el contexto musical en el que se presenta produciendo así sorpresa y, posiblemente, risa en el escucha —de hecho, se utiliza a menudo como broma musical.

Un muy buen ejemplo, aunque no es del rock, lo tenemos en “Venga la esperanza” de “Silvio Rodríguez en Chile”: cerca del final de la pieza se toca el tema del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, conocido popularmente como “Himno a la alegría”. También puede escucharse al inicio de este fragmento y a los 27 segundos una cita de “Jesús, alegría de los hombres” de J.S. Bach.

Audio 2: Silvio Rodriguez con Irakere

Al inicio de “Great Expectations” de Kiss se escucha el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8, “Patética”, de Beethoven –sí, es la misma pieza que también cita Silvio Rodríguez en “Oh, melancolía”.

En “Hard lovin’ woman” de Deep Purple, en su versión en vivo, el solo de guitarra cita la melodía de Pompa y Circunstancia de Edward Elgar.

Nuevamente Deep Purple, ahora con “Speed King” en la versión del disco “Come hell or high water”. Inician la pieza citando a Joseph Haydn con el segundo movimiento del cuarteto de cuerdas en Do mayor, op.76, #3.

Aquí tenemos el original de Haydn:

3. Uso de una melodía clásica como melodía principal de la pieza en estilo de rock.

Aquí se tiene una pieza de rock, con todos los elementos propios de este, en la que se utiliza una melodía del repertorio clásico. Puede tomarse un tema completo o sólo un fragmento, como en el primer ejemplo que presento.

Billy Storm en “I’ve Come of Age” (1959) toma la melodía del segundo movimiento de la quinta sinfonía de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. En el siguiente audio se escucha primero a Tchaikovsky y después a Billy Storm.

Audio 3: Billy Storm

En nuestros primeros años de estudio, la mayoría de los pianistas tuvimos que practicar el siguiente Minueto en Sol mayor de Johann Sebastian Bach.

La melodía de la primera parte del minueto fue tomada para el “Concierto para enamorados” interpretada por The Toys.

En 1960 Elvis Presley interpreta la pieza “It’s Now Or Never” basada on “O Sole Mio” de Eduardo di Capúa. La melodía original se ocupa en su totalidad, aunque en la versión de Presley se cambia un poco la estructura ya que inicia con la sección del estribillo en lugar de la estrofa.

De acuerdo al listado que nos ofrece la Wikipedia (ver referencia al final), parece que al llamado “Rey del Rock” le gustaba hacer versiones de melodías de compositores clásicos. Además de la mencionada tenemos:
“Today, Tomorrow, and Forever” basada en Liebesträume by Franz Liszt.
“Can’t Help Falling in Love” tomada de “Plaisir d’amour” de J.P.E. Martini
“Tonight’s All Right for Love”, adaptado de una melodía de Johann Strauss II.
“Tonight’s Is So Right for Love” con melodía de Jacques Offenbach.

4. Adaptación completa de una obra al estilo de rock.

No sólo se toma la melodía principal, sino también las melodías secundarias, la armonía, la idea de la orquestación o arreglo, y la estructura de la pieza; esto es, se toma una gran parte de los elementos musicales que definen la pieza, aunque a menudo se hace sobre un sólo movimiento o sección de la obra clásica. Una buena descripción de esta modalidad nos la dan Stuessy y Lipscomb (2013, p. 206):

Aquí se toma prestada una mayor parte de la obra clásica: la forma, los acordes, las melodías y el desarrollo interno tal como pretendía el compositor clásico. Estos elementos son transformados por la instrumentación, textura e interpretación rítmica del rock. Si se hace bien, este método ofrece una verdadera mezcla de estilos.

Ejemplifico este método con la versión de Emerson, Lake and Palmer de Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky, específicamente la tercera aparición del movimiento “Promenade”.

