Reseña de «1973: The Golden Year of Progressive Rock» de Geoffrey Feakes

En esta ocasión presentaré una breve reseña del libro “1973: The Golden Year of Progressive Rock” de Geoffrey Feakes publicado por Sonicbond Publishing en Mayo de 2022. Geoffrey Feakes es un escritor y periodista musical británico; ha publicado libros sobre The Moody Blues, The Who y Steve Hackett y escribe desde 2005 en la Dutch Progressive Rock Page.

En el prólogo de menos de dos páginas, se hace una rápida revisión del cine, la televisión, radio, deportes, la música popular y los acontecimientos políticos y sociales del Reino Unido ocurridos en 1973; lo que nos sitúa en el contexto de una época donde la música hoy llamada rock progresivo fue, según el autor, “Ese raro caso en el que una credibilidad artística sin precedentes fue de la mano del éxito comercial, logrado con poca exposición en la radio o la televisión” (Feakes, 2022, p. 8).

¿Por qué dice Geoffrey Feakes que este fue el año dorado del progresivo? Esto lo explica en su introducción.

Muchas de las bandas formadas a finales de los 60 se encuentran en su apogeo.
Hay debuts impresionantes, entre los que cita a Camel y Greenslade.
Los seis grandes del progresivo británico lanzaron importantes álbumes: Emerson, Lake and Palmer, Brain Salad Surgery; Genesis, Selling England by the Pound; Jethro Tull, A Passion Play; King Crimson, Larks’ Tongues in Aspic; Pink Floyd, The Dark Side of the Moon; y Yes, Tales from Topographic Oceans.
Si lo anterior no bastara, durante la temporada navideña de 1973, los álbumes ya mencionados de Yes y de Emerson, Lake and Palmer fueron los discos más vendidos en el Reino Unido, alcanzando, respectivamente, el número 1 y el 2.

En las 30 páginas que siguen, se detalla lo que hace especial a este año, con breves secciones que abarcan los siguientes temas: el prog sinfónico, la escena Canterbury, el Krautrock, la fusión, el prog folk, el art rock, el space rock, el hard rock, el progresivo en otros países europeos, la parte visual de las presentaciones en vivo y los álbumes derivados de las mismas, la recepción de la crítica y las ilustraciones de los LPs. También dedica pequeños capítulos a los discos Tubullar Bells de Mike Oldfield y The Dark Side of the Moon de Pink Floyd.

La segunda parte del libro es la más extensa –abarca casi cien páginas de un total de 160– y está dedicada a reseñar veinte álbumes clave del 73. Para cada disco sigue un formato donde anota los datos de los intérpretes, la grabación y la producción, fecha de lanzamiento y lugar alcanzado en los charts; después habla sobre los orígenes de la banda y su desarrollo hasta esa fecha; por último, comenta cada una de las pistas del álbum. Feakes enfatiza que no pretende listar “lo mejor del 73”, ni sus veinte álbumes favoritos del año sino que intenta ofrecer una amplia muestra de la diversidad de los lanzamientos, no sólo de los grupos considerados como rock progresivo, sino también de los que presentan conexiones con este género.

Aparte de los álbumes ya mencionados de Emerson, Lake and Palmer, Genesis, Jethro Tull, King Crimson y Yes, en este listado se encuentran:

Mahavishnu Orchestra – Birds of Fire
Rick Wakeman – The Six Wives of Henry VIII
Greenslade – Greenslade
Gong – Flying Teapot
Le Orme – Felona E Sorona
Can – Future Days
Kayak – See See the Sun
Gentle Giant – In A Glass House
Premiata Forneria Marconi – Photos of Ghosts
Renaissance – Ashes Are Burning
Caravan – For Girls Who Grow Plump in the Night
Nektar – Remember the Future
Manfred Mann’s Earth Band – Solar Fire
Electric Light Orchestra – On the Third Day
Magma – Mekanik Destruktiw Kommandoh

