La ciencia lo demuestra: ¡oír música de Juanga te hace más inteligente!

La ciencia lo demuestra: ¡oír música de Juanga te hace más inteligente!

A principios de la década de los noventa se realizó un experimento sobre la influencia de la música en los oyentes. De hecho, fueron varios y por diversos investigadores, pero, de manera general, consistían en lo siguiente: a un grupo de personas se les ponía a escuchar música durante diez minutos y después se les aplicaba una prueba de inteligencia. Por supuesto, para poder comparar, los mismos participantes realizaron otras dos pruebas similares donde se sustituía la música por otros estímulos auditivos, o simplemente se les pedía permanecer sentados en silencio durante el mismo tiempo.

El estudio original (Rauscher, Shaw, & Ky, 1993) encontró que el razonamiento espacial de los participantes mejoraba después de escuchar una sonata de Mozart (K. 448), hecho que dio pie a que se acuñara el término “Efecto Mozart”. Periódicos y revistas anunciaron que escuchar a Mozart nos haría más inteligentes, noticia que causó revuelo entre padres, educadores y hasta políticos —por ejemplo, el gobernador de Georgia consiguió fondos para darles un disco compacto de Mozart a todo recién nacido en ese estado.

¡Y cómo no!, si la idea es maravillosa. Imagina que en la clase de matemáticas se incluyeran sesiones para llevar a los alumnos a salas de concierto para escuchar a Mozart: esto aumentaría la comprensión de la materia de forma automática. Podríamos recetarles a nuestros hijos pequeños las sinfonías completas del buen Wolfang para darles ventaja sobre sus compañeros de escuela. Se me ocurre también que podría ver la ópera “Don Giovanni” mientras me ejercito en la caminadora y eso me ayudaría a sobresalir en mi trabajo.

El efecto Mozart llegó al conocimiento de un gran público gracias al libro de Don Campbell titulado “El efecto Mozart: explorando el poder de la música para sanar el cuerpo, fortalecer la mente, y desbloquear el espíritu creativo.” Hay que notar el enorme salto que existe aquí entre “mejorar el razonamiento espacial” y la afirmación “para sanar el cuerpo” —una tergiversación del conocimiento científico, distorsión típica de los libros de autoayuda. Además de este best seller, el mismo autor escribió una versión para niños, y produjo una serie de discos con música para bebés, para jóvenes, para papás…, en su página web puedes encontrar cerca de veinte productos diferentes sobre el efecto Mozart.

En cuanto se conoció el experimento de Rauscher y colegas, varios equipos de científicos lo replicaron pero los resultados fueron muy diversos. Por ejemplo, Nantais and Schellenberg (1999) en su versión del experimento compararon los resultados de las personas cuando se sentaban en silencio durante los diez minutos y cuando escuchaban música, pero no de Mozart sino de Schubert. El resultado fue que en las pruebas calificaron mejor cuando habían escuchado música por lo que se podría hablar de… un efecto Schubert.

Después se les ocurrió ¿Qué pasará si en lugar de música escuchan un cuento o historia? Entonces, en otro experimento, estos mismos investigadores pusieron a prueba otras dos condiciones contra la del estímulo nulo: una de ellas era escuchar música de Mozart, la segunda, un cuento de Stephen King. Se predijo que en ambos casos las habilidades cognitivas de los participantes mejorarían; y así resultó, se había descubierto ¡el efecto Stephen King!

A estos últimos participantes se les preguntó, al finalizar el experimento, que les había gustado más escuchar, la música o la narración: aproximadamente se dividieron a la mitad en cuanto a preferencias. Al analizar nuevamente los datos en función de preferencia y calificación obtenida se observó que los participantes se desempeñaron mejor cuando escucharon el estímulo preferido que cuando no fue así. Esto es, en resumen, que “…hubo un efecto Mozart para los participantes que preferían la música, pero hubo un efecto Sthepen King para los participantes que preferían la historia.” (Schellenberg and Weiss, 2013)

De esta forma llegamos a la conclusión de que cualquier estímulo que haga sentir mejor al participante provocará un mejor rendimiento en su prueba. Estos estímulos pueden ser de muy diversa índole, como recibir un regalo, ver una película cómica, el coqueteo de la chica, o el chico, que los recibe antes del experimento o, por supuesto, la música: de Mozart, de Schubert, de Elvis Presley, de Jimmy Hendrix, de Agustín Lara, de… ¿Juan Gabriel? Sí, por supuesto que sí. Si al participante le encanta El Divo de Juárez, su estado anímico mejorará al escucharlo y saldrá mejor en las pruebas.

Ya podríamos gritar a los cuatro vientos que se ha descubierto “El efecto Juanga” y comenzar la producción de libros y discos que acelerarán el aprendizaje de nuestros hijos: “El efecto Juanga para niños”, “El efecto Juanga prenatal”, “Quiúbole con… El efecto Juanga” —libro para adolescentes escrito en coautoría con Yordi Rosado—, “Cómo sanar tu cuerpo con El efecto Juanga”… Toda una mina de oro, ¿no es cierto? ¡Inversores, socios capitalistas!, ¿dónde están?, ¡manifiéstense!

 

Referencias

Nantais, K. M., & Schellenberg, E. G. 1999. The Mozart effect: An artifact of preference.  Psychological Science, 10, 370-373.

Rauscher, F. H., G. L. Shaw, and K. N. Ky. 1993. Music and spatial task performance. Nature 365:611.

Schellenberg, E. G., and M. W. Weiss 2013. Music and cognitive abilities. In The Psychology of Music, Third Edition, edited by D. Deutsch. San Diego: Academic Press.

 

 

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Cómo colocar una canción en la radio (la mera verdad de…)

Cómo colocar una canción en la radio (la mera verdad de…)

En esta ocasión no voy a hablar mucho. Sólo voy a presentar dos opiniones contrastantes, y una pequeña crítica mía, sobre el fenómeno de la industria musical conocido como payola. Lo pongo así en letra cursiva porque ese término aún no existe en nuestros diccionarios — aunque la aplicación de esa palabra sí que está bien extendida en los países de habla hispana. De forma que acudo a la Wikipedia (en.wikipedia.org) para la siguiente definición:

Payola, en la industria de la música, es la práctica ilegal de pago u otro incentivo por las compañías discográficas para la difusión de las grabaciones en la radio comercial en el que la canción se presenta como parte normal de las transmisiones diarias.

Para ejemplificar, presento un fragmento del libro de Hank Bordowitz (2007, p. 98-99) Los sucios secretos de la industria del disco: por qué tanta música que escuchas apesta, en el que dedica varios capítulos al estudio de esta práctica.

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La acción se lleva a cabo en un departamento de programación de una estación de radio. Hank está trabajando en su escritorio, frente al monitor de su computadora. Suena el teléfono. Hank contesta.

HANK.—Programación WHNK. Habla Hank.

BETH.—Hola, habla Beth, de Promociones Premier.

HANK.—¿Qué tienes en mente?

BETH.—Oh, ya sabes, nuestros discos. Dave y los Marshes: ¿los ha pedido la gente o se ha quejado de ellos?

HANK.—Ya lo sabes. Los tengo rotando 14 veces a la semana.