A diferencia del inicio de la obra, donde Emerson toca solo el “Promenade” con un órgano tubular, aquí “Emerson utiliza un timbre de Hammond sucio y saturado (…) Lake toca la línea de bajo casi igual que la mano izquierda de la partitura del piano (…) Palmer orquesta con un estilo de redobles militares de tarola, de inspiración clásica.” (Macan, 2006, p. 180)

De la famosa “Toccata y fuga en re menor” para órgano de J.S. Bach el grupo Egg toma el inicio de la fuga y crea su propia versión usando órgano eléctrico, batería y bajo eléctrico. Tras una introducción de 11 segundos entra el tema de la fuga y se respeta la estructura original de esta —con algunas figuraciones de bajo añadidas por el grupo— hasta el minuto 1:56 de la pieza, punto en el que Egg empieza a jugar con variaciones de los motivos de la fuga, regresa a la introducción y finaliza con una serie de acordes.

 

Esta clasificación que propongo es sólo un acercamiento a los tipos de interacciones que se pueden dar entre el rock y la música clásica. Por supuesto que habrá ejemplos que no se puedan colocar en ninguno de los cuatro apartados así como algunos que puedan encajar en más de una categoría. De cualquier manera, seguiré hablando de esto en mi próximo artículo “4 formas de academizar el rock”.

Referencias

Duxbury, J. R. (2001). The Nexus of Classical and Rock. Progression, 39. 70-74.

Macan, E. (2006). Endless enigma: a musical biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

User:Melodia/List of popular songs based on classical music. (2017, February 01). Recuperado el 12 de noviembre de 2016 de https://en.wikipedia.org/wiki/User:Melodia/List_of_popular_songs_based_on_classical_music

 

 

 

La corrupción de nuestros políticos produce jóvenes deshonestos

La corrupción de nuestros políticos produce jóvenes deshonestos

“El tema de la corrupción, lamentablemente, es un cáncer social que no es exclusivo de México; lo es, yo creo, de todas las naciones, un tema casi humano, que ha estado en la historia de la humanidad.”, así lo dijo el presidente de México en una entrevista en agosto de 2014. Esta afirmación y frases como “La corrupción somos todos” —que se ha utilizado en campañas masivas — parecen apuntar a que la corrupción es inherente a la naturaleza humana. No obstante, alrededor del mundo los niveles de corrupción en diferentes países y los grados de honestidad de sus habitantes son muy variables, por lo que afirmar que existe en todo el mundo es evadir el problema.

En la entrevista citada el periodista León Krauze replicó al presidente Peña Nieto: “En Estados Unidos habitan más de 13 millones de mexicanos dispuestos a pagar impuestos, a no transgredir las señales de tráfico y a obedecer las leyes; por tanto, la corrupción no habría de ser un asunto relacionado con la cultura de las personas sino con el funcionamiento de las instituciones.”

Ricardo Raphael, autor de “El Mirreynato: la otra desigualdad” apoya la misma idea: “¿Por qué basta que un mexicano cruce la frontera del país para que su comportamiento se vuelva más honesto?” (2015, p. 129)

Un artículo publicado en el número 322 de la revista Science afirma que la inclinación de las personas a violar normas está influenciada por su entorno inmediato: “Las personas son más propensas a dejar caer la basura, evitar devolver sus carritos de compras e incluso traspasar en la propiedad privada cuando hay signos evidentes de desorden en su entorno, como graffiti.” (Keizer,K., Lindenberg,S. & Steg,L. Science 322, pp. 1681–1685; 2008 )

Entonces, el entorno influye pero ¿hasta que grado una sociedad corrupta modifica los niveles de honestidad? Simon Gachter y Jonathan F. Schulz se aventuraron a investigarlo (Nature, 531, pp. 496-499; 2016). Comenzaron por hacer una clasificación de 159 países de acuerdo a sus niveles de corrupción, evasión fiscal y fraude político, y a esto le llamaron índice de “predominio de violaciones a las normas” (PVN). Para ello utilizaron datos del año 2003.

