El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

El punk mató al rock progresivo: la gran mentira

Ocurre a menudo que cierta idea ampliamente difundida, después de investigarla un poco se encuentra que no tiene ningún fundamento que la respalde. Cito algunos ejemplos. Estamos acostumbrados a ver una representación de un vikingo portando un casco con dos cuernos; pues los cascos nunca fueron así, esa imagen surgió de un pintor que quería hacer que los vikingos se vieran más atemorizantes. En la escuela primaria nos hacían aprendernos la biografía de Francisco I. Madero pero… ¿sabíamos que significaba la letra “I” en su nombre? ¿Israel?, ¿Ifigenio?, ¿Inocencio? ¡Ah, Indalecio!, ¿verdad?, eso es lo que nos dijeron en la escuela. Pues ocurre que se encontró su acta y su fe de bautismo y se vio que su segundo nombre era Ignacio. También nos cuentan que el niño héroe Juan Escutia se envolvió en la bandera nacional y se aventó desde no sé dónde del castillo de Chapultepec; pero ¿alguien lo vió realmente?, ¿qué testigos tenemos de ello?, ¿será una historia creída por todos pero sin una base real?

Si presento esto como introducción es porque creo que hay una idea sobre el rock progresivo que es una falacia. En realidad, creo que hay muchísimas mentiras que se han dicho sobre el progresivo pero analizaré sólo una: la afirmación de que el rock punk acabó con el rock progresivo.

Morat (2000, p.39) nos presenta un ejemplo típico de esta idea: “Hace mucho tiempo, cuando los dinosaurios (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) gobernaban la Tierra, los Pistols fueron quienes los llevaron a la extinción.” Y en un documental de la BBC, un supuesto experto afirma “Casi de la noche a la mañana, después de los Sex Pistols, el rock progresivo se detuvo abruptamente”. Variaciones de estos enunciados los encontramos a cada momento en libros y documentales de rock —incluso en aquellos que no menosprecian al progresivo.

Digamos que aceptamos dicha declaración. Si el punk acabó con el progresivo, ¿en qué aspectos se notaría esto? Se me ocurre lo siguiente:

  1. Al surgir el punk las ventas de los álbumes de rock progresivo caerían drásticamente o, de plano, estos grupos dejarían de grabar álbumes.
  2. Los conciertos de los grupos progresivos estarían semivacíos porque se fueron a escuchar a bandas de punk.
  3. El punk llega a ser tan dominante que los roqueros progresivos abandonan su estilo para dedicarse a tocar punk.

Revisemos el primer punto: ¿cuántos álbumes vendieron los grupos de progresivo del año 1976 en adelante? Uso como punto de partida el año de 1976 porque es cuando los Sex Pistols lanzan su primer sencillo y por su polémica aparición en televisión, en diciembre del mismo año, que se tradujo en una gran atención de los medios. Veamos estos datos —tomados de la Wikipedia en Inglés.

Grupo Album Fecha Ventas
Jethro Tull Songs from the Wood Febrero 1977 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Heavy Horses

 

Abril 1978 Disco de Oro (U.S.A.), Disco de Plata (U.K.)
Live – Bursting Out Septiembre 1978 Disco de Oro (U.S.A., Canadá), Disco de Plata (U.K.)
Stormwatch

 

Septiembre 1979 Disco de Oro (U.S.A., Canadá)
Genesis A Trick of the Tail

 

Febrero 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
Wind & Wuthering

 

Diciembre 1976 Disco de Oro (U.S.A., U.K., Francia)
…And Then There Were Three…

 

Marzo 1978 Disco de Oro (Alemania, U.K., Francia). Disco de Platino (U.S.A.)

Se pueden consultar las discografías de Yes, Pink Floyd y Emerson, Lake and Palmer y se verá que ocurre algo similar: obtienen discos de oro, de platino y de plata. Incluso “Love Beach” de ELP, que es considerado por muchos como un álbum fallido, fue disco de oro en Estados Unidos.

Vayamos al punto dos: ¿qué ocurrió con los conciertos de los grupos progresivos a partir de 1976?

La gira norteamericana de Emerson, Lake and Palmer de 1977 es tan grande como las anteriores e incluye cuatro fechas en el Madison Square Garden y dos en el estadio Olímpico de Montreal. (Forrester, Hanson & Askew, 2001) También en esos años, el número de conciertos y el tamaño de los foros en que se presentan Yes y Pink Floyd son igualmente impresionantes.

