Rock en Resistencia: Pioneros del Rock Progresivo Mexicano

Rock en Resistencia: Pioneros del Rock Progresivo Mexicano

Con gran gusto es que te presento esta serie documental sobre los pioneros del rock progresivo en México, un género que ha sido ignorado por la mayoría de los profesionales que escriben sobre el rock mexicano. Sólo unos pocos, como David Cortés, se han dedicado al estudio serio de esta corriente musical en nuestro país (aquí puedes revisar la reseña que hice de su libro El otro rock mexicano) y por eso es que pensé en hacer este pequeño aporte al conocimiento de esta música.

En esta serie de cinco capítulos que conforman la primera temporada podrás escuchar la opinión y las ideas de músicos mexicanos de rock progresivo que desarrollaron principalmente su trabajo en las décadas de los setenta y ochenta –aunque todos ellos continúan activos dentro de la música. No será la visión de los críticos o teóricos del rock, sino de las personas que realmente vivieron el proceso de creación y difusión de esta música. Tampoco se pretende dar una historia detallada de las agrupaciones en las que tocaron estos músicos sino un recuento de las experiencias vividas y de las dificultades encontradas en el ambiente rockero y musical de México.

Se discutirán, entre otros temas:

Características musicales del rock progresivo.
Grabación y distribución de los discos.
Compañías discográficas o independencia.
Difusión del rock progresivo en los medios de comunicación.
La crítica del Rock Progresivo.
Valoración internacional de las bandas mexicanas de progresivo.

Y los músicos entrevistados en esta serie son:

Armando Suárez, bajista y compositor en Nuevo México, Al Universo y Chac Mool.
Víctor Baldovinos, baterista en Iconoclasta, Govea, La Piel, El Templo del Dinero.
Juan Carlos Ruiz, fagot y composición en Nazca, Culto sin Nombre, Arteria.
Miguel Caldera, baterista en Un Siglo Después y Nobilis Factum.
Walter Schmidt, bajista y compositor en Decibel, Size y Casino Shangai.

Te dejo aquí el primer capítulo de la serie, dedicado a Armando Suárez,  y te invito a dejar tus comentarios y compartirlo con quien creas que pueda interesarle.

¡Gracias por tu visita!

Salvador Govea
Producción y Dirección

Julio Salinas
Fotografía y Cámaras

Andrei Castro
Edición y Posproducción

Ciudad de México, México
MMXVIII

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano” (Nueva edición)

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano” (Nueva edición)

Hace algunos años, en un grupo de Facebook, el tecladista Carlos Alvarado se refirió al libro de David Cortés, El otro rock mexicano, con las palabras: “…toda la basura que escribió en su librito”. En esa misma ocasión, Alvarado también dejó muy claro que por lo que Cortés escribió en ese libro fue que le dedicó la pieza titulada “David Cortés y la Malinche contra el rock mexicano”.

Esta anécdota ejemplifica el peligro de reseñar un libro en el que el trabajo de uno es examinado. Esto es, si se hace un compendio de grupos, de cualquier estilo, y yo no aparezco en él, o aparezco y soy desacreditado, lo más seguro es que descalifique ese libro. Por el contrario, si se me alaba en ese libro, me sentiré inclinado a hablar bien del mismo. Asumo que yo puede caer en esos extremos, te lo aviso a ti, estimado lector, pero también tomo mis previsiones, y aunque no pueda lograr una completa objetividad, mi obligación es seguir en su búsqueda.

Regresando al principio de este texo, me parece muy extraño que a David Cortés se le acuse, como lo hace Carlos Alvarado, de estar en contra del rock mexicano. Si Alvarado es criticado negativamente en algunas partes de ese libro, esto no quiere decir que Cortés esté en contra del rock mexicano, porque Carlos Alvarado no es todo el rock mexicano. Sí, sé que es una gran obviedad, una verdad de Perogrullo, pero me lleva al siguiente punto: si alguien ha apoyado a los grupos de rock independientes en nuestro país –especialmente a los de rock progresivo– ha sido David Cortés. Y esto es fácilmente comprobable.