De ese listado escogieron a 23 países representativos, en cada uno de ellos se tomó una muestra de adultos jóvenes – el promedio fue de 21.7 años – y después de forma individual se realizó con ellos el siguiente procedimiento. Uno por uno, a cada persona del grupo se le sentó en un cubículo donde tenía que tirar un dado dos veces y después reportar el número obtenido en la primera tirada. Según el número reportado el participante obtenía un pago: si reportaba uno obtenía una unidad monetaria, si decía que dos se le daban dos unidades monetarias y así sucesivamente, excepto que si reportaba seis no se le pagaría nada. El participante sabía que nadie más que él podía observar los resultados de los dados, por lo que se podría sentir tentado a mentir y reportar un número más alto para obtener más ganancia. Aunque de manera individual no se podría saber si mentían o no, el conjunto de todos los individuos de la muestra si arrojaría datos significativos. En un grupo “totalmente honesto” el porcentaje de cada número del dado sería de un sexto del total y en un grupo “totalmente deshonesto” todos los participantes, motivados por obtener la máxima ganancia, reportarían el número cinco del dado. De esta forma se obtiene una medición de la honestidad intrínseca en cada país.

Es así que ya tenemos dos series de datos, el índice de “predominio de violaciones a las normas” y la medida de honestidad intrínsenca, ¿cómo se relacionan unos con otros? El resultado encontrado fue que la honestidad individual es más fuerte en los países con bajo predominio de violación de normas (PRV) que en los países con alto PRV.

Una vez hecha la correlación entre honestidad intrínsenca y PRV, ¿cuál es el causante de cuál?

Los datos tomados para el índice PRV son del 2003 pero los individuos en los que se midió la honestidad intrínsenca participaron en el experimento entre el 2011 y el 2015. Si en el 2011 los participantes tenían 21 años –en promedio–, en el 2003 tendrían alrededor de 13 años, esto es, eran tan jóvenes que no podrían estar involucrados en actividades de evasión fiscal o fraude político que pudieran afectar la puntuación de su país en el índice PRV; por lo tanto, el probable camino causal es que el nivel de violaciones de normas de su país incidió en su nivel de deshonestidad individual.

En un spot de una campaña anticorrupción se escucha “Si de verdad quieres cambiar a tu país, cambia tú primero” y después muestra en pantalla el mensaje “La corrupción somos todos”. Pero ¿será posible el cambio individual cuando el entorno, las instituciones y la clase política se muestran continuamente como ejemplos de corrupción? O, como nos dice Ricardo Raphael: “La corrupción es posible en una sociedad donde la impunidad protege a los poderosos frente al castigo, y mientras mayor es el privilegio más grande es la impunidad. (…) Acaso, en vez de hablar de una cultura de la corrupción, sería necesario hacerlo de una estructura social que promueve (o inhibe) este fenómeno.”

Las conclusiones del artículo de Gachter y Schulz van en la misma dirección: “Las instituciones débiles y los legados culturales que generan violaciones de las normas no sólo tienen consecuencias económicas adversas directas sino que también pueden perjudicar la honestidad intrínseca individual que es crucial para el buen funcionamiento de la sociedad.”

Parece ser que la corrupción política engendra deshonestidad individual, como quién dice: la corrupción corrompe.

Bibliografía

Gaechter, S., Schulz, J. (2016). Intrinsic honesty and the prevalence of rule violations across societies. Nature, 531 (7595). 496-499.

Keizer,K., Lindenberg,S. & Steg,L. (2008). The Spreading of Disorder. Science, 322. 1681–1685;

Raphael, Ricardo, El Mirreynato: la otra desigualdad, México, Editorial Planeta Mexicana S.A. de C.V., 2015.

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Disculpa pública

No te has equivocado, estimado lector: este es un blog sobre música y músicos en México. Por eso te ofrezco una disculpa al publicar un artículo de esta naturaleza y también te explico mis razones.

  1. Todo músico es influido por la sociedad en la que vive, y un tema tan importante como la corrupción determinará aspectos del desarrollo del músico. En una publicación anterior ya hablé de la payola, práctica corrupta del ambiente musical, y posteriormente tocaré los temas del nepotismo y compadrazgo en la música, así que el artículo de hoy dará una base importante para contextualizar aquellos.
  2. Los músicos también necesitamos emitir nuestra opinión en asuntos que competen a la sociedad mexicana.

Te pido tu comprensión y prometo regresar a los temas musicales en mis próximos artículos.

¡Gracias por leerme!
Salvador Govea

El melotrón, emblema del rock progresivo

El melotrón, emblema del rock progresivo

Así como la imagen de un violín simboliza la música de concierto y la de una guitarra eléctrica, al rock, hay un instrumento que se ha convertido en la representación del rock progresivo: el melotrón.