De tal forma que, no se puede establecer ninguna relación entre el surgimiento del punk y las ventas de discos y boletos de los grupos progresivos porque estas continuaron igual de bien que antes. Lo volveré a decir: el rock progresivo seguía teniendo un gran impacto comercial así que no hay manera de establecer ninguna influencia sobre este del rock punk.

Como afirma Sean Albiez (2003, p. 360) “De hecho, el punk no podía competir comercialmente, a finales de los 70 y principios de los 80, con Pink Floyd, Genesis o Yes, artistas de pop/rock como ELO, Abba y David Soul, o con la música disco.”

Punto número tres: por supuesto que ningún grupo progresivo cambió su estilo para tocar punk. Aunque es notoria una simplificación del rock progresivo en varios elementos de su música, habría que demostrarse si esto se debió al punk. Para Edward Macan (1997, p. 186-87) esta simplificación se debió a dos derivados del rock progresivo, el “Stadium rock”— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — y el “Pop Sinfónico Británico” — Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, entre otros.

En resumen, el punk no llegó a tener gran influencia en esos años como a muchos les encanta decir. Dave Laing en “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) afirma que “Hacia finales de 1977 estaba claro para la industria discográfica que el punk no se convertiría en ningún ‘Próximo Gran Suceso’ de la música. No había alcanzado ‘la prevista dominación por los punks y sus asociados’ descrita por un complacido comentarista”; y más adelante nos dice que “El rock punk, por tanto, no había conseguido emular el tipo de éxito comercial del anterior Next Big Thing, y por lo tanto su impacto estilístico en el mainstream musical fue limitado.”

Una vez visto que no hay fundamento alguno para decir que el punk acabó con el progresivo, la pregunta que sigue es ¿de dónde y por qué surgió esta mentira?

Tommy Udo (2017) nos cuenta que “Fue en las páginas de NME, Melody Maker y Sounds que nos dijeron que el progresivo era el enemigo de clase y se nos alentó a sentir odio.” El autor Sean Albiez concuerda:

La polarización entre el progresivo y el punk difundida en el período 1976-1977 puede tener tanto que ver con las políticas internas de clase y de género en las oficinas de Melody Maker (Caroline Coon contra … ¿todos los demás?) como con una verdadera oleada de sentimiento anti-progresivo. (Johnstone 1995, pp. 217-18). El análisis de Coon de la emergente escena punk como una deliberada patada de la clase obrera en la cara de los progresivos, universitarios de clase media, (una narración que Lydon emplea, pero que contradice implícitamente) parece un tropo definitorio que frenó el debate (…) La narrativa iconoclasta de Coon predeterminó los discursos futuros de la historia del punk, y se reproduce a menudo en populares historias televisivas del rock y del punk. (Albiez, 2003, p.359)

Como se ve, tenemos una idea inventada y difundida por la prensa de rock. Estos falsificadores de la historia continúan desde entonces repitiendo su mentira con absoluto descaro, mentira que otros, posiblemente sin mala fe pero con esa pésima costumbre de repetir sin verificar, reproducen una y otra vez.

Por mi parte, no me queda otra más que concluir, con base en la evidencia que te he presentado, que el punk ni cosquillas le hizo al rock progresivo.

Referencias

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

 

 

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

4 Maneras de Rocanrolear a los Clásicos

Nos gusta pensar en opuestos: alto o bajo, héroe o villano, “lo amas o lo odias”, “si no estás conmigo, estás en contra de mí”. Esta dicotomía funciona bien para el guión de una telenovela o para un cómic, pero no encaja con la compleja realidad que vivimos. La vida no es en blanco y negro, entre uno y otro tenemos toda una gama de colores para escoger.

El pensamiento dicotómico se instala también en la música. ¿Que pasa si me gusta el rock y también la música de Bach?, ¿debo escoger entre uno de los dos? Según mi maestro de piano, así debía de ser: si quería tocar rock debía de hacerlo fuera del conservatorio. Según muchos críticos de rock, no puedes desear tocar música clásica cuando te dedicas al rock porque estarías traicionando a este. Sin embargo, a través de la historia se encuentran muchos ejemplos de la interacción entre la música de academia y la música de la calle. En este artículo y en el siguiente me concentraré en los coqueteos que han existido entre el rock y la música académica –o, como se le llama comúnmente, “música clásica”.

