El melotrón, emblema del rock progresivo

El melotrón, emblema del rock progresivo

Así como la imagen de un violín simboliza la música de concierto y la de una guitarra eléctrica, al rock, hay un instrumento que se ha convertido en la representación del rock progresivo: el melotrón.

Es importante, antes que todo, tener la experiencia de escucharlo. Aquí te pongo un ejemplo clásico de su sonido:


Audio 1. (00:24 min.)

Sé que lo reconociste, esto fue la introducción de la pieza “Strawberry Fields Forever” de The Beatles como fuera interpretada por Paul McCartney en un melotrón con sonido de flautas.

Sin embargo, el melotrón puede sonar de formas muy diferentes. Escucha con atención, a ver si puedes reconocer los trece timbres distintos que aparecen en este ejemplo (al final del artículo puedes cotejar la lista de los instrumentos escuchados).


Audio 2. (1:27 min.)

Un instrumento con tal variedad tímbrica nos llevaría a relacionarlo, de manera correcta, con el sintetizador o con el llamado sampler, aunque hay diferencias importantes que detallaré a continuación.

El melotrón es un instrumento musical de teclado que entra en la categoría de los electrófonos. Es electrófono porque su sonido sólo puede llegar a nosotros por medio de un amplificador y bocinas — y aunque a algunos sí los podemos escuchar sin amplificar, por lo general no se usan así ya que su volumen es muy pequeño. Los electrófonos se dividen en dos categorías: eléctricos, cuando el sonido se produce por medios tradicionales (soplando, frotando, pulsando o percutiendo) y dicha vibración es captada por un micrófono o pastilla que lo convierte en señal eléctrica; y electrónicos, cuando el origen del sonido es un oscilador controlado eléctricamente, es decir, no se requiere convertirlo en señal eléctrica porque desde un principio ya lo es.

Entonces, el melotrón es un instrumento electrónico y, por lo tanto, electrófono.

Ya se escuchó, ahora hay que verlo.

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Se observa que consta de 35 teclas, empieza en la nota sol, luego dos octavas completas, y otro fragmento de octava, hasta una nota fa. El modelo Mark II (MkII) consta de dos teclados adyacentes, también cada uno de 35 teclas.

El siguiente punto es ¿cómo produce timbres tan diferentes? Esta pregunta me lleva a hablar de su funcionamiento. Para cada tecla del melotrón hay una cinta magnética que contiene una grabación de algún instrumento con una altura (frecuencia) correspondiente a la de la tecla. Se pulsa la tecla y la grabación, de un máximo de ocho segundos, se reproduce. Al soltar la tecla, la cinta es llevada a su punto de inicio y está lista para ser tocada nuevamente, de tal forma que si queremos tocar un acorde de gran duración tenemos que soltar y pulsar nuevamente las teclas que forman el mismo. Hay quienes creen que el final de la cinta se adhiere al principio de esta para crear un ciclo (bucle o loop), pero no es así, es una cinta que se reproduce desde el inicio con cada pulsación de la tecla.

Estas cintas magnéticas son prácticamente iguales que las que se tienen en los casetes de video (VHS o Beta) o de las casetes de audio — si tienes menos de veinte años, estimado lector, te recomiendo le preguntes a tus padres qué es un casete, y verás que estarán encantados de explicártelo —, aunque sus medidas son diferentes. Las cintas que utilizaban los melotrones constaban de tres tracks o pistas, esto significa simplemente que el ancho de la misma, de 0.95 cm., estaba dividido en tres secciones y en cada una de ellas se podía tener una grabación de un instrumento diferente. La cabeza lectora se movía de izquierda a derecha para reproducir el sonido que se le pidiera e incluso se podía colocar entre el espacio de dos tracks para poder reproducir dos sonidos de la cinta al mismo tiempo.

The Moody Blues, Génesis, King Crimson, Yes, Premiata Forneria Marconi, Flower Kings, Anglagard, entre otros, son ampliamente conocidos por el uso de este instrumento que se volvió un sello del género, y se puede decir que, si tocas rock progresivo, el interpretar alguna sección de una pieza con melotrón te hará ganar casi en automático la aprobación de los fans.

El melotrón puede considerarse como el padre del actual sampler, instrumento electrónico que también utiliza grabaciones de instrumentos acústicos pero en forma digital. La tecnología usada es diferente pero la idea es la misma.