Es importante, antes que todo, tener la experiencia de escucharlo. Aquí te pongo un ejemplo clásico de su sonido:


Audio 1. (00:24 min.)

Sé que lo reconociste, esto fue la introducción de la pieza “Strawberry Fields Forever” de The Beatles como fuera interpretada por Paul McCartney en un melotrón con sonido de flautas.

Sin embargo, el melotrón puede sonar de formas muy diferentes. Escucha con atención, a ver si puedes reconocer los trece timbres distintos que aparecen en este ejemplo (al final del artículo puedes cotejar la lista de los instrumentos escuchados).


Audio 2. (1:27 min.)

Un instrumento con tal variedad tímbrica nos llevaría a relacionarlo, de manera correcta, con el sintetizador o con el llamado sampler, aunque hay diferencias importantes que detallaré a continuación.

El melotrón es un instrumento musical de teclado que entra en la categoría de los electrófonos. Es electrófono porque su sonido sólo puede llegar a nosotros por medio de un amplificador y bocinas — y aunque a algunos sí los podemos escuchar sin amplificar, por lo general no se usan así ya que su volumen es muy pequeño. Los electrófonos se dividen en dos categorías: eléctricos, cuando el sonido se produce por medios tradicionales (soplando, frotando, pulsando o percutiendo) y dicha vibración es captada por un micrófono o pastilla que lo convierte en señal eléctrica; y electrónicos, cuando el origen del sonido es un oscilador controlado eléctricamente, es decir, no se requiere convertirlo en señal eléctrica porque desde un principio ya lo es.

Entonces, el melotrón es un instrumento electrónico y, por lo tanto, electrófono.

Ya se escuchó, ahora hay que verlo.

mellotron1mellotron-mk2

Se observa que consta de 35 teclas, empieza en la nota sol, luego dos octavas completas, y otro fragmento de octava, hasta una nota fa. El modelo Mark II (MkII) consta de dos teclados adyacentes, también cada uno de 35 teclas.

El siguiente punto es ¿cómo produce timbres tan diferentes? Esta pregunta me lleva a hablar de su funcionamiento. Para cada tecla del melotrón hay una cinta magnética que contiene una grabación de algún instrumento con una altura (frecuencia) correspondiente a la de la tecla. Se pulsa la tecla y la grabación, de un máximo de ocho segundos, se reproduce. Al soltar la tecla, la cinta es llevada a su punto de inicio y está lista para ser tocada nuevamente, de tal forma que si queremos tocar un acorde de gran duración tenemos que soltar y pulsar nuevamente las teclas que forman el mismo. Hay quienes creen que el final de la cinta se adhiere al principio de esta para crear un ciclo (bucle o loop), pero no es así, es una cinta que se reproduce desde el inicio con cada pulsación de la tecla.

Estas cintas magnéticas son prácticamente iguales que las que se tienen en los casetes de video (VHS o Beta) o de las casetes de audio — si tienes menos de veinte años, estimado lector, te recomiendo le preguntes a tus padres qué es un casete, y verás que estarán encantados de explicártelo —, aunque sus medidas son diferentes. Las cintas que utilizaban los melotrones constaban de tres tracks o pistas, esto significa simplemente que el ancho de la misma, de 0.95 cm., estaba dividido en tres secciones y en cada una de ellas se podía tener una grabación de un instrumento diferente. La cabeza lectora se movía de izquierda a derecha para reproducir el sonido que se le pidiera e incluso se podía colocar entre el espacio de dos tracks para poder reproducir dos sonidos de la cinta al mismo tiempo.

The Moody Blues, Génesis, King Crimson, Yes, Premiata Forneria Marconi, Flower Kings, Anglagard, entre otros, son ampliamente conocidos por el uso de este instrumento que se volvió un sello del género, y se puede decir que, si tocas rock progresivo, el interpretar alguna sección de una pieza con melotrón te hará ganar casi en automático la aprobación de los fans.

El melotrón puede considerarse como el padre del actual sampler, instrumento electrónico que también utiliza grabaciones de instrumentos acústicos pero en forma digital. La tecnología usada es diferente pero la idea es la misma.