Antes de llegar al rock, veamos cómo la música clásica se ha hecho presente en varios géneros de la música popular. Según Janell R. Duxbury (2001, p. 70):

Cada estilo de música popular ha producido en su tiempo versiones de los clásicos. Muchos compositores a lo largo de la historia de la música se han deleitado en agregar un “nuevo” sonido a las melodías familiares. El rango y la calidad varían ampliamente en estos intentos de mezclar la música del pasado con el sonido del presente y el futuro.

Duxbury nos menciona ejemplos dentro de muchos estilos: baroque rock, soul, pop rock, disco, reggae, new wave, punk, scratch, heavy metal, Latin beat, ska, hardcore y rap, entre otros. A continuación te presento un ejemplo dado por Duxbury y dos más que yo aporto:

1. Coolio. Este rapero utiliza un gran hit de la música académica, el Canon en re mayor de Johann Pachelbel, como base de su pieza “C U when U get there”.

2. Silvio Rodríguez. La canción “Oh, melancolía”, del álbum del mismo nombre, inicia con el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8 “Patética” de Ludwig van Beethoven.

3. El pianista salsero Ricardo Maldonado, conocido como Richie Ray, se da el lujo de introducir un fragmento del Estudio Op. 10, No, 12 de Frédéric Chopin en la pieza “Sonido Bestial”.

Centrándonos ahora en el rock, mostraré cuatro formas en las que la música académica se ha hecho presente en este género.

Empezaré con un audio:

Audio 1: Fanfare

Los aficionados al rock progresivo estarán familiarizados con esta obra, “Fanfarria para un hombre común” de Aaron Copland y seguramente se imaginaron que al terminar esta se escucharía la música del grupo Emerson, Lake and Palmer; pero no fue así, esos acordes que se escucharon pertenecen nada menos que a The Rolling Stones, y esto ejemplifica la primera forma de traer la música clásica al rock.

1. Música clásica como preámbulo a un concierto de rock.

Varios artistas y grupos de rock anteceden su entrada al escenario con alguna obra clásica, ya sea interpretada en vivo o grabada. Aparte del ejemplo ya mencionado de The Rolling Stones también tenemos a :

Yes con el fragmento de “El Pájaro de fuego” de Stravinsky
Elvis Presley con “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss
Queen en su gira de 1977 con la “Obertura 1812” deTchaikovsky
David Bowie en su gira de 1972 con el “Himno a la Alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven en la versión de Wendy Carlos.

2. Cita musical.

Aquí se trata de hacer una pequeña mención de una melodía, por lo general muy conocida, en un contexto armónico, instrumental y estilístico completamente ajeno. Se toca la melodía una sola vez, como de pasada, y se continúa con el curso que llevaba la pieza. Si el público conoce la melodía citada entonces notará la incongruencia entre esta y el contexto musical en el que se presenta produciendo así sorpresa y, posiblemente, risa en el escucha —de hecho, se utiliza a menudo como broma musical.

Un muy buen ejemplo, aunque no es del rock, lo tenemos en “Venga la esperanza” de “Silvio Rodríguez en Chile”: cerca del final de la pieza se toca el tema del cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, conocido popularmente como “Himno a la alegría”. También puede escucharse al inicio de este fragmento y a los 27 segundos una cita de “Jesús, alegría de los hombres” de J.S. Bach.

Audio 2: Silvio Rodriguez con Irakere

Al inicio de “Great Expectations” de Kiss se escucha el segundo movimiento de la Sonata para piano No. 8, “Patética”, de Beethoven –sí, es la misma pieza que también cita Silvio Rodríguez en “Oh, melancolía”.

En “Hard lovin’ woman” de Deep Purple, en su versión en vivo, el solo de guitarra cita la melodía de Pompa y Circunstancia de Edward Elgar.

Nuevamente Deep Purple, ahora con “Speed King” en la versión del disco “Come hell or high water”. Inician la pieza citando a Joseph Haydn con el segundo movimiento del cuarteto de cuerdas en Do mayor, op.76, #3.