La información presentada para cada álbum es valiosa y bien organizada, pero las descripciones de cada una de las pistas no me parecen –en lo general– que aporten demasiado, pongo como ejemplo la siguiente narración que hace del inicio de Larks’ Tongues in Aspic de King Crimson:

El álbum y la primera parte del tema del mismo título se abren con el suave sonido de la percusión afinada, ondulando como un suave arroyo en un día de verano. Sin embargo, es la calma que precede a la tormenta. Una guitarra distorsionada y un violín insistente entran en escena alrededor de los tres minutos antes de que toda la banda irrumpa en acción –y lo haga decididamente–. A los cinco minutos, nuestros oídos se ven asaltados por una secuencia desarticulada y muy compleja con inquietos acordes de guitarra apoyados por una percusión sobrenatural.
(Feakes, 2022, p. 59)

Esta descripción, para mí, no dice nada que el oyente no pueda percibir por sí mismo o que permita a este mejorar la comprensión de la música escuchada. De cualquier forma, este tipo de narración es representativa de las reseñas de álbumes que se encuentran abundantemente en publicaciones musicales y en sitios de internet. A pesar de lo dicho, creo que esta segunda parte del libro puede funcionar muy bien como referencia y medio de consulta.

Un hecho que me parece importante de este libro, es que el autor conoció esta música en la misma época en que surgió y vivió el desarrollo de esta yendo a conciertos y comprando y escuchando los álbumes en los mismos años 70, lo que le da una visión diferente de lo que nos puede relatar un autor joven que apenas descubríó a estas bandas o alguien mayor pero que fue completamente extraño a ese entorno. Dice Feakes:

Estaba al final de la adolescencia, disfrutando de una vibrante escena musical en compañía de amigos con intereses similares. A lo largo del año, compré 80 álbumes y tuve la suerte de ver a muchos grupos en directo. El precio medio de las entradas en el Reino Unido era de 1 libra, lo que, teniendo en cuenta la inflación, equivale a unas 10 libras hoy en día. Comparen esto con la gira de Genesis 2021-2022 The Last Domino?, donde las entradas comenzaban alrededor de las 150 libras y de ahí iban para arriba. Los álbumes de vinilo costaban entre 2 y 3 libras.
(p. 7-8)

Siendo testigo directo de ese movimiento musical, el autor aporta importantes observaciones, como la siguiente:

Si bien «rock progresivo» no es, por lo que recuerdo, un término que yo o mis amigos utilizáramos habitualmente a principios de los años setenta, lo cierto es que se utilizaba a principios de la década, como demuestra el Bath Festival of Blues & Progressive Music celebrado en junio de 1970. Sin embargo, había una tendencia a utilizarlo como un término genérico para las bandas y los músicos que tocaban una variedad de rock, ya fuera heavy, folk, blues o sinfónico. El semanario musical británico Melody Maker, por su parte, seguía aplicando regularmente el término «pop» en 1970 a una gran variedad de actos, independientemente de los estilos.
(p. 11)

Esto que comenta Feakes, es un punto interesante a investigar –y muy probablemente lo haremos más adelante–, ya que suele olvidarse que los términos cambian con el tiempo –e incluso, con la geografía–, y alguien que hablara de “rock progresivo” o “pop” en los 70, se refiere a algo diferente y mucho más amplio de lo que se consideró décadas después y, por supuesto, de lo que se entiende en la actualidad.

También hay varias declaraciones en este libro que contrastan plenamente con la narrativa de la prensa musical dominante.

Dice Feakes: «A lo largo de los años, los libros sobre el tema han presentado a menudo al prog rock como elitista, normalmente preferido sólo por varones provenientes de la clase alta. Evidentemente, estos escritores no formaban parte del público en 1973» (p. 33).