El melotrón fue diseñado y construido a principios de los sesenta por los británicos Leslie, Frank y Norman Bradley, basados en el instrumento Chamberlin creado por el estadunidense Harry Chamberlin en 1951. ( http://120years.net/the-chamberlin-harry-chamberlin-usa-1951/ )

Para los músicos, una pregunta de suma importancia es: ¿cuánto cuesta un melotrón?

En el siguiente cuadro — realizado con información de Mark Vail (2000) y Keyboard Magazine — se pueden apreciar diferentes modelos, con sus precios originales en los Estados Unidos y número aproximado de unidades fabricadas.

Modelo y Año Precio Fabricados
Mark I, 1963 1500 a 2000 dlrs. 10
Mark II, 1964 1500 a 2000 dlrs. 650
Model 300, 1968 2500 dlrs. 160
Model 400, 1970 4000 dlrs. 1850
Mark VI, 2004 5200 dlrs. ¿?

En un giro interesante de la historia, el melotrón, que era resultado de grabaciones de otros instrumentos, terminó siendo objeto del mismo proceso al ser grabado y digitalizado por instrumentos como el Proteus Vintage Keys, el Nord Electro, y diferentes programas y bibliotecas de sonidos, que nos permiten escucharlo y tocarlo a precios mucho más accesibles.

Referencias

Vail, Mark, Vintage Synthesizers: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments, Collecting Tips, Mutants of Technology, Second Edition, 2000, Miller Freeman Inc., Estados Unidos.

http://120years.net/the-mellotron-chamberlinleslie-bradleyuk1963/

Lista de instrumentos incluidos en el Audio 2

  1. Mandolina
  2. Flauta de pico (más conocida como flauta dulce)
  3. Saxofón Tenor
  4. Fagot,
  5. Trombón
  6. Tres Violines
  7. Violoncello Solo
  8. Campanas tubulares
  9. Marimba
  10. Vibráfono
  11. Coro de niños
  12. Metales con Arpa
  13. Copas musicales.

Bullying en las artes: Profesores que humillan a sus alumnos

Bullying en las artes: Profesores que humillan a sus alumnos

Puedes leer el artículo a continuación o escucharlo aquí:

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Después de leer su cuento ante la clase, lo que restaba era escuchar los comentarios a su trabajo. El alumno, al igual que sus compañeros, dirigió su mirada al profesor, quien caminaba lentamente sobre el estrado moviendo la cabeza, con una caja de cerillos jugueteando entre sus dedos. El maestro señaló un par de aciertos en el texto. Pero…, a tu cuento lo que le falta es calor, remató convencido. A continuación encendió un fósforo y lo acercó a la copia del cuento que sostenía en la mano, la que se quemó con rapidez. Dicho profesor era ¡Juan Rulfo!

        Más de cincuenta alumnos escuchamos esta historia de boca de nuestro maestro de literatura. ¿Juan Rulfo? Sí. El ídolo de todos nosotros, figura indispensable de la literatura mexicana, nos era mostrado como un ser humano que…, ¡no podía ser cierto!

        No tengo manera de confirmar la veracidad de esta anécdota pero, por coincidencia, se parece mucho a otra que ya me habían contado. Un viejo conocido recibió una beca para escribir una novela y al llevar sus avances a uno de sus asesores este le comentó, “Creo que sólo requiere unos cortes”, y dicho esto comenzó a romper las hojas en pedazos. No sé el nombre de tal asesor, pero entendí que era considerado como una de las luminarias de la literatura mexicana contemporánea. De cualquier forma, es mejor que no lo recuerde porque apenas dijera su nombre, los admiradores de dicho escritor se lanzarían a atacarme y acusarme de envidioso y calumniador. Sí, no exagero. No logro entender la razón, pero ocurre que aquellos comportamientos que censuramos de inmediato en cualquier persona, los toleramos y los justificamos cuando los lleva a cabo “El maestro”, “El doctor”, “El genio”, o “El virtuoso”. Y sucede a cada instante en el campo de las artes.