BETH.—Vaya, ¿tanto así? ¿Lo reportaste a Hits?

HANK.—Por supuesto. Radio and Records lo verificará desde mi selector de transmisiones y también BDS.

BETH.—Bien, y ¿qué tal con esa banda de bebés, los Booyahs?

HANK.—No iremos a eso de nuevo. Esa mierda no va a flotar.

BETH.—Vamos. WTMI los tiene en toda la ciudad.

HANK.—Debe ser por eso que nuestra audiencia subió.

BETH.—Escucha, los Booyahs estarán de gira con Dave. Le tengo que pasar la bandera ya sea a ti o a “TMI”.

HANK.—Bueno, tú sabes que hemos apoyado a Dave desde el primer álbum. Lo hemos promocionado por esta región.

BETH.—Sí, pero esto es ahora. TMI está tocando a ambos grupos. Le están dando a los Booyahs siete veces a la semana.

HANK.—Déjame adivinar: ¿los búhos y los murciélagos lo disfrutan?

BETH.—Esta bien, es en la madrugada pero al menos están al aire.

HANK.—Vamos, Beth, estoy jugando limpio contigo. Siempre lo he hecho. Pero necesito mantener la chamba y tocando cosas como los Booyahs me patearían el trasero muy pronto.

BETH.—Bueno, para empezar ¿quién te avisó del trabajo en la WHNK?

HANK.—Si, lo sé. Te debo esa. ¿Pero los Booyahs? Hicimos la encuesta, les pusimos su disco al público de prueba y empezaron a roncar.

BETH.—Oye, estoy recibiendo mucha presión de allá arriba. El nieto del jefe toca la batería en la banda. ¿Podrías hacer la dinámica de votación?, que la audiencia decida si es un éxito o se les manda a la basura. ¿O cualquier otra cosa? (Pausa) Mira, vamos a hacer la campaña de marketing en cooperación con el promotor de conciertos, pero no podemos emitir anuncios en una estación que no esté tocando el disco, ¿me explico?

HANK.—¿Qué tanta cooperación?

BETH.—No han decidido todavía.

HANK.— (Suspira) Vamos a hacer esto: Le daré dos vueltas en la madrugada y si consigue telefonazos, con eso lo levantaré a tres y lo someteré a la votación de “éxito o basura”.

BETH.—Grandioso. Te hablo la próxima semana.

HANK.—Ah, antes de que te vayas. Esos ipods que regalamos la semana pasada. El concurso era para 10. Nos enviaste una docena. ¿Te los envío de vuelta?

BETH.—Nooo, demasiado papeleo para regresarlos al inventario. Es más fácil si te los quedas.

HANK.—Okay.

BETH.— Okay.

Hank cuelga el teléfono.

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Como contraparte, leamos ahora la opinión del locutor y programador Raúl David Vázquez, más conocido como Rulo, en una entrevista de Arturo J. Flores (2011, p. 86)

Cuando la gente habla de payola lo hace muy a la ligera. Cada disquera tiene cinco artistas prioridad a los que les mete dinero. Si oyes en Reactor a uno de esos artistas prioridad, entonces puedes decir que hay payola. ¡Pero nadie mete payola para promover a los Strokes! La lana es para los cinco artistas prioridad: Paulina Rubio, Thalía, no sé.

También, el Rulo nos dice lo siguiente:

La payola es el Yeti, todo el mundo lo ha visto, pero nadie tiene pruebas de su existencia. En las disqueras te dicen que no existe, pero ¿quién lo va a probar? Existe una payola legal o formal, las disqueras compran publicidad, se les extiende un recibo y entonces participan en la programación. Es formal, pero el público está engañado porque no le está diciendo que la canción que escucha es resultado de un intercambio de dinero.

Con su chiste sobre el Yeti, me parece que el Rulo quiere minimizar el problema —a través de ridiculizarlo —, pero además va más allá cuando habla de payola formal, porque una cosa es contratar una serie de spots para anunciar mi concierto y otra que se transmitan mis canciones en la programación normal; evidentemente para lo segundo existe un trato por el quel no se extiende ningún recibo, se da un acuerdo por debajo del agua. Pero eso es solamente mi opinión, ¿cuál es la tuya?

 

Referencias

Bordowitz, H. (2007) Dirty Little Secrets of the Record Busi­ ness: Why So Much Music You Hear Sucks. Chicago: A Cappella Books.

Flores, A. J. (2011) La payola es el Yeti. Todos la han visto, pero nadie tiene pruebas de que exista. Playboy México, Vol. 10, No. 110, 84-86.

https://en.wikipedia.org/wiki/Payola

Un análisis de la canción “Nadie en Especial” del grupo Chac Mool

Un análisis de la canción “Nadie en Especial” del grupo Chac Mool

Es un enorme gusto tener de invitado en mi blog al etnomusicólogo, guitarrista y compositor Guillermo Lantén. Gracias a los muchos años de amistad que tenemos fue posible arrancarle un fragmento de su investigación sobre la música del grupo Chac Mool y poder compartirla contigo.
Si quieres conocer un poco más de su trayectoria puedes dar click aquí:
https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Gracias por tu visita y ¡feliz lectura!

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La cosificación y el anonimato del hombre citadino como temática de la canción Nadie en Especial grabada por el grupo Chac Mool en 1980

por Guillermo Lantén

Introducción

Al finalizar la década de los setenta el rock mexicano era sinónimo de hoyos funkis; el principal exponente era el grupo Three Souls in My Mind con su temática de marginalidad, musicalizada con elementos del blues y del boogie.[1] Sin embargo, bajo un nuevo género llamado rock progresivo, los grupos Nuevo México, Al Universo y Decibel habían grabado respectivamente los siguientes discos: Hecho en casa (1975), Viajero del espacio (1976) y El poeta del ruido (1979).[2]

En 1980 Decibel, cuyo repertorio se conformaba de piezas instrumentales en las que se combinaban sonidos estridentes con el free jazz, obtendría el reconocimiento de la crítica especializada, por considerar a El poeta del ruido, como el mejor disco de rock progresivo grabado hasta ese año.[3] Sin embargo, sería Chac Mool el grupo que iniciaría una nueva etapa de ese género con su primer acetato llamado Nadie en Especial, lanzado por discos Polygram.[4]

Chac Mool sería el principal exponente del rock progresivo mexicano entre 1980 y 1982, en primer lugar debido a que en este período Al Universo y Decibel ya se habían desintegrado y Nuevo México se dedicaba a la composición de un rock más comprensible para el público de los hoyos funkis;[5] en segundo porque lograba conformar un grupo de seguidores gracias a su concepto musical, basado en la interrelación de melodías sencillas[6] cantadas en español, el empleo de compases ternarios y de arreglos musicales en los que intervenían efectos de estudio de grabación, sintetizadores, instrumentos de percusión y orquesta.