El melotrón fue diseñado y construido a principios de los sesenta por los británicos Leslie, Frank y Norman Bradley, basados en el instrumento Chamberlin creado por el estadunidense Harry Chamberlin en 1951. ( http://120years.net/the-chamberlin-harry-chamberlin-usa-1951/ )

Para los músicos, una pregunta de suma importancia es: ¿cuánto cuesta un melotrón?

En el siguiente cuadro — realizado con información de Mark Vail (2000) y Keyboard Magazine — se pueden apreciar diferentes modelos, con sus precios originales en los Estados Unidos y número aproximado de unidades fabricadas.

Modelo y Año Precio Fabricados
Mark I, 1963 1500 a 2000 dlrs. 10
Mark II, 1964 1500 a 2000 dlrs. 650
Model 300, 1968 2500 dlrs. 160
Model 400, 1970 4000 dlrs. 1850
Mark VI, 2004 5200 dlrs. ¿?

En un giro interesante de la historia, el melotrón, que era resultado de grabaciones de otros instrumentos, terminó siendo objeto del mismo proceso al ser grabado y digitalizado por instrumentos como el Proteus Vintage Keys, el Nord Electro, y diferentes programas y bibliotecas de sonidos, que nos permiten escucharlo y tocarlo a precios mucho más accesibles.

Referencias

Vail, Mark, Vintage Synthesizers: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments, Collecting Tips, Mutants of Technology, Second Edition, 2000, Miller Freeman Inc., Estados Unidos.

http://120years.net/the-mellotron-chamberlinleslie-bradleyuk1963/

Lista de instrumentos incluidos en el Audio 2

  1. Mandolina
  2. Flauta de pico (más conocida como flauta dulce)
  3. Saxofón Tenor
  4. Fagot,
  5. Trombón
  6. Tres Violines
  7. Violoncello Solo
  8. Campanas tubulares
  9. Marimba
  10. Vibráfono
  11. Coro de niños
  12. Metales con Arpa
  13. Copas musicales.

Rock Suburbano

Rock Suburbano

por Guillermo Lantén

-Tenemos una banda –dijo mi amigo el Totón- cuando me vio entrar a su cuarto.

Él se encontraba sentado en una silla pueblerina de madera. Tenía en cada mano un trozo de caja de jitomates que servían como baquetas para percutir botes de plástico que simulaban ser tambores de batería y un viejo platillo (ride) que pendía de un alambre recocido clavado a una de las vigas que sostenían el techo de láminas de cartón.

Le respondí que para formar un grupo de rock hacía falta una guitarra eléctrica.

–Tú tienes una guitarra.

-Pero necesitamos una que sea eléctrica.

-No hay pedo, el Ultramán –amigo de ambos- nos presta la suya.

-¿Crees que quiera?

-Claro.

En una tarde nublada y polvosa del año 1978, después de unos días del encuentro con el Totón, yo estaba en el patio de la casa del dichoso cuate apodado el Ultramán.

-¿A poco sabes tocar guitarra?

-Pues, me sé algunas “pisadas” y el círculo de Do.

El Ultramán fue a su recámara, después apareció con una guitarra Gibson, la que parece antifaz de Batman, y una bocina metida en una caja de madera con un botón de encendido-apagado y otro de volumen.

-Cuélgatela mientras la conecto.

En ese momento sentí la brizna y recordé el riff principal de Black Night para animarme. Pero cuando el Ultramán encendió el amplificador, y debido a la baja calidad de su manufactura, emergió de su bocina una cumbia de los Corraleros del Majagual.

Protesté:

-Ay, no mames, me estoy electrocutando…Aaaaa…paga el radio.

-Chale, conmigo no hace eso. ¡Presta!

El Ultramán se colgó la guitarra y comenzó a tocar.

-Creo que te dio toques porque estás parado en medio de un charco. Póntela de nuevo.

Me moví a un rincón seco y emocionado me colgué de nuevo la guitarra y en ese momento: ¡Rooaaaaaaaamm! Trueno y chaparral descendieron para impedir mi debut como rockero.

-Ya valió madres. Mejor lánzate a tu chante y ven otro día.

-Cámara, luego nos vemos.

Me despedí airoso.

-Chingada madre – pensé mientras corría para no mojarme.

-Algún día tendré mi lira y desde la azotea de mi casa tocaré God of thunder aunque me moje.