Y páginas más adelante, dice que: «Para que conste, aunque la gira de Topographic Oceans ha sido muy desacreditada, mis amigos y yo vimos el álbum interpretado en su totalidad en cuatro ocasiones distintas en 1973 y nos encantó cada minuto de cada concierto» (p. 39).

Tengo que admitir que la primera parte de este libro fue la que me pareció más interesante, aunque sé que no me hará ningún mal profundizar en el resto del mismo y revisarlo con atención: sé que encontraré datos importantes y puede que algunas sorpresas.

Si esta reseña logró hacer surgir la curiosidad en algún lector, puede encontrar con facilidad este ejemplar en varias librerías en línea –con un precio de alrededor de 20 dólares estadunidenses–, y así irse preparando para el año 2023, cuando todos estos álbumes cumplan sus 50 de haber salido a la luz.

Título: 1973: The Golden Year of Progressive Rock

Autor: Geoffrey Feakes

Editorial ‏ : ‎ Sonicbond Publishing (7 Mayo 2022)

Idioma ‏ : ‎ Inglés Tapa blanda ‏ : ‎ 160 páginas

ISBN-10 ‏ : ‎ 1789521653

ISBN-13 ‏ : ‎ 978-1789521658

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

Ocurre a menudo que cierta idea ampliamente difundida, después de investigarla un poco se encuentra que no tiene ningún fundamento que la respalde. Cito algunos ejemplos. Estamos acostumbrados a ver una representación de un vikingo portando un casco con dos cuernos; pues los cascos nunca fueron así, esa imagen surgió de un pintor que quería hacer que los vikingos se vieran más atemorizantes. En la escuela primaria nos hacían aprendernos la biografía de Francisco I. Madero pero… ¿sabíamos que significaba la letra “I” en su nombre? ¿Israel?, ¿Ifigenio?, ¿Inocencio? ¡Ah, Indalecio!, ¿verdad?, eso es lo que nos dijeron en la escuela. Pues ocurre que se encontró su acta y su fe de bautismo y se vio que su segundo nombre era Ignacio. También nos cuentan que el niño héroe Juan Escutia se envolvió en la bandera nacional y se aventó desde no sé dónde del castillo de Chapultepec; pero ¿alguien lo vió realmente?, ¿qué testigos tenemos de ello?, ¿será una historia creída por todos pero sin una base real?

Si presento esto como introducción es porque creo que hay una idea sobre el rock progresivo que es una falacia. En realidad, creo que hay muchísimas mentiras que se han dicho sobre el progresivo pero analizaré sólo una: la afirmación de que el rock punk acabó con el rock progresivo.

Morat (2000, p.39) nos presenta un ejemplo típico de esta idea: “Hace mucho tiempo, cuando los dinosaurios (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) gobernaban la Tierra, los Pistols fueron quienes los llevaron a la extinción.” Y en un documental de la BBC, un supuesto experto afirma “Casi de la noche a la mañana, después de los Sex Pistols, el rock progresivo se detuvo abruptamente”. Variaciones de estos enunciados los encontramos a cada momento en libros y documentales de rock —incluso en aquellos que no menosprecian al progresivo.

Digamos que aceptamos dicha declaración. Si el punk acabó con el progresivo, ¿en qué aspectos se notaría esto? Se me ocurre lo siguiente:

Al surgir el punk las ventas de los álbumes de rock progresivo caerían drásticamente o, de plano, estos grupos dejarían de grabar álbumes.
Los conciertos de los grupos progresivos estarían semivacíos porque se fueron a escuchar a bandas de punk.
El punk llega a ser tan dominante que los roqueros progresivos abandonan su estilo para dedicarse a tocar punk.

Revisemos el primer punto: ¿cuántos álbumes vendieron los grupos de progresivo del año 1976 en adelante? Uso como punto de partida el año de 1976 porque es cuando los Sex Pistols lanzan su primer sencillo y por su polémica aparición en televisión, en diciembre del mismo año, que se tradujo en una gran atención de los medios. Veamos estos datos —tomados de la Wikipedia en Inglés.