Chac Mool
Inicios y primera formación

La fundación de Chac Mool data del año 1979 con Jorge Reyes (guitarras, flautas, melotrón, analizador de frecuencias), Mauricio Bieletto (voz, cello, vocoder), Armando Suárez (bajo, mandolina), Carlos Castro (batería, percusiones) y Carlos Alvarado (sintetizadores, orquestador, melotrón, vocoder, voz). Su primera presentación, realizada el 23 de febrero de 1980 en el Teatro de Arquitectura en Ciudad Universitaria[7], llevaría a José Xavier Navar, quien trabajaba como jefe de prensa para Polygram[8], a negociar con los ejecutivos de dicha compañía para grabar al grupo. Dicha grabación correría a cargo de Paco Rosas, quien debido a sus estudios ingeniería de grabación en Canadá, sería un elemento importante en la conformación del sonido del grupo.[9]

Entre 1980 y 1982 Chac Mool tendría presencia a nivel nacional, en foros diversos como circos, ferias, centros de convenciones, canales de televisión (11 y 13) y periódicos, cuando estos no publicaban notas sobre grupos de rock mexicano.[10] Durante este período y con la primera formación de músicos el grupo grabaría tres discos: Nadie en especial (1980), Sueños de metal (1981) y Cintas en directo (1982).

Nadie en especial (Canción)
Contexto y notas sobre su mensaje

La temática abordada por Chac Mool en sus tres primeros discos, se puede dividir en dos grandes grupos:

  1. Conflictos del hombre citadino
  2. Lirismo relacionado con la naturaleza

La temática de Nadie en especial, de la autoría de Jorge Reyes,[11] plantea en específico la cosificación y el anonimato del hombre citadino, como se plantea desde su primer verso:

No soy nadie en especial un poste de la luz

La letra en primera persona permite al escucha establecer empatía con el personaje. Este en el segundo verso es situado en el anonimato:

No soy nadie en especial un pasajero en el camión

La aparición del primer estribillo, después de los dos primeros versos, permite una distensión. La esperanza del personaje proviene de su adaptación a la vida cotidiana:

Pero de alguna manera me las arreglo para existir

Diario despierto con la esperanza de que algo hermoso vendrá

Los versos tres y cuatro también abordan la cosificación y el anonimato respectivamente:

No soy nadie en especial un anuncio de neón

No soy nadie en especial un hombre en la oficina

Después de la reaparición del primer estribillo se escucha el segundo, como el clímax de la canción, cantado cuatro veces con la nota más aguda de la melodía: [Transcripción, compases 41-50]

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

La frase-estribillo No soy nadie en especial funciona perfectamente para recordar la canción, ya que además de su repetición también se le agregan los versos de cosificación-anonimato, que confieren al personaje identidad y pérdida de la misma, con objetos de luminosidad eléctrica y multitudes de ciudad respectivamente.

Por último cabe señalar que el poste de la luz y el anuncio de neón implican tanto oscuridad como luna, elementos de la naturaleza que pueden ser relacionados con el sonido grave del bajo eléctrico, en la introducción de la pieza, con una base rítmica de danza en compás ternario, cercana a la esperanza del personaje, y empleada también al final de los estribillos con la siguiente armonía: ¾ /Em Em Em/C C G/. [Transcripción, compases: 1-8, 19-22 y 36-52.]

Transcripcion Nadie en especial

Notas

[1] Guillermo Ignacio Ramírez Lantén, La melodía con enunciados de marginalidad en canciones grabadas por el grupo Three Souls in My Mind entre 1973 y 1976, México, tesis de licenciatura, FaM, UNAM, P.113.

[2] David Cortés, El Otro Rock Mexicano. Experiencias Progresivas, Sicodélicas, de Fusión y Experimentales, México, Times Editores, 1999, pp.47, 49, 57.

[3] Ibíd. pp.42-57.

[4] Antonio Malacara Palacios, Catálogo subjetivo y segregacionista del rock mexicano, México, Angelito Editor, 2001, p.34.

[5] Merced Belén Valdés Cruz, Rock Mexicano. Ahí la llevamos canfinfleando, México, Encuadernaciones López, 2002, p.157.

[6] Jorge Reyes (Chac Mool), Entrevista 2008 Canal 22 Rotativo, https://www.youtube.com/watch?v=v_IGG_jU-TE

[7] Carlos Alvarado Perea en Ruta de escape, https://www.youtube.com/watch?v=epvpJXYa9Ps&feature=share

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.

[10] Merced Belén Valdés Cruz, op. cit., p.173.

[11] Antonio Malacara Palacios, op. cit., p.34.

 

Los Caprichos de Greg Lake

Los Caprichos de Greg Lake

Se sabe que el disco “Tarkus”, obra fundamental del grupo británico Emerson, Lake and Palmer, estuvo a punto de no existir porque Greg Lake pensaba que esa música era más apropiada para un disco solista de Emerson que para el grupo. Afortunadamente Lake cambió de parecer, pero este sólo fue uno de los desacuerdos  que surgieron en este grupo como podemos ver en el siguiente texto tomado de la autobiografía de Keith Emerson (2003, p. 189-191).

Le cedo la palabra al señor Emerson.

**************

Nuestro sonido era contenido, controlado; podíamos ver y escuchar a nuestro público directamente. Lo hicimos tan bien que, de regreso en nuestro camerino, sudando en abundancia, el promotor nos pidió volver al escenario para un encore.

“No tenemos nada más para tocar”, le dijo Greg, empezando a recoger su equipo.

“Pero deben hacerlo. Allá afuera están enloquecidos por ustedes.”

Me eché en una silla, y mientras escuchaba el sonido y silbidos de la feliz muchedumbre me di cuenta que no nos iban a dejar ir.

“Toquemos el Nutrocker.”, sugerí.

“Yo no voy a tocar esa basura otra vez”, gruñó Greg.

“Por favor, por favor, ustedes deben de regresar”, suplicó el promotor.

Greg continuó terco: “¡No!, Nosotros ya dimos nuestro show. Los vamos a dejar queriendo más.”

La multitud creaba ahora un sonido rítmico, sacudiendo los cimientos del pequeño camerino.

“¡Por favor!”, gimió el promotor.

“No creo que tengamos otra opción, Greg. Regresemos y toquemos el Nutrocker.”

“¡Fuck it!”, gritó Greg desafiante, agarrando su bajo eléctrico.

Cuando reaparecimos en el escenario el público se volvió loco. La introducción del Nutrocker los llevó a un frenesí de placer. Pero al voltear hacia el otro lado observé que Greg se encontraba tocando detrás del escenario, con la cabeza baja, malhumorado. La cólera empezó a brotar dentro de mí, una cólera que, si yo no estuviera tocando, podría haberme hecho escupir fuego y cocinar curry.

Al final del Nutrocker, sin siquiera decir “Buenas noches” al público, Greg arrojó su bajo y  abandonó furioso el escenario. Yo fui detrás de él. Agarrando mi botella de vino tinto del camerino, la estrellé en un radiador metálico y me acerqué a él mostrándole el extremo afilado.

“¡You fucking cunt!, ¡You fucking unprofessional cunt! No vuelvas NUNCA a hacerme eso de nuevo. “

Greg se puso blanco, sin decir una palabra. Uno de los técnicos intervino a tiempo para detenerme. Yo continuaba gritando la tonada de “¡You Fucking Bastard!” en el tono de Fa, mientras me conducían a un carro para llevarme al hotel.

A la mañana siguiente, mientras nos llevaban a todos al otro concierto, me encontraba en el auto sentado, mirando fijamente hacia afuera de la ventana.