Tirado en mi cama me entretenía imaginando las caras de babosos que tendrían mis vecinos al verme tocar.

Afuera se escuchaba el reír de las gotas de lluvia al impactarse contra los techos de casas.

 

Guillermo Lantén
15 de septiembre de 2011
https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

MetricaErupcion

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

¿Excesos del Rock Progresivo?

¿Excesos del Rock Progresivo?
Recuerdo que yo cursaba la escuela secundaria cuando mi hermano mayor trajo a casa aquel álbum: Lo mejor de Emerson, Lake and Palmer. Un compañero de escuela se lo facilitó, al igual que las cintas con los dos primeros discos de King Crimson que llegaron después. Aunque al principio me parecía algo rara, esa música tenía algo desconocido que me atraía, y después de varias audiciones ya disfrutaba profundamente de este estilo que, según me dijeron, se etiquetaba como rock progresivo. Más tarde mi hermano empezaría a comprar de esa música, y fue Yesshows, el álbum doble de Yes en concierto, el primero que adquirió. De inmediato me apoderé de ese álbum, escuchándolo una y otra vez mientras me imaginaba a mí mismo tocando el “Ritual” o “Las Puertas del Delirio”.
Sé que mi historia no tiene nada de especial. Mucha gente arribó a su música favorita a través de familiares y amigos —con mayor o menor ayuda de la radio. El rock progresivo nunca se ha difundido demasiado en los medios pero recuerdo que en Radio Educación pude escuchar muchas de esas agrupaciones, y con ello complementar mi “formación en progresivo”.

Después de algunos años de haberme convertido en un apasionado seguidor de esta corriente musical, empecé a percibir algo extraño: en las revistas, libros y documentales de rock, casi no se mencionaban estas bandas y cuando se llegaba a hablar del rock progresivo era para denostarlo. Mi sorpresa fue enorme: todas estas declaraciones en contra de este género —basadas en muchos adjetivos y una gran ausencia de ideas— no correspondían en nada a las experiencias que yo había vivido escuchando esa música.

A menudo leí en esas críticas la expresión “los excesos del progresivo”, y actualmente la sigo encontrando en numerosos artículos. En una noticia de hace tres años, en la que se anuncia un concierto de Rick Wakeman, ex-tecladista de Yes, se lee: “Wakeman, de 61 años, quien personificó a inicios de los setenta con su distintiva capa los excesos del rock progresivo, tocará al piano como parte de la serie de `Conciertos en Iglesias´.” (1) Y en una nota muy reciente titulada “Excess with Yes”, se dice: “Close to the Edge es enorme, aterradoramente virtuoso y tan barroco como el funcionamiento interno de la bolsa de valores.” (2)

Close to the edge es el quinto álbum de Yes. Fue grabado y puesto a la venta en 1972 y contiene sólo tres pistas: la homónima “Close to the edge” (de casi 19 minutos de duración),“And You and I” (de 10 minutos) y “Siberian Khatru” (de 9 minutos). Es evidente que para muchos críticos la duración de estas piezas es un exceso; pero descalificar una obra musical simplemente por su duración me parece tan ilógico como decir que un escritor que saca a la luz una novela “se esta excediendo” porque hasta entonces sólo había escrito cuentos, o que un pintor “ha caído en los excesos” al momento de trabajar en un mural.

De los supuestos excesos de Rick Wakeman, se citan desde su capa brillante, sus múltiples teclados en el escenario hasta su espectáculo con orquesta, coro, 25 patinadores sobre hielo y 18 toneladas de equipo, el cual diseñó para la presentación de su disco solista Mitos y Leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda. Sin duda, Wakeman produjo un espectáculo de enormes dimensiones, pero ello no es algo que no se hubiera hecho, ni se haya dejado de hacer, en la industria musical (ya sea en el rock o en cualquier otro género). Sin embargo, si nos atenemos a la música, podremos ver que no hay mucho sustento para pregonar dichos excesos. Para demostrarlo presentaré unos pequeños fragmentos de la labor de Wakeman en la pieza “Close to the edge”.

El primero de ellos muestra la entrada del teclado en el minuto 1:22 de la obra. Antes de seguir, quiero advertir que en todos los videos que a continuación presento he incrementado el volumen de los teclados y he disminuido el del resto de los instrumentos, con el fin de apreciar mejor la parte interpretada por el tecladista.