Grupo	Album	Fecha	Ventas
Jethro Tull	Songs from the Wood	Febrero 1977	Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
	Heavy Horses	Abril 1978	Disco de Oro (U.S.A.), Disco de Plata (U.K.)
	Live – Bursting Out	Septiembre 1978	Disco de Oro (U.S.A., Canadá), Disco de Plata (U.K.)
	Stormwatch	Septiembre 1979	Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Genesis	A Trick of the Tail	Febrero 1976	Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
	Wind & Wuthering	Diciembre 1976	Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
	…And Then There Were Three…	Marzo 1978	Disco de Oro (Alemania, U.K., Francia). Disco de Platino (U.S.A.)

Se pueden consultar las discografías de Yes, Pink Floyd y Emerson, Lake and Palmer y se verá que ocurre algo similar: obtienen discos de oro, de platino y de plata. Incluso “Love Beach” de ELP, que es considerado por muchos como un álbum fallido, fue disco de oro en Estados Unidos.

Vayamos al punto dos: ¿qué ocurrió con los conciertos de los grupos progresivos a partir de 1976?

La gira norteamericana de Emerson, Lake and Palmer de 1977 es tan grande como las anteriores e incluye cuatro fechas en el Madison Square Garden y dos en el estadio Olímpico de Montreal. (Forrester, Hanson & Askew, 2001) También en esos años, el número de conciertos y el tamaño de los foros en que se presentan Yes y Pink Floyd son igualmente impresionantes.

De tal forma que, no se puede establecer ninguna relación entre el surgimiento del punk y las ventas de discos y boletos de los grupos progresivos porque estas continuaron igual de bien que antes. Lo volveré a decir: el rock progresivo seguía teniendo un gran impacto comercial así que no hay manera de establecer ninguna influencia sobre este del rock punk.

Como afirma Sean Albiez (2003, p. 360) “De hecho, el punk no podía competir comercialmente, a finales de los 70 y principios de los 80, con Pink Floyd, Genesis o Yes, artistas de pop/rock como ELO, Abba y David Soul, o con la música disco.”

Punto número tres: por supuesto que ningún grupo progresivo cambió su estilo para tocar punk. Aunque es notoria una simplificación del rock progresivo en varios elementos de su música, habría que demostrarse si esto se debió al punk. Para Edward Macan (1997, p. 186-87) esta simplificación se debió a dos derivados del rock progresivo, el «Stadium rock»— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — y el “Pop Sinfónico Británico” — Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, entre otros.

En resumen, el punk no llegó a tener gran influencia en esos años como a muchos les encanta decir. Dave Laing en “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) afirma que “Hacia finales de 1977 estaba claro para la industria discográfica que el punk no se convertiría en ningún ‘Próximo Gran Suceso’ de la música. No había alcanzado ‘la prevista dominación por los punks y sus asociados’ descrita por un complacido comentarista”; y más adelante nos dice que “El rock punk, por tanto, no había conseguido emular el tipo de éxito comercial del anterior Next Big Thing, y por lo tanto su impacto estilístico en el mainstream musical fue limitado.”

Una vez visto que no hay fundamento alguno para decir que el punk acabó con el progresivo, la pregunta que sigue es ¿de dónde y por qué surgió esta mentira?

Tommy Udo (2017) nos cuenta que “Fue en las páginas de NME, Melody Maker y Sounds que nos dijeron que el progresivo era el enemigo de clase y se nos alentó a sentir odio.” El autor Sean Albiez concuerda:

La polarización entre el progresivo y el punk difundida en el período 1976-1977 puede tener tanto que ver con las políticas internas de clase y de género en las oficinas de Melody Maker (Caroline Coon contra … ¿todos los demás?) como con una verdadera oleada de sentimiento anti-progresivo. (Johnstone 1995, pp. 217-18). El análisis de Coon de la emergente escena punk como una deliberada patada de la clase obrera en la cara de los progresivos, universitarios de clase media, (una narración que Lydon emplea, pero que contradice implícitamente) parece un tropo definitorio que frenó el debate (…) La narrativa iconoclasta de Coon predeterminó los discursos futuros de la historia del punk, y se reproduce a menudo en populares historias televisivas del rock y del punk. (Albiez, 2003, p.359)