“Yo pienso que si más adelante tenemos desacuerdos en una presentación, debemos esperar hasta que tengamos una oportunidad de relajarnos y entonces discutir el asunto tranquilamente en privado”, se escuchó la desilusionada voz de un bajista.

No dije nada. Nutrocker llegó a ser uno de los números más queridos al final de nuestros conciertos. De hecho fué Número 1 cuando se emitió como sencillo en ciertas partes de Europa en 1972.

Este incidente limpió la atmósfera, y por el resto de la gira llegamos a ser amigables. MUY amigables.

Keith Emerson, Pictures of an exhibitionist, John Blake Publishing, London, England, 2003.

Mi visita a la exposición musical de Los Angeles (NAMM)

Mi visita a la exposición musical de Los Angeles (NAMM)

Hace veinte años, poco más, tuve la fortuna de que mis jefes me invitaran a acompañarlos a  la exposición de productos musicales de Los Angeles (NAMM). Esta reseña es producto de ese viaje, y aunque algunas cosas han cambiado, como los nombres de algunos productos, la potencia de las computadoras y demás, me parece que esto podría haberme ocurrido en la edición 2016 de dicha feria. Aquí va mi crónica, que espero sea de tu interés.

Mi visita a la exposición musical de Los Angeles (NAMM)

Bluesero NAMMApenas daba el primer paso y ya no sabía a donde dirigir mi mirada: enfrente de mí un grupo de greñudos con vestimentas rockeras me hacían dudar si no tendría ante mí a los integrantes de Guns’n Roses, a mi izquierda en el local de Gibson Guitars un blusero desconocido arrancaba lágrimas a su guitarra, a mi derecha en un local de iluminación podía admirar la alucinante mezcla de colores, giraba sobre mí para buscar a mis acompañantes cuando un par de chicas bellas y esculturales me obligaban a detenerme,  hacer uso de mi escaso inglés, y entablar una corta plática con ellas, para que después

Después recordé que tenía que trabajar, no por otra cosa estaba aquí en la NAMM (National Association of Music Merchants), la feria anual de la industria de la música: instrumentos musicales, tanto acústicos (percusiones latinas, violines, metales, pianos….añadan el que quieran a ésta lista), como electrónicos (órganos, sintetizadores, guitarras y bajos eléctricos, instrumentos MIDI, etc.), equipo de iluminación y de audio, editoras de música, todo aquello relacionado con la grabación, publicaciones musicales, computadoras, programas informáticos que iban desde entrenamiento auditivo hasta grabación digital. Encontrándome en ese ambiente, lo que tenía que hacer era poner las manos sobre aquellos “sintes” nuevos, agarrar las baquetas y tupirle a la batería eléctrónica de Roland, atender a las demostraciones que hacía MOTU de su programa Digital Performer, o del nuevo engendro de Coda llamado Vivace, el cual me dejaría completamente asombrado.

Completamente asombrado, así me quedé cuando presencié a un clarinetista interpretar un concierto de Mozart “acompañado” por una pequeña cajita conectada a una computadora Macintosh, la que nos daba la completa orquestación de la obra; este sistema, llamado Vivace, provee un acompañamiento que percibe los cambios de tempo del solista (que puede ser cualquier ejecutante de instrumentos de alientos-madera o metales) y de ésta manera sigue al interprete tal como lo haría nuestro pianista o una orquesta real. Vivace nos da así el contexto armónico-rítmico para tocar afinados y al tempo correcto; por otro lado, si queremos que Vivace no nos siga, podemos ajustarlo a cualquier velocidad metronómica y estudiar de ésta manera algún pasaje o movimiento específico. El repertorio de obras para Vivace está disponible en cartuchos (como los cartuchos de los videojuegos), y se encuentran desde obras de Hindemith hasta de Bolling; por cierto que hay toda una colección de acompañamientos para jazzistas, tan sólo hay que imaginarse lo que podría hacer un saxofonista con toda una banda de jazz a su disposición, le podria dar rienda suelta a sus improvisaciones.

Improvisaciones jazzísticas de un saxofón, apoyadas por un contrabajo y una batería, llegaron a mis oídos desde un stand cercano; quise entrar en el local de Yamaha de donde provenía ésta música, pero la gente estaba concentrada en los dos accesos, por lo que no tuve más remedio que escucharlos desde afuera. Se dejaron oír los aplausos, todo mundo empezó a salir de aquel lugar, y yo, decepcionado por haber llegado tarde a ese concierto, entré para averiguar quienes eran los músicos: mi sorpresa fué mayúscula, ¡Tenía frente a mí nada menos que a John Patitucci!

Patitucci NAMMJohn Patitucci, ustedes lo conocen bien, el famoso bajista y contrabajista de jazz, acompañado por Alan Pasqua en los teclados y Peter Erskine en la batería; pero esperen, ¿Donde se encontraba aquel saxofón que yo había escuchado?. Pues resulta que se encontraba dentro de un teclado de Yamaha: el sintetizador VL1. Este sintetizador tiene como particularidad que para producir su sonido requiere que el tecladista, aparte de accionar las teclas con sus dedos, proporcione una corriente de aire a través de un dispositivo que tiene en sus labios llamado Breath Controller. De ésta manera se puede tocar una tecla y variar la intensidad de la nota desde un piano  hasta un fortísimo, ya que ésto lo controlamos con el flujo de aire que nosotros emitimos; y en cuanto a la articulación y al fraseo tenemos casi tantas posibilidades como tiene un ejecutante de alientos. Simplemente, con otro tipo de sintetizador no tendríamos estas posibilidades de expresión.

Francesco NAMMExpresiones faciales. Si quisiéramos reunir un buen catálogo de éstas, nos bastaría con asistir a un concierto del organista Joey de Francesco, al que me encontré tocando standards de jazz en un pequeño local de los órganos Hammond; es realmente divertido ver las caras que hace mientras interpreta, que van desde la calma espiritual hasta la misma imagen del orgasmo.

Org….orgullosamente podría mostrar después las fotografias que me había tomado con De Francesco, Patitucci, Erskine, Frank Gambale, Alan White y ¡¡Keith Emerson!! (¡Mi ídolo de toda la vida!), pero por el momento mi obligación era aprovechar las últimas horas en la feria, ya que al día siguiente abandonariamos la convención de la NAMM. A continuación visité los locales de Roland, los nuevos programas de Emagic con su Notator Logic a la cabeza, los sintes de Korg, los sistemas de grabación digital de Digidesign, el estudio de ensueño de Alesis lidereado por sus grabadoras digitales ADAT, y la compañía Musitek con su programa MidiScan.

MidiScan es un programa interesante. Su función es que en cualquier partitura que “leemos” por medio de un aparato llamado scanner, MidiScan reconoce los signos y las notas musicales haciendo posible que la computadora interprete esa partitura. Y podemos aún ir más allá, la computadora puede tocar al tempo que queramos, la podemos transportar a cualquier tono y hasta podemos, con ayuda de otro programa, imprimar la partitura en el nuevo tono, y todo con una rapidez fabulosa.