Aquí tenemos el original de Haydn:

 

3. Uso de una melodía clásica como melodía principal de la pieza en estilo de rock.

Aquí se tiene una pieza de rock, con todos los elementos propios de este, en la que se utiliza una melodía del repertorio clásico. Puede tomarse un tema completo o sólo un fragmento, como en el primer ejemplo que presento.

Billy Storm en “I’ve Come of Age” (1959) toma la melodía del segundo movimiento de la quinta sinfonía de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. En el siguiente audio se escucha primero a Tchaikovsky y después a Billy Storm.

Audio 3: Billy Storm

En nuestros primeros años de estudio, la mayoría de los pianistas tuvimos que practicar el siguiente Minueto en Sol mayor de Johann Sebastian Bach.

La melodía de la primera parte del minueto fue tomada para el “Concierto para enamorados” interpretada por The Toys.

En 1960 Elvis Presley interpreta la pieza “It’s Now Or Never” basada on “O Sole Mio” de Eduardo di Capúa. La melodía original se ocupa en su totalidad, aunque en la versión de Presley se cambia un poco la estructura ya que inicia con la sección del estribillo en lugar de la estrofa.

De acuerdo al listado que nos ofrece la Wikipedia (ver referencia al final), parece que al llamado “Rey del Rock” le gustaba hacer versiones de melodías de compositores clásicos. Además de la mencionada tenemos:
“Today, Tomorrow, and Forever” basada en Liebesträume by Franz Liszt.
“Can’t Help Falling in Love” tomada de “Plaisir d’amour” de J.P.E. Martini
“Tonight’s All Right for Love”, adaptado de una melodía de Johann Strauss II.
“Tonight’s Is So Right for Love” con melodía de Jacques Offenbach.

4. Adaptación completa de una obra al estilo de rock.

No sólo se toma la melodía principal, sino también las melodías secundarias, la armonía, la idea de la orquestación o arreglo, y la estructura de la pieza; esto es, se toma una gran parte de los elementos musicales que definen la pieza, aunque a menudo se hace sobre un sólo movimiento o sección de la obra clásica. Una buena descripción de esta modalidad nos la dan Stuessy y Lipscomb (2013, p. 206):

Aquí se toma prestada una mayor parte de la obra clásica: la forma, los acordes, las melodías y el desarrollo interno tal como pretendía el compositor clásico. Estos elementos son transformados por la instrumentación, textura e interpretación rítmica del rock. Si se hace bien, este método ofrece una verdadera mezcla de estilos.

Ejemplifico este método con la versión de Emerson, Lake and Palmer de Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky, específicamente la tercera aparición del movimiento “Promenade”.

A diferencia del inicio de la obra, donde Emerson toca solo el “Promenade” con un órgano tubular, aquí “Emerson utiliza un timbre de Hammond sucio y saturado (…) Lake toca la línea de bajo casi igual que la mano izquierda de la partitura del piano (…) Palmer orquesta con un estilo de redobles militares de tarola, de inspiración clásica.” (Macan, 2006, p. 180)

De la famosa “Toccata y fuga en re menor” para órgano de J.S. Bach el grupo Egg toma el inicio de la fuga y crea su propia versión usando órgano eléctrico, batería y bajo eléctrico. Tras una introducción de 11 segundos entra el tema de la fuga y se respeta la estructura original de esta —con algunas figuraciones de bajo añadidas por el grupo— hasta el minuto 1:56 de la pieza, punto en el que Egg empieza a jugar con variaciones de los motivos de la fuga, regresa a la introducción y finaliza con una serie de acordes.

 

Esta clasificación que propongo es sólo un acercamiento a los tipos de interacciones que se pueden dar entre el rock y la música clásica. Por supuesto que habrá ejemplos que no se puedan colocar en ninguno de los cuatro apartados así como algunos que puedan encajar en más de una categoría. De cualquier manera, seguiré hablando de esto en mi próximo artículo “4 formas de academizar el rock”.

 

Referencias

Duxbury, J. R. (2001). The Nexus of Classical and Rock. Progression, 39. 70-74.

Macan, E. (2006). Endless enigma: a musical biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court

Stuessy, J., & Lipscomb, S. D. (2013). Rock and roll: its history and stylistic development. Boston: Pearson.