Como se ve, tenemos una idea inventada y difundida por la prensa de rock. Estos falsificadores de la historia continúan desde entonces repitiendo su mentira con absoluto descaro, mentira que otros, posiblemente sin mala fe pero con esa pésima costumbre de repetir sin verificar, reproducen una y otra vez.

Por mi parte, no me queda otra más que concluir, con base en la evidencia que te he presentado, que el punk ni cosquillas le hizo al rock progresivo.

Referencias

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.

Rock y Música «Clásica»: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

¿Excesos del Rock Progresivo?

Recuerdo que yo cursaba la escuela secundaria cuando mi hermano mayor trajo a casa aquel álbum: Lo mejor de Emerson, Lake and Palmer. Un compañero de escuela se lo facilitó, al igual que las cintas con los dos primeros discos de King Crimson que llegaron después. Aunque al principio me parecía algo rara, esa música tenía algo desconocido que me atraía, y después de varias audiciones ya disfrutaba profundamente de este estilo que, según me dijeron, se etiquetaba como rock progresivo. Más tarde mi hermano empezaría a comprar de esa música, y fue Yesshows, el álbum doble de Yes en concierto, el primero que adquirió. De inmediato me apoderé de ese álbum, escuchándolo una y otra vez mientras me imaginaba a mí mismo tocando el “Ritual” o “Las Puertas del Delirio”.

Sé que mi historia no tiene nada de especial. Mucha gente arribó a su música favorita a través de familiares y amigos —con mayor o menor ayuda de la radio. El rock progresivo nunca se ha difundido demasiado en los medios pero recuerdo que en Radio Educación pude escuchar muchas de esas agrupaciones, y con ello complementar mi “formación en progresivo”.

Después de algunos años de haberme convertido en un apasionado seguidor de esta corriente musical, empecé a percibir algo extraño: en las revistas, libros y documentales de rock, casi no se mencionaban estas bandas y cuando se llegaba a hablar del rock progresivo era para denostarlo. Mi sorpresa fue enorme: todas estas declaraciones en contra de este género —basadas en muchos adjetivos y una gran ausencia de ideas— no correspondían en nada a las experiencias que yo había vivido escuchando esa música.

A menudo leí en esas críticas la expresión “los excesos del progresivo”, y actualmente la sigo encontrando en numerosos artículos. En una noticia de hace tres años, en la que se anuncia un concierto de Rick Wakeman, ex-tecladista de Yes, se lee: “Wakeman, de 61 años, quien personificó a inicios de los setenta con su distintiva capa los excesos del rock progresivo, tocará al piano como parte de la serie de `Conciertos en Iglesias´.” (1) Y en una nota muy reciente titulada “Excess with Yes”, se dice: “Close to the Edge es enorme, aterradoramente virtuoso y tan barroco como el funcionamiento interno de la bolsa de valores.” (2)

Close to the edge es el quinto álbum de Yes. Fue grabado y puesto a la venta en 1972 y contiene sólo tres pistas: la homónima “Close to the edge” (de casi 19 minutos de duración),“And You and I” (de 10 minutos) y “Siberian Khatru” (de 9 minutos). Es evidente que para muchos críticos la duración de estas piezas es un exceso; pero descalificar una obra musical simplemente por su duración me parece tan ilógico como decir que un escritor que saca a la luz una novela “se esta excediendo” porque hasta entonces sólo había escrito cuentos, o que un pintor “ha caído en los excesos” al momento de trabajar en un mural.