Se puede tomar cualquier documental sobre rock mexicano, desde el realizado por Clío hasta los de canales televisivos como MTV o canal 40, y se verá que el rock progresivo es plenamente ignorado, simplemente no existe. Si acaso, alguno mencionará de pasadita a Chac Mool, y eso, tal vez, por la amplia difusión que tuvo al ser grabado por una compañía trasnacional.

En cuanto a libros de rock mexicano, el asunto no cambia mucho:

Federico Arana en su “Guaraches de ante azul” sí registra –aunque no desarrolla– a los progres mexicanos en el capítulo “Trascendencia del roc azteca”. Roberto Vázquez, “Mamys” en su “Rock progresivo”, tan sólo esboza un panorama general más claro de grupos surgidos en los años setenta como: Viva México, El Queso Sagrado, La Marioneta Eléctrica, La Cabra de Bolones, El Burro Eléctrico y Decibel. En 1992, el ex baterista de Maldita Vecindad, José Luis Paredes Pacho, publica su libro/ensayo “Rock mexicano. Sonidos de la calle” con una introducción de Carlos Monsiváis en donde el progresivo mexicano la pasó de noche. (José Xavier Návar, 2014, p. 96)

También podemos observar el comportamiento de muchos fans mexicanos de rock progresivo, quienes te pueden hablar del nuevo grupo progresivo de Tombuctú que lanzó su disco la semana pasada, pero que si se les pregunta –como yo lo hice alguna vez– si han escuchado el disco de los mexicanos Kromlech – La soledad de las sombras, de 1998– te darás cuenta que ni el nombre del grupo conocen.

Con este panorama que he descrito, uno puede apreciar la enorme importancia del libro de David Cortés, libro dedicado a los grupos que hacen “una música alejada de marquesinas, reflectores y grandes promociones que ha crecido por la tosudez de sus practicantes” como dice la contraportada de la vieja edición.

Esta nueva edición crece en páginas –de 277 a 432–, en formato, decrece en tamaño de tipografía para crecer en información, añade un valiosísimo índice analítico y un nuevo capítulo “La otra avanzada regia”. Es una investigación que abarca grupos del año 1974 hasta del 2016, en la que entrevistó y les cedió la voz a los músicos que no pueden pagar una campaña de marketing, que no pueden dar payola, que no tienen amigos en las televisoras ni compadres en las instituciones culturales, pero que se pasan extensas horas trabajando en su instrumento y en la composición para llegar a lograr música de calidad. Desgraciadamente, calidad y popularidad no siempre van de la mano –ya he escrito al respecto en mis artículos “Cómo se hace popular una obra artística” y en la reseña del libro Hit Makers–, pero gracias al libro de Cortés uno se puede enterar de proyectos musicales de gran calidad que nunca nombrarán en la radio y en la televisión comercial.

Por otro lado, es claro que no estoy de acuerdo en todo lo que Cortés plantea en su libro, sobre todo en el capítulo llamado “El palimpsesto progresivo”, en el que tengo varias anotaciones y subrayados. Por ejemplo, el lugar común de hablar de “los excesos del progresivo” –cuando tal vez, debería hablarse de los excesos en todo el rock, o de los excesos de la década de los setenta– ya lo he cuestionado, con ejemplos musicales, en un artículo anterior de mi blog, y por eso no hablaré más al respecto, pero sí diré que se dio la oportunidad de platicarlo con David Cortés, de manera muy amable y cordial, en un encuentro fortuito que tuvimos en el metro de Ciudad de México.

En la presentación del libro, el miércoles 13 de diciembre en el Foro Alicia, David Cortés nos confesó que “Lo escribí porque estoy harto de la gente que dice ‘¿Rock Mexicano? ¿Existe?’…”. En efecto, es una pregunta muy habitual y exasperante, pero afortunadamente la respuesta de Cortés fue, en vez de golpear a estas personas, abocarse a investigar y escribir para compartirnos sus “experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales”.

El otro rock mexicano. Experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales
David Cortés
GRUPO EDITORIAL TOMO (2017) Ciudad de México
Páginas: 432

PortadaCortes

Referencias

Návar, José Xavier. “El rock progresivo mexicano.” Rolling Stone Mexico, Edición Especial de Colección “Rock Latino. Los años setenta”, 2014, p. 96.