User:Melodia/List of popular songs based on classical music. (2017, February 01). Recuperado el 12 de noviembre de 2016 de https://en.wikipedia.org/wiki/User:Melodia/List_of_popular_songs_based_on_classical_music

 

 

 

El melotrón, emblema del rock progresivo

El melotrón, emblema del rock progresivo

Así como la imagen de un violín simboliza la música de concierto y la de una guitarra eléctrica, al rock, hay un instrumento que se ha convertido en la representación del rock progresivo: el melotrón.

Es importante, antes que todo, tener la experiencia de escucharlo. Aquí te pongo un ejemplo clásico de su sonido:


Audio 1. (00:24 min.)

Sé que lo reconociste, esto fue la introducción de la pieza “Strawberry Fields Forever” de The Beatles como fuera interpretada por Paul McCartney en un melotrón con sonido de flautas.

Sin embargo, el melotrón puede sonar de formas muy diferentes. Escucha con atención, a ver si puedes reconocer los trece timbres distintos que aparecen en este ejemplo (al final del artículo puedes cotejar la lista de los instrumentos escuchados).


Audio 2. (1:27 min.)

Un instrumento con tal variedad tímbrica nos llevaría a relacionarlo, de manera correcta, con el sintetizador o con el llamado sampler, aunque hay diferencias importantes que detallaré a continuación.

El melotrón es un instrumento musical de teclado que entra en la categoría de los electrófonos. Es electrófono porque su sonido sólo puede llegar a nosotros por medio de un amplificador y bocinas — y aunque a algunos sí los podemos escuchar sin amplificar, por lo general no se usan así ya que su volumen es muy pequeño. Los electrófonos se dividen en dos categorías: eléctricos, cuando el sonido se produce por medios tradicionales (soplando, frotando, pulsando o percutiendo) y dicha vibración es captada por un micrófono o pastilla que lo convierte en señal eléctrica; y electrónicos, cuando el origen del sonido es un oscilador controlado eléctricamente, es decir, no se requiere convertirlo en señal eléctrica porque desde un principio ya lo es.

Entonces, el melotrón es un instrumento electrónico y, por lo tanto, electrófono.

Ya se escuchó, ahora hay que verlo.

mellotron1mellotron-mk2

Se observa que consta de 35 teclas, empieza en la nota sol, luego dos octavas completas, y otro fragmento de octava, hasta una nota fa. El modelo Mark II (MkII) consta de dos teclados adyacentes, también cada uno de 35 teclas.

El siguiente punto es ¿cómo produce timbres tan diferentes? Esta pregunta me lleva a hablar de su funcionamiento. Para cada tecla del melotrón hay una cinta magnética que contiene una grabación de algún instrumento con una altura (frecuencia) correspondiente a la de la tecla. Se pulsa la tecla y la grabación, de un máximo de ocho segundos, se reproduce. Al soltar la tecla, la cinta es llevada a su punto de inicio y está lista para ser tocada nuevamente, de tal forma que si queremos tocar un acorde de gran duración tenemos que soltar y pulsar nuevamente las teclas que forman el mismo. Hay quienes creen que el final de la cinta se adhiere al principio de esta para crear un ciclo (bucle o loop), pero no es así, es una cinta que se reproduce desde el inicio con cada pulsación de la tecla.

Estas cintas magnéticas son prácticamente iguales que las que se tienen en los casetes de video (VHS o Beta) o de las casetes de audio — si tienes menos de veinte años, estimado lector, te recomiendo le preguntes a tus padres qué es un casete, y verás que estarán encantados de explicártelo —, aunque sus medidas son diferentes. Las cintas que utilizaban los melotrones constaban de tres tracks o pistas, esto significa simplemente que el ancho de la misma, de 0.95 cm., estaba dividido en tres secciones y en cada una de ellas se podía tener una grabación de un instrumento diferente. La cabeza lectora se movía de izquierda a derecha para reproducir el sonido que se le pidiera e incluso se podía colocar entre el espacio de dos tracks para poder reproducir dos sonidos de la cinta al mismo tiempo.

The Moody Blues, Génesis, King Crimson, Yes, Premiata Forneria Marconi, Flower Kings, Anglagard, entre otros, son ampliamente conocidos por el uso de este instrumento que se volvió un sello del género, y se puede decir que, si tocas rock progresivo, el interpretar alguna sección de una pieza con melotrón te hará ganar casi en automático la aprobación de los fans.