Fabulosa, esa es la palabra exacta que describiría esta feria de productos musicales en Los Angeles, California. Lo único lamentable es que uno no tenga la capacidad suficiente para abarcar la enorme cantidad de información disponible allí; ni que decirles que el último día de los cinco que duró la feria, mi cabeza daba vueltas y me perdía en un interminable mar de frases:

May I help you?…, Yes, you should have 512 Mb of RAM…, Do you need some information?…., It provides fully synchronized playback and recording of digital audio and MIDI…., Are you from Mexico? We have a Spanish version…., May I help you?…, Of course, is compatible with MPU-401 software…, I think is really cheap, only cost 9,000 dollars…., May I help you?….., It’s very easy to use…., Are you alone?, Would you like a cup of coffee?

Coffee? Ustedes perdonen, pero las dos últimas frases son las que pronuncié frente a un par de muchachas repletas de silicón, las cuales estaban realmente interesadas en estrechar los lazos de unión entre México y Estados Unidos y a cuyos deseos yo no podría negarme.  It was terrific!

Chicas NAMM

Música comercial: adicción y violencia

Música comercial: adicción y violencia

¡Hola, buen día! Es un placer para mí contar con la colaboración de Jorge Alveláis, talentoso músico y poeta de Ciudad de México, con quien comparto esa inquietud por derribar tantos mitos que se dicen en torno a la música. La palabra escrita es un medio que a Alveláis se le da muy bien, como podrás leer a continuación, y por eso es que le agradezco ceder este texto para los seguidores de este blog. Si quieres conocer más sobre Jorge Alveláis, aquí puedes encontrar su semblanza: https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Leamos pues, lo que Alveláis nos comparte.

Música comercial: adicción y violencia

La música comercial es la que más se difunde y consume en nuestro país.

Es diseñada específicamente como mercancía al margen de la estética, con el propósito primordial de venderla y sobrestimular al público condicionando sus respuestas a un consumismo inconsciente, para lo cual es construida con elementos fácilmente asimilables que no exigen esfuerzo mental del oyente y con letras superficiales repletas de frases trilladas que frecuentemente hacen alarde de expresiones soeces, promueven la violencia contra las mujeres y los grupos sociales desprotegidos, y apologizan actos delictivos como el narcotráfico, el lenocinio e incluso el asesinato.

Su predominio entre la población mayoritaria ocasiona severos daños sociales, pues su consumo habitual deriva en pérdida de sensibilidad y empatía, lo cual dificulta la convivencia diaria, propicia comportamientos antisociales y genera actitudes violentas; efectos debidos no sólo al contenido de sus letras, sino a la forma con que dicha música es construida.

Esto último es un rasgo fundamental normalmente ignorado por quienes se enfocan en el mensaje literario de las canciones comerciales, sin percibir que la forma musical es usada intencionalmente como vehículo para crear adicción y manipular al oyente.

La calidad de cualquier música está determinada por sus elementos —ritmo, melodía, armonía, timbre, estructura, letra, etc.— y la complejidad con que éstos se relacionan entre sí. A grandes rasgos, dicha relación es la forma musical.

Los elementos estimulan simultáneamente tres áreas cerebrales: fisiológica (ritmo, timbre), emocional (melodía, armonía, timbre, letra) e intelectual (armonía, estructura, letra). El desarrollo neuronal se beneficia en la medida y proporción en que las áreas mencionadas son estimuladas por dichos elementos y sus interrelaciones.

Por ello, la buena música, creada con propósitos estéticos, con elementos que exigen del oyente atención y esfuerzo mental, letras poéticas y profundas que exaltan valores positivos, y un buen grado de complejidad formal, provee beneficios que la música comercial no ofrece.

El fenómeno es similar al de la nutrición: así como una dieta balanceada provee los nutrientes requeridos por el organismo, la buena música proporciona los estímulos necesarios para sensibilizar al escucha y propiciar su empatía.

Y así como los alimentos “chatarra” que nutren en grado mínimo no causan daño significativo cuando predomina la dieta balanceada, la música comercial no repercute de manera importante cuando la buena música predomina en los hábitos culturales de las personas.

En la música comercial, particularmente la utilizada para bailar (dance, cumbia, reguetón, banda, grupera, etc.), el ritmo destaca excesivamente sobre los demás elementos musicales y son frecuentes la sustitución de la melodía por locuciones rítmicas (rap), la supresión casi absoluta de la armonía y la simplicidad de la forma, lo cual restringe la música a sus componentes rítmicos, reduciendo la percepción al nivel fisiológico más primitivo.

La reducción perceptual provoca, entre otros efectos, adicción al facilismo y urgencia inconsciente de incrementar la intensidad sonora para compensar con aturdimiento la ausencia de estímulos emocional e intelectual que la melodía y la armonía proporcionarían en otras condiciones.

El consecuente exceso de volumen causa al oyente y a quienes le rodean severos daños en el oído, inhibición empática, supresión del impulso de ayuda mutua, tensión nerviosa y aumento de presión arterial, entre otros efectos perniciosos (por esto la Policía utiliza ruidos estridentes en sus operativos).

Los consumidores habituales de música comercial no suelen percatarse de los daños sufridos por ellos mismos a causa de sus costumbres musicales, ni de los perjuicios que causan a terceros; pero su comportamiento antisocial evidencia subdesarrollo intelectual y emocional, déficit de atención e incapacidad empática, síntomas que se acentúan conforme disminuye la calidad de la música habituada.

Por lo contrario, cuando los consumidores sustituyen la música comercial con una de mayor contenido melódico y armónico, reciben los estímulos emocionales e intelectuales antes ausentes y tienden inconscientemente a disminuir el volumen, lo cual prueba la existencia de una relación causal directa entre la música comercial y el volumen excesivo.

De ello se desprende que la mala calidad de la música predominante es factor decisivo —aunque no único— en el comportamiento antisocial de la población.

Algunas muestras:

  1. Conforme se abaratan los equipos de sonido, se multiplican los hogares donde se reproduce música comercial a volumen altísimo, agrediendo a terceros con el sonido vertido hacia el exterior. Si se pide bajar el volumen, la respuesta suele ser violenta.
  2. Los emisores de dicho sonido suelen transgredir otras normas de convivencia, como tirar basura en la calle, jugar futbol en zonas peatonales, consumir alcohol en vía pública, maltratar animales o arruinar áreas verdes.
  3. Muchos automovilistas reproducen música comercial a volumen insoportable, causando irritantes molestias a su alrededor, al detenerse ante el semáforo, al estacionarse en alguna calle, al arribar a zonas habitacionales, etc.
  4. Muchos operadores de transporte público agreden con música a alto volumen a los pasajeros; pero reducen el volumen cuando escuchan música más compleja, como los éxitos de rock sesentero, por ejemplo.
  5. Las peleas organizadas entre escolares, publicadas por ellos mismos en Internet, reflejan la aceptación de la violencia como modo de vida, efecto directo de la falta de sensibilidad y empatía fomentada por el consumo habitual de música comercial.

Un segmento social particularmente vulnerable ante la música comercial son los jóvenes de entre 13 y 19 años de edad, ya que en esa etapa de crecimiento se forjan su personalidad y carácter, mientras que su capacidad de asimilación de cualquier estímulo —benéfico o dañino— es superior al de otras etapas vitales. Los daños se evidencian en su desdén por las normas de convivencia elementales, desde el trato vulgar a las mujeres promovido por la música en cuestión, hasta las peleas mencionadas arriba, evolución delincuencial del comportamiento infractor.