        En un taller de cuento, varios compañeros compartíamos la sensación de que Edmée (2), la profesora, disfrutaba descubrir errores en nuestros textos, lo que hacía notar de manera poco amable. He escuchado la justificación de este comportamiento: “Allá, fuera del salón de clases, en el mundo real, se van a encontrar con críticos feroces que tratarán de pisotearlos por el menor error. Es mejor que se vayan acostumbrando.” No concuerdo con este razonamiento. El alumno no puede ver a su profesor como uno de esos “críticos feroces”, lo que necesita es un ambiente de confianza y respeto que le permita abrirse para aceptar los errores que se le señalan y entender las técnicas que se le indican para corregirlos. El alumno no debería percibir al profesor como un enemigo.

          Tengo en mi poder una carta enviada por un estudiante de música a la dirección de su escuela, en la que denuncia el trato que recibió por parte de Ariel, su profesor de armonía. Comparto un pequeño extracto.

Todos alguna vez sufrimos algún vituperio, que iban desde la manera sádica o, si se me permite el término, perversa, de elegir un ‘voluntario’ para pasar al pizarrón a realizar algún ejercicio, hasta, calificar de ‘rebuznos’ los ejercicios hechos por el alumno/víctima. La situación en clase era tensa y el alumno que estaba en el pizarrón se encontraba totalmente aterrado, siendo víctima tanto del maestro, como de sus compañeros que preferían hacerse cómplices pasivos de estas finas formas de tortura psicológica. (…) Me encontraba totalmente bloqueado por el miedo, y esto, aunado al pobre contenido de la cátedra, me impedía obtener el aprendizaje que yo hubiera deseado.

         Creo que para todos es evidente que un ambiente de esta naturaleza no sólo inhibe el aprendizaje sino que puede provocar la deserción de la asignatura y hasta el abandono total de la profesión (¡he sabido de tantos…!).

         Conozco muchas historias más: la de Bruno, profesor de solfeo, que a la petición de un alumno de que le revisara una lección respondió “Ve a que te la revise tu perro”; la del compositor Julio, quien es reconocido a nivel nacional e internacional, pero también célebre por burlarse en clase de sus alumnos y ponerlos en evidencia. Sé del doctor Eduardo, quien a menudo lanzaba comentarios en clase que minimizaban el trabajo de mis compañeras y de las mujeres en general. Y recuerdo muy bien lo que sentí cuando llegué entusiasmado a mi primera clase de piano con el famoso jazzista Enrique, quien me recibió con la pregunta “¿Y tú también vienes a que te resuelva la vida?”

       El “maestro” Ariel, el “virtuoso” Bruno, Julio, “el genio” y “el doctor” Eduardo continúan hasta la fecha impartiendo sus clases. Posiblemente se dieron ya cuenta de su comportamiento y lo han modificado a favor de sus alumnos. O quizás sigan con su conducta de siempre, golpeando a artistas en desarrollo, truncando carreras, al amparo de instituciones educativas que los solapan y los encubren.

         No deberíamos dejarlo pasar: hacia estos comportamientos, sean del gran profesor o del renombrado genio, sí debemos ser intolerantes.

 

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Este artículo fue publicado originalmente el 2 de junio de 2015 en el blog de “goveamusic”.

(1) En este artículo se habla fundamentalmente sobre el bullying ejercido por los profesores hacia los alumnos. Sé que para muchos autores el bullying debe ser “entre pares” y limitado a un ambiente escolar pero otros tantos toman un concepto más amplio, como Brenda Mendoza (2011) y Anne-Marie Quigg (2011), quienes fueron la base e inspiración para escribir este texto. Para cualquier duda y ampliación sobre el tema les dejo las referencias:

Mendoza González, Brenda, Bullying entre pares y el escalamiento de agresión en la relación profesor-alumno, Psicología Iberoamericana, vol. 19, núm. 1, enero-junio, 2011, pp. 58-71. Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México.

Quigg, Anne-Marie, Bullying in the Arts : vocation, exploitation and abuse of power, 2011, Gower Publishing Limited, Inglaterra.

(2) Los nombres de los profesores que se mencionan en el texto han sido modificados para no perjudicar a los que han sido víctimas de ellos, pero los hechos descritos son verídicos.