Ejemplo 1 (minuto 1:22 de la obra)

Más de uno criticará la gran cantidad de notas que se despliegan en el sintetizador, pero me parece que es algo muy apropiado para este pasaje. Wakeman reproduce la misma escala ascendente del bajo pero al doble de velocidad y contribuye con sus compañeros a crear una sección densa, disonante, de gran tensión. Muy bien justificado musicalmente.


Ejemplo 2 (minuto 4:02)

Aquí el órgano se limita a acompañar la voz con tres acordes de corta duración, en un gran ejercicio de humildad. La voz es la parte más importante de esta sección y Wakeman sabe respetarlo. En el siguiente fragmento se escucha la misma línea melódica vocal pero con diferente letra.


Ejemplo 3 (minuto 6:14)

En lugar del órgano, ahora tenemos al melotrón apoyando a la voz. Muy simple acompañamiento de teclado que, sin embargo, exhibe gran creatividad en el uso de dinámicas (cambios de volumen) y espacialización (paneo).


Ejemplo 4 (minuto 5:10)

Este fragmento ejemplifica un exceso… de sencillez: Wakeman acompaña a la voz con ¡una sola nota!

La siguiente frase de John Covach resume perfectamente lo que escuchamos en los ejemplos anteriores:

“Wakeman era capaz de idear partes de teclado considerando las fortalezas de sus compañeros de grupo. Tal vez fueron todas las sesiones que hizo en el periodo previo a su entrada a Yes, pero Wakeman tenía un don para saber cuando sobresalir y cuando permanecer atrás.” (3)

Esta mismas características las encuentro no sólo en Wakeman, sino en todos los miembros de Yes: saben cuando dejar de tocar o disminuir su intensidad al mínimo (ya sea en cuestión de volumen o de densidad de arreglo) si la música lo requiere —a diferencia de otros estilos o grupos de rock que tocan siempre en fortísimo. Aún más: este amplio manejo de intensidades en la pieza, así como el intercambio de la función de los instrumentistas (de melodía principal a acompañamiento o a contramelodía) son típicos de muchas agrupaciones de rock progresivo, hecho que nos habla de una gran mesura musical más que de excesos.

No tengo idea de dónde salió la frase “los excesos del progresivo”, pero de alguna manera muchos periodistas de rock empezaron a repetirla una y otra vez, como si fuese un mantra. Ojalá cada crítico analizara si dicha frase se aplica a cada caso de los que ellos citan, antes de escribirla de manera automática. Sus lectores lo agradecerían.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de octubre de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

(1) http://www.thisislincolnshire.co.uk/Legendary-rocker-Rick-Wakeman-perform-intimate-concert-Lincoln-church/story-11218764-detail/story.html#axzz2fMe7rFwi
(2) http://www.thestranger.com/lineout/archives/2013/03/03/excess-with-yes
(3) http://www.ibiblio.org/johncovach/yestales.htm

Qué tiene de mexicana la “Suite Mexicana” de Iconoclasta (2/2)*

Qué tiene de mexicana la “Suite Mexicana” de Iconoclasta (2/2)*

Métrica y rítmica

Un elemento que constituye la base rítmica de los sones mexicanos, y que encontramos en mucha música española y latinoamericana, es el denominado sesquiáltera. “Su rasgo característico es la alternancia o superposición de métricas binaria y ternaria dentro de grupos de seis corcheas.”1 Podríamos ver este efecto de sesquiáltera como una alternancia de compases de 6/8 (binario) y 3/4 (ternario). En la Suite Mexicana abundan ejemplos de esta, algunos de ellos los citaré a continuación.2

Aunque los ejemplos están escritos en 6/8, la forma de agrupación de las corcheas nos muestra la alternancia métrica de 6/8 con 3/4.

Mes-4-49
Mes. 4.49
Rev-0-38
Rev. 0:38

Como nos indica la definición, las métricas binaria y ternaria también pueden estar superpuestas, como en el siguiente ejemplo en el cual la batería lleva 6/8 y el bajo 3/4.