De los supuestos excesos de Rick Wakeman, se citan desde su capa brillante, sus múltiples teclados en el escenario hasta su espectáculo con orquesta, coro, 25 patinadores sobre hielo y 18 toneladas de equipo, el cual diseñó para la presentación de su disco solista Mitos y Leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda. Sin duda, Wakeman produjo un espectáculo de enormes dimensiones, pero ello no es algo que no se hubiera hecho, ni se haya dejado de hacer, en la industria musical (ya sea en el rock o en cualquier otro género). Sin embargo, si nos atenemos a la música, podremos ver que no hay mucho sustento para pregonar dichos excesos. Para demostrarlo presentaré unos pequeños fragmentos de la labor de Wakeman en la pieza “Close to the edge”.

El primero de ellos muestra la entrada del teclado en el minuto 1:22 de la obra. Antes de seguir, quiero advertir que en todos los videos que a continuación presento he incrementado el volumen de los teclados y he disminuido el del resto de los instrumentos, con el fin de apreciar mejor la parte interpretada por el tecladista.

Ejemplo 1 (minuto 1:22 de la obra)

Más de uno criticará la gran cantidad de notas que se despliegan en el sintetizador, pero me parece que es algo muy apropiado para este pasaje. Wakeman reproduce la misma escala ascendente del bajo pero al doble de velocidad y contribuye con sus compañeros a crear una sección densa, disonante, de gran tensión. Muy bien justificado musicalmente.

Ejemplo 2 (minuto 4:02)

Aquí el órgano se limita a acompañar la voz con tres acordes de corta duración, en un gran ejercicio de humildad. La voz es la parte más importante de esta sección y Wakeman sabe respetarlo. En el siguiente fragmento se escucha la misma línea melódica vocal pero con diferente letra.

Ejemplo 3 (minuto 6:14)

En lugar del órgano, ahora tenemos al melotrón apoyando a la voz. Muy simple acompañamiento de teclado que, sin embargo, exhibe gran creatividad en el uso de dinámicas (cambios de volumen) y espacialización (paneo).

Ejemplo 4 (minuto 5:10)

Este fragmento ejemplifica un exceso… de sencillez: Wakeman acompaña a la voz con ¡una sola nota!

La siguiente frase de John Covach resume perfectamente lo que escuchamos en los ejemplos anteriores:

“Wakeman era capaz de idear partes de teclado considerando las fortalezas de sus compañeros de grupo. Tal vez fueron todas las sesiones que hizo en el periodo previo a su entrada a Yes, pero Wakeman tenía un don para saber cuando sobresalir y cuando permanecer atrás.” (3)

Esta mismas características las encuentro no sólo en Wakeman, sino en todos los miembros de Yes: saben cuando dejar de tocar o disminuir su intensidad al mínimo (ya sea en cuestión de volumen o de densidad de arreglo) si la música lo requiere —a diferencia de otros estilos o grupos de rock que tocan siempre en fortísimo. Aún más: este amplio manejo de intensidades en la pieza, así como el intercambio de la función de los instrumentistas (de melodía principal a acompañamiento o a contramelodía) son típicos de muchas agrupaciones de rock progresivo, hecho que nos habla de una gran mesura musical más que de excesos.

No tengo idea de dónde salió la frase “los excesos del progresivo”, pero de alguna manera muchos periodistas de rock empezaron a repetirla una y otra vez, como si fuese un mantra. Ojalá cada crítico analizara si dicha frase se aplica a cada caso de los que ellos citan, antes de escribirla de manera automática. Sus lectores lo agradecerían.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de octubre de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

(1) http://www.thisislincolnshire.co.uk/Legendary-rocker-Rick-Wakeman-perform-intimate-concert-Lincoln-church/story-11218764-detail/story.html#axzz2fMe7rFwi
(2) http://www.thestranger.com/lineout/archives/2013/03/03/excess-with-yes
(3) http://www.ibiblio.org/johncovach/yestales.htm

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Etiqueta: Crítica de Rock