La primera parte de este artículo la concluí, tras el análisis de algunos fragmentos musicales, con las palabras siguientes:

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”.

Pero como es inevitable que surja siempre la réplica de algún lector,  yo me adelanté y traté de  imaginarme lo que me podría cuestionar, algo como:

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?, ¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Y en atención a este imaginario lector, es que va aquí mi respuesta.

Sí, acepto que “Owner of a lonely heart” (OOALH, de ahora en adelante) fue muy comercial, en el sentido de que vendió muchísimo –siendo la única canción de Yes en llegar al número uno en Estados Unidos–, pero yo no considero que la palabra “comercial” sea sinónimo de baja calidad o de algo moralmente reprochable –ya hablé al respecto en mi artículo titulado “¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!”, por lo que no ahondaré más en ese tema. Más bien, lo que hay que distinguir en esta pieza es su aparente sencillez, sobre todo si se le compara con la música compuesta por Yes para sus álbumes anteriores.

Para comenzar, OOALH se encuentra totalmente en métrica a cuatro, en contraste con los tres ejemplos analizados anteriormente que presentan métricas de adición y juegos rítmicos de gran inventiva. En cuanto a la estructura de la pieza, esta es de lo más convencional: intro, verso 1 y coro 1, verso 2 y coro 2, puente, solo de guitarra, coro 3 y 4, puente y fade out. A diferencia de la norma en las canciones de rock, que emplean verso y coro contrastantes, aquí el verso y el coro utilizan la misma armonía, escuchándose siempre en ellos el riff con que inicia la pieza, riff que en sí mismo es el mejor ejemplo de simplicidad. Dice Trevor Rabin, artífice principal de esta pieza:

“Los riffs no tienen que ser complicados para ser buenos. En el caso de ´Owner of a Lonely Heart´, la belleza es que casi cualquiera puede tomar una guitarra y tocarla. Pensé en cambiarlo unas cuantas veces, pero siempre volvía a ese poder en bruto de su forma original.” (1)

Sin embargo, “…en tensión con este estilo claramente más simple hay un número de complejidades no diferentes a las de la música anterior de Yes”. Quien habla así es John J. Sheinbaum (2), musicólogo estadunidense que en su análisis de esta pieza pretende mostrar los vínculos musicales existentes entre este Yes de 1983 y el de épocas anteriores. Para detallar e ilustrar los elementos que Sheinbaum arroja para probar su afirmación emplearé el resto de este artículo.

Entonces, ¿cuáles son estas “complejidades”? La primera de ellas es el fraseo rítmico no convencional. La mayoría del rock, es más, la mayoría de la música popular, suele crear sus frases en grupos de 4, 8 o 16 unidades métricas (compases). ¿Qué ocurre en OOALH? Después del inicio de la batería, la guitarra eléctrica expone el riff principal de la pieza un número de tres veces, no cuatro o dos como sería lo más común. Inmediatamente después, al entrar la batería y el bajo, este riff es tocado, nuevamente, por tres ocasiones.

A continuación entra el primer verso, donde “el patrón de frases de seis compases de la introducción da como resultado una situación sutilmente irónica en la que el convencional fraseo rítmico de 8 + 8 de los versos puede sonar fuera de lo común”. (3) El coro se canta cuatro veces en la pieza y sólo en una de ellas, la tercera aparición, se adhiere a la norma de 8 compases: el primer coro es alargado para durar 9 compases, y el segundo y cuarto coro se acortan para quedar en 7 compases. En cuanto a los puentes –aportación del bajista Chris Squire(4)–, estos siguen contradiciendo las estructuras acostumbradas: el primer puente frasea en grupos de 6+4+4 compases, más otros 4 de transición al solo de guitarra. El segundo puente agrupa los compases en 6+4+2, más 8 compases finales en donde se efectúa un fade out.

PantallaTabla

Vayamos a otro punto. Debajo de la simpleza superficial de OOALH se pueden escuchar una serie de efectos sonoros y timbres disruptivos, ocurriendo el primero de ellos a los 19 segundos: un sample (grabación) de trompetas tocando un acorde de trecena. Este acorde vuelve a aparecer en el primer verso y el primer coro –con la adición de sonidos de arpa y chasquidos de dedos–,  hasta llegar al segundo verso (en el minuto 1:13), donde la simple estructura de 16 compases es constantemente interrumpida por “… gritos de trompetas sintetizadas, sonidos metálicos, efectos atmosféricos de teclado, sonidos no afinados de viento y maquinaria, y guitarra acústica”. (5)

Pareciera que estos sonidos intrusivos están librando una lucha por ser protagónicos, lo que finalmente logran poco antes del solo de guitarra (2:24 min.), donde se ubica…

“una subsección de cuatro compases que consiste en nada más que tales intrusiones –todo es trompetas sintetizadas y breaks de batería fuertemente procesada. Esto concluye con un compás final que agrega perturbaciones de altura y ritmo a los timbres y a la estructura, cuando las trompetas y batería realizan un ascenso cromático en tresillos de cuarto, un ritmo que se escucha por única vez en toda la canción”. (6)

El tercer punto de complejidad citado por Sheinbaum es la modulación que ocurre a la mitad del segundo puente, cambiando de la tonalidad de La a la de Fa, tonalidad en la que permanece hasta el final de la pieza. Es practica común que una canción module al acercarse el final pero usualmente es en la sección del coro –después de que este se ha repetido hasta el cansancio– y en dirección ascendente: “Ascender el coro o coros finales de una canción por un semitono o tono es un recurso tradicional en la composición de canciones para agregar brillo al final de la canción” (7). En OOALH, en contraste, el cambio se da en el puente, además es descendente, en un intervalo de tercera mayor, para caer así en una tonalidad lejana.

Como conclusión, citaré nuevamente a John J. Sheinbaum:  “Si bien,‘Owner of a lonely heart’ está a la vez en un formato de canción pop y alrededor de las convenciones de la canción pop, desde el principio el sonido y la estructura sugieren abrirse más allá de esas convenciones ”(8).

Gran parte de la lectura del análisis de Sheinbaum me confirmó lo que ya había observado en mi ejercicio de métricas inusuales: que el oficio y la imaginación musical de Yes se siguen manifestando después de su etapa clásica y que reducir a las palabras  “comercial” y “simple”  la música que hicieron a partir del 90125, es una posición que la escucha concienzuda de su música puede rebatir. Yes tuvo que adaptarse a los cambios de la industria musical de los ochenta –como muchos otros grupos de rock progresivo– y tal vez por eso su complejidad habitual tuvo que llegar a ser de una clase diferente para poder así coexistir con elementos musicales de gran sencillez.


Notas

(1) Bosso, J. “The Real Story Behind ‘Owner Of A Lonely Heart’”. Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_A_Lonely_Heart_by_joebosso
(2) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(3) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(4) Morse, 1996, pág. 77.
(5) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(6) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(7) Rooksby, 2007, pág. 142.
(8) Sheinbaum, 2019, pág. 147.


Referencias

Bosso, J. (2018) The Real Story Behind “Owner Of A Lonely Heart”. Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_

Morse, T. (1996). Yesstories: Yes in their own words. St. Martins Press.

Rooksby, R. (2007). Arranging songs: How to put the parts together. Backbeat Books.

Sheinbaum, J. J. (2019). Good music: What it is and who gets to decide. Chicago: The University of Chicago Press.

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