En contraste, los integrantes de los pocos hogares donde existe consumo habitual de buena música suelen ser personas pacíficas, respetuosas de su entorno social y de la convivencia intervecinal. Las familias con estas características son difíciles de detectar, precisamente a causa de su civilidad, pues la música que consumen rara vez se escucha en el exterior de sus domicilios.

El problema tiene solución, aunque actualmente resulte difícil implementarla.

La música influye en la mente con rapidez y afecta anímicamente casi de inmediato, sin requerir un largo desarrollo previo: basta una breve sucesión de acordes o percusiones para modificar el estado de ánimo del oyente. Esta peculiaridad propicia habituarse a la música comercial, por su simplicidad y facilidad de asimilación; pero también puede aprovecharse para motivar el acercamiento, no sólo a la buena música, sino a la cultura en general.

Para ello debe considerarse que los hábitos musicales no son modificables mediante la censura o la represión, sino por medio de la persuasión y la constancia, ya que el gusto por la buena música sólo puede surgir cuando el individuo se encuentra con ella de manera agradable y frecuente.

El camino, entonces, es difundir la buena música por todos los medios a nuestro alcance, incluyendo llevarla a las zonas donde reside la población que no acude a los conciertos en sedes convencionales, tal como hacían las caravanas musicales de los años cincuenta.

Con todo, no debe esperarse que el cambio sea impulsado por los medios comerciales o las instituciones oficiales, cuyos directivos generalmente están inmersos en la subcultura analizada aquí o, peor aún, son cómplices conscientes de su imposición masiva.

Así pues, toca a los activistas culturales independientes —músicos, difusores, organizadores, etc.— enfrentar el problema con sus propios recursos. Una labor titánica, tal vez; pero no imposible.

Jorge Alveláis
http://www.jorgealvelais.com

El largo camino a la titulación

El largo camino a la titulación

Era perfecto. Lo trabajé con gran detalle: sus murallas, sus torres y fosos fueron bien planeados. Me place admirarlo. Pero llega una ola, y otra, y otra más y el castillo poco a poco va cediendo paso al desorden, las partículas de arena se van diluyendo con cada nuevo embate del mar. La desilusión se va apoderando de mí.

De la misma manera me siento con este Vivace del buen Juan Sebastián. No puede salir fluído, no camina, siempre hay uno, dos o tres puntos que me atoran. Me detengo, suspiro, y pienso que todo esto sigue siendo un misterio para mí, tantos años de estudiar música y de repente me asaltan las mismas dudas de cuando comencé la carrera. Apago el órgano y salgo a caminar por los pasillos.

¿Qué podrá ser?, hice el análisis estructural y armónico, puedo cantar cada voz sin problema, visualizo cada uno de mis dedos y pies tocando la nota debida en el instante correcto, he aprendido todo el trío de memoria —lo que no es necesario porque sé que en el recital todo lo leeré— pero no llega a cuajar, no sé que ocurre; hace dos semanas salía bastante mejor.

Cinco personas me he encontrado en mi camino y cuatro de ellas hacen preguntas sobre el mismo tema: mi titulación.

—¿Otra vez lo aplazaste?, ¿y ahora para cuándo?— me dice una de ellas—. No dejes de avisarme cuando ya tengas la fecha.

—¿No es éste el muchacho que se anda titulando desde hace tres años?— comenta Lupita a Violeta, la otra amiga que nos acompaña.

—Pues sí, echale ganas, apúrate con lo de la titulada. ¡Fíjate!, ¡ya hasta tienes canas!— casi me grita Roberto en la explanada de la escuela.

—Pero por lo menos tengo cabello y tú te titulaste ya sin él ¿recuerdas?— le respondo.

Bueno… en realidad esto último sólo lo pensé. Para qué le contesto, es un buen amigo, sé que lo dice sin intención de molestar. Aún así, mi mecanismo de defensa me ha hecho acumular una serie de respuestas autojustificadoras para estos momentos:

1) No creas que es tan fácil estudiar mi repertorio de órgano: tengo que estarme trasladando de la escuela a la iglesia, a la escuela de nuevo, y a la otra iglesia. Tú tienes tu instrumento siempre contigo, no es igual para mí, no puedo estudiar todo en el piano.

2) Mira güey, si me sacas de trabajar y me mantienes te aseguro que en menos de dos meses doy mi examen profesional.

3) Pues es que ya sabes: con mis tres mujeres y ocho niños que tengo que alimentar, no me queda tiempo para nada.

4) Es que en realidad he pensado llevar a cabo la titulación al mismo tiempo que mi jubilación, así con la misma fiesta celebro las dos cosas.

Hasta ahora me he movido sin título: doy clases a nivel superior en una escuela de música, cumplo con mis servicios en la iglesia desde hace más de siete años y he podido interpretar la música que me gusta con grandes satisfacciones. Tengo todo lo que esta sociedad le pide, o le exige, a un hombre de mi edad, incluyendo una posición económica estable, automóvil, y demás bienes materiales que he obtenido gracias a la música. Puedo, por lo tanto, seguir sin título.

Sé también que después del examen nada cambiará en mi rutina de trabajo, seguiré en los mismos empleos trabajando de la misma manera. ¿Vale la pena todo ésto?: forzarme a levantarme temprano, llegar a la escuela cansado después de mi trabajo en Toluca para aprovechar dos horitas de estudio, la presión constante de compañeros, amigos y familiares, restarle horas de ensayo a mi grupo de rock, volverme casi un monje y rechazar cualquier invitación al cine o a una fiesta…

Creía que estos pensamientos no iban a regresar, que eran algo superado. Por lo pronto me prometo que, más tarde, en casa, les dedicarles un tiempo de análisis. Y ahora creo que es más seguro regresar a encerrarme al salón de órgano, sin los golpes directos a mi autoestima que representan esas interrogantes.

Aquí estamos de nuevo, frente a frente, el órgano Weslovsky de 1985 en una esquina y yo en la otra. Empiezo a re-estudiar el Vivace lentamente. Ahora toco únicamente la mano derecha y los pedales… ¡Eso es!, ¡de nuevo!, creo que localicé un punto problemático, siempre que llego ahí mi cuerpo pierde el equilibrio, mis pies se atoran y no puedo seguir adelante; necesito girar mi cadera antes para que en ese punto mis pies estén cómodos y pueda continuar con el pasaje. Bien, hagámoslo como antes… Y ahora girando mi cuerpo dos compases antes, en la nota larga de pedal… ¡Bien!, ¡muy bien!, parece que funciona. Probaré así con la izquierda y pedal … Y ahora todo el trio… Las tres voces, van , fluyen, ¡Sí…!, ¡sí…! , ¡bien! Ya lo tengo, voy a revisar todo el movimiento de ésta manera.

Llega Araceli y es momento de abandonar el salón. Todavía albergaba la esperanza de que ella faltara a sus horas de estudio. Pero me voy contento, pude superar algunos problemas; además puedo aplicar esas mismas técnicas a todas las obras que estoy estudiando…, ¡casi me siento como el descubridor de un nuevo planeta!