 

Un análisis de la canción “Nadie en Especial” del grupo Chac Mool

Un análisis de la canción “Nadie en Especial” del grupo Chac Mool

Es un enorme gusto tener de invitado en mi blog al etnomusicólogo, guitarrista y compositor Guillermo Lantén. Gracias a los muchos años de amistad que tenemos fue posible arrancarle un fragmento de su investigación sobre la música del grupo Chac Mool y poder compartirla contigo.
Si quieres conocer un poco más de su trayectoria puedes dar click aquí:
https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Gracias por tu visita y ¡feliz lectura!

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La cosificación y el anonimato del hombre citadino como temática de la canción Nadie en Especial grabada por el grupo Chac Mool en 1980

por Guillermo Lantén

Introducción

Al finalizar la década de los setenta el rock mexicano era sinónimo de hoyos funkis; el principal exponente era el grupo Three Souls in My Mind con su temática de marginalidad, musicalizada con elementos del blues y del boogie.[1] Sin embargo, bajo un nuevo género llamado rock progresivo, los grupos Nuevo México, Al Universo y Decibel habían grabado respectivamente los siguientes discos: Hecho en casa (1975), Viajero del espacio (1976) y El poeta del ruido (1979).[2]

En 1980 Decibel, cuyo repertorio se conformaba de piezas instrumentales en las que se combinaban sonidos estridentes con el free jazz, obtendría el reconocimiento de la crítica especializada, por considerar a El poeta del ruido, como el mejor disco de rock progresivo grabado hasta ese año.[3] Sin embargo, sería Chac Mool el grupo que iniciaría una nueva etapa de ese género con su primer acetato llamado Nadie en Especial, lanzado por discos Polygram.[4]

Chac Mool sería el principal exponente del rock progresivo mexicano entre 1980 y 1982, en primer lugar debido a que en este período Al Universo y Decibel ya se habían desintegrado y Nuevo México se dedicaba a la composición de un rock más comprensible para el público de los hoyos funkis;[5] en segundo porque lograba conformar un grupo de seguidores gracias a su concepto musical, basado en la interrelación de melodías sencillas[6] cantadas en español, el empleo de compases ternarios y de arreglos musicales en los que intervenían efectos de estudio de grabación, sintetizadores, instrumentos de percusión y orquesta.

Chac Mool
Inicios y primera formación

La fundación de Chac Mool data del año 1979 con Jorge Reyes (guitarras, flautas, melotrón, analizador de frecuencias), Mauricio Bieletto (voz, cello, vocoder), Armando Suárez (bajo, mandolina), Carlos Castro (batería, percusiones) y Carlos Alvarado (sintetizadores, orquestador, melotrón, vocoder, voz). Su primera presentación, realizada el 23 de febrero de 1980 en el Teatro de Arquitectura en Ciudad Universitaria[7], llevaría a José Xavier Navar, quien trabajaba como jefe de prensa para Polygram[8], a negociar con los ejecutivos de dicha compañía para grabar al grupo. Dicha grabación correría a cargo de Paco Rosas, quien debido a sus estudios ingeniería de grabación en Canadá, sería un elemento importante en la conformación del sonido del grupo.[9]

Entre 1980 y 1982 Chac Mool tendría presencia a nivel nacional, en foros diversos como circos, ferias, centros de convenciones, canales de televisión (11 y 13) y periódicos, cuando estos no publicaban notas sobre grupos de rock mexicano.[10] Durante este período y con la primera formación de músicos el grupo grabaría tres discos: Nadie en especial (1980), Sueños de metal (1981) y Cintas en directo (1982).