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El ánima

El ánima

Nunca hubiera creído que esto me iba a suceder. Puedo verme tendido sobre el piso húmedo del baño, mi cuerpo bocabajo, mi cabeza de costado. Yo soy este que piensa y aquel que yace en el suelo. Cuántas veces me burlé de los que decían haberse separado de su cuerpo y observar desde arriba, como suspendidos en el aire, mientras los médicos lo atendían en una mesa de operaciones…, ¡y ahora me ocurre lo mismo! Todo esto me parece totalmente absurdo, va contra mis creencias de toda la vida.

Ahora no sé lo que soy. Todo es confuso. Cuando pienso en alzar las manos para sujetarme la cabeza, me doy cuenta de que estas no existen. No hay cráneo, no hay cuerpo, nada hay. Todo está allá abajo descansando sobre el suelo.

Sin embargo, puedo pensar. Puedo ver todo en derredor, puedo escuchar y oler. No hay tacto en mí, pero sí emociones. Puedo sentir. Y siento un híbrido de pena, lástima y vergüenza, ahora que repaso los hechos y caigo en la cuenta de que un simple tapete hubiera evitado mi desliz. Ridícula muerte.

La humedad del cuarto me hace pensar que mi cuerpo no lleva mucho tiempo tendido. Pasarán días antes de que alguien se entere de mi situación: los vecinos de arriba nunca se dan cuenta si estoy en casa, mis padres y mis hermanos raramente me procuran una llamada, y mi novia, resentida por nuestra discusión de ayer, dejará pasar al menos una semana para intentar comunicarse conmigo. Seguramente se extrañarán en la escuela cuando el miércoles no acuda a dar mis clases habituales, aunque sé que mis alumnos estarán felices: no habrá clase, tampoco examen.

Si permanezco un tiempo más en esta fase semihumana —realmente no se me ocurre como llamarla— tal vez tenga oportunidad de asistir a mi propio funeral. Siendo que la familia entera sólo se reúne en bodas y sepelios, esperaría ver aquí a mi madre y a mi padre, a mis nueve hermanos con sus respectivas parejas, y a mis veintitantos sobrinos. Ese poder de convocatoria me hubiera gustado tener el día de la presentación de mi libro. Pero ya los conozco. Si mi hermano Roberto anuncia que irá a una reunión familiar, entonces mi hermano Mario no acude a esta; y si mi hermana Rocío se hace presente en un festejo, mi hermana Claudia acortará su estadía en el mismo. Al menos mi muerte los unirá a todos, por unas cuantas horas, haciéndoles olvidar sus rencillas y supuestas ofensas.

Será muy interesante escuchar lo que comenten de mí el día de mi funeral. Aunque ningún comentario habrá que tomárselo muy en serio, ya que sé muy bien que cuando alguien muere se tiende a idealizarlo. Por eso creo que se van a olvidar de mis defectos, debilidades y vicios, para exaltar mis escasas virtudes. Así ocurrió con el tío Artemio. Cuando vivía, todos tratábamos de evitarlo. Era deprimente observar el maltrato que propinaba a mi tía Lola, así como los frecuentes trancazos a mis primos por la más pequeña falta. ¡Ah!, pero en cuanto murió, la percepción de todos cambió. Ahora era “San Artemio”. No era ya una persona violenta, sino un padre estricto que se esforzaba por imponer disciplina a sus descarriadas ovejas. Hasta la tía Lola opinaba lo mismo.

Algo similar ocurrió con el escritor George Reyes, recién fallecido el pasado mes de febrero. Sus novelas eran tan elementales, simplistas, abundantes en lugares comunes, y nutridas de falacias e inexactitudes históricas, que nadie podía creer su enorme éxito. Según él, su intención era combinar la filosofía azteca con el pensamiento New Age, y con ese pretexto fue que publicó su primera novela “El código Moctezuma” —patrocinada por la cervecería del mismo nombre—, que llegó a ser lo que se llama un best-seller. Sus posteriores novelas, creo que unas diez más —sin contar sus libros de autoayuda—, sólo fueron variaciones del mismo tema. George Reyes fue la comidilla en las tertulias con mis antiguos compañeros del taller de novela. Sin embargo, ninguno de nosotros podía imaginar lo que iba a ocurrir con su muerte. Homenajes a su persona se celebraron por doquier: en su colonia, en su municipio, en su estado —en los que incluso participaron escritores que lo habían acusado de plagio—, hasta llegar al magno homenaje nacional en donde, nada menos que el presidente de la república afirmó “Ciertamente, con sus investigaciones acerca de la vida y la cultura de los antiguos mexicanos, George Reyes ha contribuido a la consolidación de la democracia en nuestro país.”