El melotrón puede considerarse como el padre del actual sampler, instrumento electrónico que también utiliza grabaciones de instrumentos acústicos pero en forma digital. La tecnología usada es diferente pero la idea es la misma.

El melotrón fue diseñado y construido a principios de los sesenta por los británicos Leslie, Frank y Norman Bradley, basados en el instrumento Chamberlin creado por el estadunidense Harry Chamberlin en 1951. ( http://120years.net/the-chamberlin-harry-chamberlin-usa-1951/ )

Para los músicos, una pregunta de suma importancia es: ¿cuánto cuesta un melotrón?

En el siguiente cuadro — realizado con información de Mark Vail (2000) y Keyboard Magazine — se pueden apreciar diferentes modelos, con sus precios originales en los Estados Unidos y número aproximado de unidades fabricadas.

Modelo y Año Precio Fabricados
Mark I, 1963 1500 a 2000 dlrs. 10
Mark II, 1964 1500 a 2000 dlrs. 650
Model 300, 1968 2500 dlrs. 160
Model 400, 1970 4000 dlrs. 1850
Mark VI, 2004 5200 dlrs. ¿?

En un giro interesante de la historia, el melotrón, que era resultado de grabaciones de otros instrumentos, terminó siendo objeto del mismo proceso al ser grabado y digitalizado por instrumentos como el Proteus Vintage Keys, el Nord Electro, y diferentes programas y bibliotecas de sonidos, que nos permiten escucharlo y tocarlo a precios mucho más accesibles.

Referencias

Vail, Mark, Vintage Synthesizers: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments, Collecting Tips, Mutants of Technology, Second Edition, 2000, Miller Freeman Inc., Estados Unidos.

http://120years.net/the-mellotron-chamberlinleslie-bradleyuk1963/

Lista de instrumentos incluidos en el Audio 2

  1. Mandolina
  2. Flauta de pico (más conocida como flauta dulce)
  3. Saxofón Tenor
  4. Fagot,
  5. Trombón
  6. Tres Violines
  7. Violoncello Solo
  8. Campanas tubulares
  9. Marimba
  10. Vibráfono
  11. Coro de niños
  12. Metales con Arpa
  13. Copas musicales.

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

MetricaErupcion

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Un análisis de la canción “Nadie en Especial” del grupo Chac Mool

Un análisis de la canción “Nadie en Especial” del grupo Chac Mool

Es un enorme gusto tener de invitado en mi blog al etnomusicólogo, guitarrista y compositor Guillermo Lantén. Gracias a los muchos años de amistad que tenemos fue posible arrancarle un fragmento de su investigación sobre la música del grupo Chac Mool y poder compartirla contigo.
Si quieres conocer un poco más de su trayectoria puedes dar click aquí:
https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Gracias por tu visita y ¡feliz lectura!

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La cosificación y el anonimato del hombre citadino como temática de la canción Nadie en Especial grabada por el grupo Chac Mool en 1980

por Guillermo Lantén

Introducción

Al finalizar la década de los setenta el rock mexicano era sinónimo de hoyos funkis; el principal exponente era el grupo Three Souls in My Mind con su temática de marginalidad, musicalizada con elementos del blues y del boogie.[1] Sin embargo, bajo un nuevo género llamado rock progresivo, los grupos Nuevo México, Al Universo y Decibel habían grabado respectivamente los siguientes discos: Hecho en casa (1975), Viajero del espacio (1976) y El poeta del ruido (1979).[2]

En 1980 Decibel, cuyo repertorio se conformaba de piezas instrumentales en las que se combinaban sonidos estridentes con el free jazz, obtendría el reconocimiento de la crítica especializada, por considerar a El poeta del ruido, como el mejor disco de rock progresivo grabado hasta ese año.[3] Sin embargo, sería Chac Mool el grupo que iniciaría una nueva etapa de ese género con su primer acetato llamado Nadie en Especial, lanzado por discos Polygram.[4]

Chac Mool sería el principal exponente del rock progresivo mexicano entre 1980 y 1982, en primer lugar debido a que en este período Al Universo y Decibel ya se habían desintegrado y Nuevo México se dedicaba a la composición de un rock más comprensible para el público de los hoyos funkis;[5] en segundo porque lograba conformar un grupo de seguidores gracias a su concepto musical, basado en la interrelación de melodías sencillas[6] cantadas en español, el empleo de compases ternarios y de arreglos musicales en los que intervenían efectos de estudio de grabación, sintetizadores, instrumentos de percusión y orquesta.