Estoy excitado, ha de ser el placer de la búsqueda, del aprendizaje, del autoconocimiento a través de la música. Me encuentro a Gustavo y le confío mi descubrimiento, para él es algo bastante conocido, no hay gran ciencia en lo que he hecho, pero, sin embargo, nadie me quita esta emoción. Creo que recordé por qué tome la decisión de titularme.

Esto no ha terminado. No antes de dos meses más de dudas, emociones, inquietudes, fracasos y aciertos. Cuando termine, espero realmente encontrarme en la playa construyendo un pequeño castillo de arena, sin importarme que algunas decenas de olas después no quede nada de él, porque sé que lo podré reconstruir cada vez más rápido, cada vez más sólido.

************

Nota:

Este texto lo escribí en febrero de 2003, dos meses antes de tener mi examen profesional de órgano. Tengo la inquietud por saber si tú te sentiste o te sientes de manera similar al preparar tu titulación dentro de la música; sería muy bueno si nos lo compartieras. Gracias de antemano.

¿Cómo se Forma un Músico? – Segunda parte

¿Cómo se Forma un Músico? – Segunda parte

Puedes leer aquí la primera parte de este artículo:
https://salvadorgovea.com/2016/05/06/como-se-forma-un-musico-primera-parte/

3) En el humanismo el maestro pasa de ser instructor a facilitador, el cual no se ocupará únicamente de los contenidos de la materia sino del desarrollo general del estudiante, tanto en el área de conocimientos como en la afectiva.

Tus lecciones con tu maestro y tu relación con él o ella son vínculos esenciales en tu búsqueda de autorrealización. A medida que esta relación crece y llegan a conocer las fortalezas y debilidades del otro, tú llegas a aprender que hay alguien que no sólo te acepta con tus errores, sino que también le importas como para ayudarte a superarlas. Como has visto, tu maestro esta interesado en tu desarrollo personal tanto como en tu crecimiento musical. (Bernstein, 1981, p. 16)

El tipo de relación descrito en la anterior cita es el que se da, o se desearía, más comúnmente en la clase de instrumento, donde la clase individualizada permite que esto suceda. Llega a darse que el alumno tome a su maestro como un modelo a seguir y que la búsqueda de la aprobación de éste llegue a ser un gran motivador en la práctica diaria del instrumento, lo cual nos lleva directamente a la teoría conductista del aprendizaje.

Es innegable que el alumno requiere estos reforzadores psicológicos, como lo son la atención, el elogio y el reconocimiento, y su uso en la enseñanza musical me parece de gran valor. La recompensa de tener un recital al final del semestre provoca en la mayoría de los alumnos una práctica mas consistente del instrumento. La creación de hábitos y la adquisición de disciplina en el estudio de la música son aspectos que se pueden valer muy bien de las teorías conductistas para reforzar la continuación o desaparición de ciertas conductas del alumno. Sólo hay que recordar que cada ser humano es diferente y no todos responderán de igual manera al mismo reforzador.

En cuanto al paradigma cognitivo, y más específicamente el aprendizaje significativo, se pueden tomar varios elementos de este para aplicarlos en la formación de un músico.

El concepto de aprendizaje significativo como oposición al tradicional aprendizaje memorístico no debe de hacernos olvidar que en realidad se trata de un continuo donde diferentes tipos de aprendizaje tendrán elementos de ambos pero que se cargarán más hacia uno u otro extremo.

Un caso de aprendizaje memorístico es cuando nos aprendemos el nombre de las notas de manera ascendente y descendente. La memoria es la única que trabaja en ese proceso. Sin embargo, algunos alumnos relacionarán esa secuencia de nombres de notas con las teclas del piano, y más adelante tal vez se imaginen un pentagrama con clave de sol, cuando tengan que recitar la serie de notas por intervalos de tercera. De esa forma, cada vez se añadirán mas elementos significativos a lo que en principio fue puramente memorístico.

Un músico puede llegar a tocar una obra basado únicamente en su memoria muscular, pero si a eso añadimos la memoria auditiva, la comprensión de la estructura de la pieza, el conocimiento de las regiones tonales, progresiones armónicas, cadencias, relaciones temáticas entre los diversos movimientos, etc., tendrá muchos elementos que vendrán a su auxilio cuando la simple memoria falle, y que le permitirán continuar fluidamente su interpretación.

“El factor más importante que influye en el aprendizaje es lo que el alumno ya sabe. Averígüese esto y enséñesele en consecuencia.” (Ausubel, Novak y Hanesian, 1983, p. 83)

Una manera de aplicar la idea anterior en la enseñanza musical sería partir de ejemplos de música popular, tanto en el estudio del instrumento como en el de materias como armonía, análisis o composición. No podemos estar ciegos al hecho de que la música popular (tomando esta en su concepción mas amplia, que incluye desde la étnica hasta el jazz, pasando por el blues, rock, pop, cumbia, norteña, etc.) forma parte de la educación informal de todo individuo; por lo tanto, podemos atribuir que nuestros alumnos no sólo la conocerán sino que tendrán sus preferencias personales hacia uno u otro género. Ya había mencionado anteriormente un ejemplo de esto en el caso del repertorio instrumental del alumno. Pero se puede ir todavía mas allá, y tomar piezas populares para el análisis formal y armónico de éstas o como ejercicios de solfeo; en fin, la creatividad de los profesores seguramente daría mucho mas aplicaciones, con la ventaja de que crearíamos valiosas conexiones entre lo que el alumno conoce y el nuevo conocimiento que deseamos que adquieran.

Mencionaré brevemente tres aspectos más que, a mi parecer, deberían incluirse en la formación de todo músico: la composición, la transcripción y la improvisación.

Así como la educación musical conlleva numerosos beneficios para todo ser humano, la práctica de la composición traerá beneficios para todo músico no importando si es intérprete, investigador o educador.

La experiencia de componer puede proveer entendimiento hacia los otros campos de la actividad musical. Ejecutantes que han compuesto pueden entender mejor, por ejemplo, los límites de la notación musical. Su propia interpretación puede beneficiarse por la asimilación de la naturaleza improvisatoria de una obra, que de otra manera parecería una entidad fija en una página impresa. La habilidad de dar un salto imaginario dentro de la mente de otros compositores (derivada de la experiencia de haber compuesto) puede producir una interpretación fabulosa. (Wilkins, 2006, p.8)

La transcripción, tan común en el campo del jazz o del rock, podría desarrollar de manera tremenda el oído de los músicos y la improvisación explotaría esa vena creativa que todos tenemos, pero que es reprimida por los años de educación en un conservatorio.

Para terminar, la idea de que el quehacer musical es un acto mágico, cien por ciento intuitivo y espontáneo, que lo único que requiere es talento y sentimiento, ha sido tan nociva que no nos ha permitido aprovechar los descubrimientos recientes, en psicología de la música, educación musical, acústica y neurociencias, para desarrollar nuevas aproximaciones a la enseñanza y el aprendizaje musical. Los músicos de escuela tradicional debemos urgentemente abrir nuestros ojos, oídos y mente para optimizar nuestro desarrollo y el de nuestros alumnos.