Nadie en especial (Canción)
Contexto y notas sobre su mensaje

La temática abordada por Chac Mool en sus tres primeros discos, se puede dividir en dos grandes grupos:

  1. Conflictos del hombre citadino
  2. Lirismo relacionado con la naturaleza

La temática de Nadie en especial, de la autoría de Jorge Reyes,[11] plantea en específico la cosificación y el anonimato del hombre citadino, como se plantea desde su primer verso:

No soy nadie en especial un poste de la luz

La letra en primera persona permite al escucha establecer empatía con el personaje. Este en el segundo verso es situado en el anonimato:

No soy nadie en especial un pasajero en el camión

La aparición del primer estribillo, después de los dos primeros versos, permite una distensión. La esperanza del personaje proviene de su adaptación a la vida cotidiana:

Pero de alguna manera me las arreglo para existir

Diario despierto con la esperanza de que algo hermoso vendrá

Los versos tres y cuatro también abordan la cosificación y el anonimato respectivamente:

No soy nadie en especial un anuncio de neón

No soy nadie en especial un hombre en la oficina

Después de la reaparición del primer estribillo se escucha el segundo, como el clímax de la canción, cantado cuatro veces con la nota más aguda de la melodía: [Transcripción, compases 41-50]

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

La frase-estribillo No soy nadie en especial funciona perfectamente para recordar la canción, ya que además de su repetición también se le agregan los versos de cosificación-anonimato, que confieren al personaje identidad y pérdida de la misma, con objetos de luminosidad eléctrica y multitudes de ciudad respectivamente.

Por último cabe señalar que el poste de la luz y el anuncio de neón implican tanto oscuridad como luna, elementos de la naturaleza que pueden ser relacionados con el sonido grave del bajo eléctrico, en la introducción de la pieza, con una base rítmica de danza en compás ternario, cercana a la esperanza del personaje, y empleada también al final de los estribillos con la siguiente armonía: ¾ /Em Em Em/C C G/. [Transcripción, compases: 1-8, 19-22 y 36-52.]

Transcripcion Nadie en especial

Notas

[1] Guillermo Ignacio Ramírez Lantén, La melodía con enunciados de marginalidad en canciones grabadas por el grupo Three Souls in My Mind entre 1973 y 1976, México, tesis de licenciatura, FaM, UNAM, P.113.

[2] David Cortés, El Otro Rock Mexicano. Experiencias Progresivas, Sicodélicas, de Fusión y Experimentales, México, Times Editores, 1999, pp.47, 49, 57.

[3] Ibíd. pp.42-57.

[4] Antonio Malacara Palacios, Catálogo subjetivo y segregacionista del rock mexicano, México, Angelito Editor, 2001, p.34.

[5] Merced Belén Valdés Cruz, Rock Mexicano. Ahí la llevamos canfinfleando, México, Encuadernaciones López, 2002, p.157.

[6] Jorge Reyes (Chac Mool), Entrevista 2008 Canal 22 Rotativo, https://www.youtube.com/watch?v=v_IGG_jU-TE

[7] Carlos Alvarado Perea en Ruta de escape, https://www.youtube.com/watch?v=epvpJXYa9Ps&feature=share

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.

[10] Merced Belén Valdés Cruz, op. cit., p.173.

[11] Antonio Malacara Palacios, op. cit., p.34.

 

Qué tiene de mexicana la “Suite Mexicana” de Iconoclasta (2/2)*

Qué tiene de mexicana la “Suite Mexicana” de Iconoclasta (2/2)*

Métrica y rítmica

Un elemento que constituye la base rítmica de los sones mexicanos, y que encontramos en mucha música española y latinoamericana, es el denominado sesquiáltera. “Su rasgo característico es la alternancia o superposición de métricas binaria y ternaria dentro de grupos de seis corcheas.”1 Podríamos ver este efecto de sesquiáltera como una alternancia de compases de 6/8 (binario) y 3/4 (ternario). En la Suite Mexicana abundan ejemplos de esta, algunos de ellos los citaré a continuación.2

Aunque los ejemplos están escritos en 6/8, la forma de agrupación de las corcheas nos muestra la alternancia métrica de 6/8 con 3/4.

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Mes. 4.49
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Rev. 0:38

Como nos indica la definición, las métricas binaria y ternaria también pueden estar superpuestas, como en el siguiente ejemplo en el cual la batería lleva 6/8 y el bajo 3/4.

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Mes. 2.54

El rock en su inmensa mayoría tiende a seguir una métrica cuaternaria (4/4 o 12/8) y dentro de esta la batería va a adoptar un patrón básico y característico del estilo, que consiste en acentuar los tiempos débiles del compás, dos y cuatro, con un golpe de tarola; el bombo tocará en los tiempos uno y tres, y el platillo de contratiempo tocará corcheas durante todo el compás. Si vemos la batería en la partitura anterior, podríamos juntar dos compases y tendríamos un patrón muy similar al básico del rock: cuatro tiempos con subdivisión ternaria, esto es 12/8, con la tarola en dos y cuatro y el bombo en uno y tres.