Mes-2-54
Mes. 2.54

El rock en su inmensa mayoría tiende a seguir una métrica cuaternaria (4/4 o 12/8) y dentro de esta la batería va a adoptar un patrón básico y característico del estilo, que consiste en acentuar los tiempos débiles del compás, dos y cuatro, con un golpe de tarola; el bombo tocará en los tiempos uno y tres, y el platillo de contratiempo tocará corcheas durante todo el compás. Si vemos la batería en la partitura anterior, podríamos juntar dos compases y tendríamos un patrón muy similar al básico del rock: cuatro tiempos con subdivisión ternaria, esto es 12/8, con la tarola en dos y cuatro y el bombo en uno y tres.

De esta forma es que se pueden fusionar ambos elementos rítmicamente, el rock y la música mexicana.

Elementos melódicos

El bajo es el fundamento rítmico y armónico en el rock, pero la figuración melódica de éste sostendrá el elemento mexicano durante toda la pieza. Delineará la armonía presentando cada acorde a manera de arpegio, figuración muy común en la música tradicional mexicana.

Rev-0-41
Rev. 0:41

Motivo que lo encontraremos en múltiples variantes:

Rev-0-44
Rev. 0:44
Mes-3-30
Mes. 3:30
Mes-4-43
Mes. 4:43

El bajo tratará siempre de conservar la figura de arpegio, como en el siguiente ejemplo que forma una especie de contramelodía a la línea principal que lleva la guitarra.

Mes-2-54-Bajo
Mes. 2:54

El arpegio va a estar siempre presente en las melodías de la Suite Mexicana, especialmente en la segunda parte:

Rev-1-57
Rev. 1.57

Casos similares se encuentran en los solos de teclado en Rev. 1:10 y 1:33.

Referencias musicales

Podemos encontrar una serie de citas de otras obras, que aunque no son literales, la conexión se puede establecer muy fácilmente. Una de ellas es el siguiente fragmento del Son de la Negra, donde tenemos acentos al unísono de todos los instrumentos, excepto por las guitarras que van rasgueando con la rítmica que vemos en el pentagrama inferior de la siguiente figura. En la Suite Mexicana un pasaje similar lo tenemos en Mes. 2:20.

Mes-2-20
Mes. 2:20

Este fragmento de la Suite Mexicana aparecerá varias veces en la primera parte, exactamente igual o con diversas variaciones, llegándose a constituir en un elemento importante estructuralmente.

En la figura Rev. 4.19 se ve una melodía tocada por la guitarra con la parte de bajo en el pentagrama inferior. Se puede observar que la melodía es muy sencilla y la comparo con una melodía zapoteca que es interpretada en una flauta de carrizo con acompañamiento de tambor. Ambas melodías están basadas en un patrón rítmico que se va a repetir en diferentes notas. También podemos escuchar en Rev. 4:26 que el baterista empieza a redoblar sobre la tarola rememorando el acompañamiento de tambor a la flauta en diferentes melodías zapotecas.

Zapoteca
Melodía Zapoteca Consagración de la hostia 3
Rev-4-19
Rev. 4.19

Conclusiones

La pieza Suite Mexicana de Iconoclasta fue otro intento dentro de la música de rock de nuestro país de incluir música tradicional mexicana. Contemporáneos de este disco tenemos al grupo 0.720 Aleación y a Jorge Reyes, que intentaban cosas similares. Sin embargo, creo que el producto final logrado por Iconoclasta tiene una fluidez musical que sorprende y que fusiona exitosamente el rock con elementos mexicanos de diferentes épocas y regiones geográficas, estableciendo así un precedente para todos los trabajos futuros en la misma dirección de otras agrupaciones mexicanas.

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Notas

* Ensayo presentado en el seminario de “Culturas Musicales de México” de la Maestría en Tecnología Musical de la Facultad de Música de la UNAM en noviembre de 2006. Su título original es: “Elementos de música tradicional mexicana en el grupo de rock Iconoclasta: Estudio de la pieza Suite Mexicana

1 Sadie Stanley, ed. New Grove Dictionary of Music and Musicians (Macmillan Publishers Ltd., London and New York, 1980), Vol. 17, pags. 192 y 193.

2Este análisis se basa en el disco compacto editado por Art Sublime y a esa edición se refieren todas las indicaciones de tiempo. También adopto como convención el escribir “Mes.” cuando me refiera a la pista uno, Mestizaje, y escribiré “Rev.” cuando me refiera a la pista dos, Revolución en 6/8.

3 La música de los zapotecos de la sierra norte del estado de Oaxaca XEGLO “La voz de la sierra” (INI- México, 2002). Pista No. 2, 0:43.