Referencias:

Ausubel, D.P., Novak, J. D. & Hanesian, H. (1983). Psicología educativa: un punto de vista cognoscitivo. México: Trillas.

Bernstein, S. (1981). With your own two hands: Self Discovery Through Music. New York: G. Schirmer, Inc.

Wilkins, M. L. (2006). Creative Music Composition. The Young Composer´s Voice. New York: Routledge.

¿Excesos del Rock Progresivo?

¿Excesos del Rock Progresivo?
Recuerdo que yo cursaba la escuela secundaria cuando mi hermano mayor trajo a casa aquel álbum: Lo mejor de Emerson, Lake and Palmer. Un compañero de escuela se lo facilitó, al igual que las cintas con los dos primeros discos de King Crimson que llegaron después. Aunque al principio me parecía algo rara, esa música tenía algo desconocido que me atraía, y después de varias audiciones ya disfrutaba profundamente de este estilo que, según me dijeron, se etiquetaba como rock progresivo. Más tarde mi hermano empezaría a comprar de esa música, y fue Yesshows, el álbum doble de Yes en concierto, el primero que adquirió. De inmediato me apoderé de ese álbum, escuchándolo una y otra vez mientras me imaginaba a mí mismo tocando el “Ritual” o “Las Puertas del Delirio”.
Sé que mi historia no tiene nada de especial. Mucha gente arribó a su música favorita a través de familiares y amigos —con mayor o menor ayuda de la radio. El rock progresivo nunca se ha difundido demasiado en los medios pero recuerdo que en Radio Educación pude escuchar muchas de esas agrupaciones, y con ello complementar mi “formación en progresivo”.

Después de algunos años de haberme convertido en un apasionado seguidor de esta corriente musical, empecé a percibir algo extraño: en las revistas, libros y documentales de rock, casi no se mencionaban estas bandas y cuando se llegaba a hablar del rock progresivo era para denostarlo. Mi sorpresa fue enorme: todas estas declaraciones en contra de este género —basadas en muchos adjetivos y una gran ausencia de ideas— no correspondían en nada a las experiencias que yo había vivido escuchando esa música.

A menudo leí en esas críticas la expresión “los excesos del progresivo”, y actualmente la sigo encontrando en numerosos artículos. En una noticia de hace tres años, en la que se anuncia un concierto de Rick Wakeman, ex-tecladista de Yes, se lee: “Wakeman, de 61 años, quien personificó a inicios de los setenta con su distintiva capa los excesos del rock progresivo, tocará al piano como parte de la serie de `Conciertos en Iglesias´.” (1) Y en una nota muy reciente titulada “Excess with Yes”, se dice: “Close to the Edge es enorme, aterradoramente virtuoso y tan barroco como el funcionamiento interno de la bolsa de valores.” (2)

Close to the edge es el quinto álbum de Yes. Fue grabado y puesto a la venta en 1972 y contiene sólo tres pistas: la homónima “Close to the edge” (de casi 19 minutos de duración),“And You and I” (de 10 minutos) y “Siberian Khatru” (de 9 minutos). Es evidente que para muchos críticos la duración de estas piezas es un exceso; pero descalificar una obra musical simplemente por su duración me parece tan ilógico como decir que un escritor que saca a la luz una novela “se esta excediendo” porque hasta entonces sólo había escrito cuentos, o que un pintor “ha caído en los excesos” al momento de trabajar en un mural.

De los supuestos excesos de Rick Wakeman, se citan desde su capa brillante, sus múltiples teclados en el escenario hasta su espectáculo con orquesta, coro, 25 patinadores sobre hielo y 18 toneladas de equipo, el cual diseñó para la presentación de su disco solista Mitos y Leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda. Sin duda, Wakeman produjo un espectáculo de enormes dimensiones, pero ello no es algo que no se hubiera hecho, ni se haya dejado de hacer, en la industria musical (ya sea en el rock o en cualquier otro género). Sin embargo, si nos atenemos a la música, podremos ver que no hay mucho sustento para pregonar dichos excesos. Para demostrarlo presentaré unos pequeños fragmentos de la labor de Wakeman en la pieza “Close to the edge”.

El primero de ellos muestra la entrada del teclado en el minuto 1:22 de la obra. Antes de seguir, quiero advertir que en todos los videos que a continuación presento he incrementado el volumen de los teclados y he disminuido el del resto de los instrumentos, con el fin de apreciar mejor la parte interpretada por el tecladista.


Ejemplo 1 (minuto 1:22 de la obra)

Más de uno criticará la gran cantidad de notas que se despliegan en el sintetizador, pero me parece que es algo muy apropiado para este pasaje. Wakeman reproduce la misma escala ascendente del bajo pero al doble de velocidad y contribuye con sus compañeros a crear una sección densa, disonante, de gran tensión. Muy bien justificado musicalmente.


Ejemplo 2 (minuto 4:02)

Aquí el órgano se limita a acompañar la voz con tres acordes de corta duración, en un gran ejercicio de humildad. La voz es la parte más importante de esta sección y Wakeman sabe respetarlo. En el siguiente fragmento se escucha la misma línea melódica vocal pero con diferente letra.


Ejemplo 3 (minuto 6:14)

En lugar del órgano, ahora tenemos al melotrón apoyando a la voz. Muy simple acompañamiento de teclado que, sin embargo, exhibe gran creatividad en el uso de dinámicas (cambios de volumen) y espacialización (paneo).


Ejemplo 4 (minuto 5:10)

Este fragmento ejemplifica un exceso… de sencillez: Wakeman acompaña a la voz con ¡una sola nota!

La siguiente frase de John Covach resume perfectamente lo que escuchamos en los ejemplos anteriores:

“Wakeman era capaz de idear partes de teclado considerando las fortalezas de sus compañeros de grupo. Tal vez fueron todas las sesiones que hizo en el periodo previo a su entrada a Yes, pero Wakeman tenía un don para saber cuando sobresalir y cuando permanecer atrás.” (3)

Esta mismas características las encuentro no sólo en Wakeman, sino en todos los miembros de Yes: saben cuando dejar de tocar o disminuir su intensidad al mínimo (ya sea en cuestión de volumen o de densidad de arreglo) si la música lo requiere —a diferencia de otros estilos o grupos de rock que tocan siempre en fortísimo. Aún más: este amplio manejo de intensidades en la pieza, así como el intercambio de la función de los instrumentistas (de melodía principal a acompañamiento o a contramelodía) son típicos de muchas agrupaciones de rock progresivo, hecho que nos habla de una gran mesura musical más que de excesos.

No tengo idea de dónde salió la frase “los excesos del progresivo”, pero de alguna manera muchos periodistas de rock empezaron a repetirla una y otra vez, como si fuese un mantra. Ojalá cada crítico analizara si dicha frase se aplica a cada caso de los que ellos citan, antes de escribirla de manera automática. Sus lectores lo agradecerían.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de octubre de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

(1) http://www.thisislincolnshire.co.uk/Legendary-rocker-Rick-Wakeman-perform-intimate-concert-Lincoln-church/story-11218764-detail/story.html#axzz2fMe7rFwi
(2) http://www.thestranger.com/lineout/archives/2013/03/03/excess-with-yes
(3) http://www.ibiblio.org/johncovach/yestales.htm