De esta forma es que se pueden fusionar ambos elementos rítmicamente, el rock y la música mexicana.

Elementos melódicos

El bajo es el fundamento rítmico y armónico en el rock, pero la figuración melódica de éste sostendrá el elemento mexicano durante toda la pieza. Delineará la armonía presentando cada acorde a manera de arpegio, figuración muy común en la música tradicional mexicana.

Rev-0-41
Rev. 0:41

Motivo que lo encontraremos en múltiples variantes:

Rev-0-44
Rev. 0:44
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Mes. 3:30
Mes-4-43
Mes. 4:43

El bajo tratará siempre de conservar la figura de arpegio, como en el siguiente ejemplo que forma una especie de contramelodía a la línea principal que lleva la guitarra.

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Mes. 2:54

El arpegio va a estar siempre presente en las melodías de la Suite Mexicana, especialmente en la segunda parte:

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Rev. 1.57

Casos similares se encuentran en los solos de teclado en Rev. 1:10 y 1:33.

Referencias musicales

Podemos encontrar una serie de citas de otras obras, que aunque no son literales, la conexión se puede establecer muy fácilmente. Una de ellas es el siguiente fragmento del Son de la Negra, donde tenemos acentos al unísono de todos los instrumentos, excepto por las guitarras que van rasgueando con la rítmica que vemos en el pentagrama inferior de la siguiente figura. En la Suite Mexicana un pasaje similar lo tenemos en Mes. 2:20.

Mes-2-20
Mes. 2:20

Este fragmento de la Suite Mexicana aparecerá varias veces en la primera parte, exactamente igual o con diversas variaciones, llegándose a constituir en un elemento importante estructuralmente.

En la figura Rev. 4.19 se ve una melodía tocada por la guitarra con la parte de bajo en el pentagrama inferior. Se puede observar que la melodía es muy sencilla y la comparo con una melodía zapoteca que es interpretada en una flauta de carrizo con acompañamiento de tambor. Ambas melodías están basadas en un patrón rítmico que se va a repetir en diferentes notas. También podemos escuchar en Rev. 4:26 que el baterista empieza a redoblar sobre la tarola rememorando el acompañamiento de tambor a la flauta en diferentes melodías zapotecas.

Zapoteca
Melodía Zapoteca Consagración de la hostia 3
Rev-4-19
Rev. 4.19

Conclusiones

La pieza Suite Mexicana de Iconoclasta fue otro intento dentro de la música de rock de nuestro país de incluir música tradicional mexicana. Contemporáneos de este disco tenemos al grupo 0.720 Aleación y a Jorge Reyes, que intentaban cosas similares. Sin embargo, creo que el producto final logrado por Iconoclasta tiene una fluidez musical que sorprende y que fusiona exitosamente el rock con elementos mexicanos de diferentes épocas y regiones geográficas, estableciendo así un precedente para todos los trabajos futuros en la misma dirección de otras agrupaciones mexicanas.

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Notas

* Ensayo presentado en el seminario de “Culturas Musicales de México” de la Maestría en Tecnología Musical de la Facultad de Música de la UNAM en noviembre de 2006. Su título original es: “Elementos de música tradicional mexicana en el grupo de rock Iconoclasta: Estudio de la pieza Suite Mexicana

1 Sadie Stanley, ed. New Grove Dictionary of Music and Musicians (Macmillan Publishers Ltd., London and New York, 1980), Vol. 17, pags. 192 y 193.

2Este análisis se basa en el disco compacto editado por Art Sublime y a esa edición se refieren todas las indicaciones de tiempo. También adopto como convención el escribir “Mes.” cuando me refiera a la pista uno, Mestizaje, y escribiré “Rev.” cuando me refiera a la pista dos, Revolución en 6/8.

3 La música de los zapotecos de la sierra norte del estado de Oaxaca XEGLO “La voz de la sierra” (INI- México, 2002). Pista No. 2, 0:43.