Seguramente es envidia lo que siento. No tendría por qué recordar todo esto en mi actual estado de ánima. Es envidia, sí, pero también tristeza…, ¡tener que morir en esta etapa de mi vida! Apenas hace un mes presenté mi primer libro de cuentos. Ese día estaba feliz. Feliz por mi decisión de tomar en serio mi fervor por la escritura, por atreverme a abandonar la odontología y reconocer que era ésta la carrera que deseaba ejercer en mi vida; por ser capaz de tirar miedos, de enfrentar críticas —disfrazadas de consejos— de familiares y amigos. Claro que me agrada la buena recepción que ha tenido mi obra, pero ha sido mejor la sensación de bienestar que produjo en mí, la seguridad que me ha dado el poder terminar, ¡por fin!, alguno de mis proyectos, el descubrimiento de que tengo esta habilidad de transmitir emociones con las palabras…, y poder saborearlas, y jugar con ellas…

Buen descubrimiento, aunque llega demasiado tarde. Esto debió sucederme hace veinte años. O mejor aún, yo debería haber vivido veinte años más, al menos veinte más. Siento envidia, tristeza. ¡Tanto tiempo que perdí con mis indecisiones! Siento coraje. Siento rabia. Bueno…, al menos todavía siento. Pero no sé por cuanto tiempo más.

Rock Suburbano

Rock Suburbano

por Guillermo Lantén

-Tenemos una banda –dijo mi amigo el Totón- cuando me vio entrar a su cuarto.

Él se encontraba sentado en una silla pueblerina de madera. Tenía en cada mano un trozo de caja de jitomates que servían como baquetas para percutir botes de plástico que simulaban ser tambores de batería y un viejo platillo (ride) que pendía de un alambre recocido clavado a una de las vigas que sostenían el techo de láminas de cartón.

Le respondí que para formar un grupo de rock hacía falta una guitarra eléctrica.

–Tú tienes una guitarra.

-Pero necesitamos una que sea eléctrica.

-No hay pedo, el Ultramán –amigo de ambos- nos presta la suya.

-¿Crees que quiera?

-Claro.

En una tarde nublada y polvosa del año 1978, después de unos días del encuentro con el Totón, yo estaba en el patio de la casa del dichoso cuate apodado el Ultramán.

-¿A poco sabes tocar guitarra?

-Pues, me sé algunas “pisadas” y el círculo de Do.

El Ultramán fue a su recámara, después apareció con una guitarra Gibson, la que parece antifaz de Batman, y una bocina metida en una caja de madera con un botón de encendido-apagado y otro de volumen.

-Cuélgatela mientras la conecto.

En ese momento sentí la brizna y recordé el riff principal de Black Night para animarme. Pero cuando el Ultramán encendió el amplificador, y debido a la baja calidad de su manufactura, emergió de su bocina una cumbia de los Corraleros del Majagual.

Protesté:

-Ay, no mames, me estoy electrocutando…Aaaaa…paga el radio.

-Chale, conmigo no hace eso. ¡Presta!

El Ultramán se colgó la guitarra y comenzó a tocar.

-Creo que te dio toques porque estás parado en medio de un charco. Póntela de nuevo.

Me moví a un rincón seco y emocionado me colgué de nuevo la guitarra y en ese momento: ¡Rooaaaaaaaamm! Trueno y chaparral descendieron para impedir mi debut como rockero.

-Ya valió madres. Mejor lánzate a tu chante y ven otro día.

-Cámara, luego nos vemos.

Me despedí airoso.

-Chingada madre – pensé mientras corría para no mojarme.

-Algún día tendré mi lira y desde la azotea de mi casa tocaré God of thunder aunque me moje.

Tirado en mi cama me entretenía imaginando las caras de babosos que tendrían mis vecinos al verme tocar.

Afuera se escuchaba el reír de las gotas de lluvia al impactarse contra los techos de casas.

 

Guillermo Lantén
15 de septiembre de 2011
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