Chac Mool
Inicios y primera formación

La fundación de Chac Mool data del año 1979 con Jorge Reyes (guitarras, flautas, melotrón, analizador de frecuencias), Mauricio Bieletto (voz, cello, vocoder), Armando Suárez (bajo, mandolina), Carlos Castro (batería, percusiones) y Carlos Alvarado (sintetizadores, orquestador, melotrón, vocoder, voz). Su primera presentación, realizada el 23 de febrero de 1980 en el Teatro de Arquitectura en Ciudad Universitaria[7], llevaría a José Xavier Navar, quien trabajaba como jefe de prensa para Polygram[8], a negociar con los ejecutivos de dicha compañía para grabar al grupo. Dicha grabación correría a cargo de Paco Rosas, quien debido a sus estudios ingeniería de grabación en Canadá, sería un elemento importante en la conformación del sonido del grupo.[9]

Entre 1980 y 1982 Chac Mool tendría presencia a nivel nacional, en foros diversos como circos, ferias, centros de convenciones, canales de televisión (11 y 13) y periódicos, cuando estos no publicaban notas sobre grupos de rock mexicano.[10] Durante este período y con la primera formación de músicos el grupo grabaría tres discos: Nadie en especial (1980), Sueños de metal (1981) y Cintas en directo (1982).

Nadie en especial (Canción)
Contexto y notas sobre su mensaje

La temática abordada por Chac Mool en sus tres primeros discos, se puede dividir en dos grandes grupos:

  1. Conflictos del hombre citadino
  2. Lirismo relacionado con la naturaleza

La temática de Nadie en especial, de la autoría de Jorge Reyes,[11] plantea en específico la cosificación y el anonimato del hombre citadino, como se plantea desde su primer verso:

No soy nadie en especial un poste de la luz

La letra en primera persona permite al escucha establecer empatía con el personaje. Este en el segundo verso es situado en el anonimato:

No soy nadie en especial un pasajero en el camión

La aparición del primer estribillo, después de los dos primeros versos, permite una distensión. La esperanza del personaje proviene de su adaptación a la vida cotidiana:

Pero de alguna manera me las arreglo para existir

Diario despierto con la esperanza de que algo hermoso vendrá

Los versos tres y cuatro también abordan la cosificación y el anonimato respectivamente:

No soy nadie en especial un anuncio de neón

No soy nadie en especial un hombre en la oficina

Después de la reaparición del primer estribillo se escucha el segundo, como el clímax de la canción, cantado cuatro veces con la nota más aguda de la melodía: [Transcripción, compases 41-50]

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

La frase-estribillo No soy nadie en especial funciona perfectamente para recordar la canción, ya que además de su repetición también se le agregan los versos de cosificación-anonimato, que confieren al personaje identidad y pérdida de la misma, con objetos de luminosidad eléctrica y multitudes de ciudad respectivamente.

Por último cabe señalar que el poste de la luz y el anuncio de neón implican tanto oscuridad como luna, elementos de la naturaleza que pueden ser relacionados con el sonido grave del bajo eléctrico, en la introducción de la pieza, con una base rítmica de danza en compás ternario, cercana a la esperanza del personaje, y empleada también al final de los estribillos con la siguiente armonía: ¾ /Em Em Em/C C G/. [Transcripción, compases: 1-8, 19-22 y 36-52.]

Transcripcion Nadie en especial

Notas

[1] Guillermo Ignacio Ramírez Lantén, La melodía con enunciados de marginalidad en canciones grabadas por el grupo Three Souls in My Mind entre 1973 y 1976, México, tesis de licenciatura, FaM, UNAM, P.113.

[2] David Cortés, El Otro Rock Mexicano. Experiencias Progresivas, Sicodélicas, de Fusión y Experimentales, México, Times Editores, 1999, pp.47, 49, 57.

[3] Ibíd. pp.42-57.

[4] Antonio Malacara Palacios, Catálogo subjetivo y segregacionista del rock mexicano, México, Angelito Editor, 2001, p.34.

[5] Merced Belén Valdés Cruz, Rock Mexicano. Ahí la llevamos canfinfleando, México, Encuadernaciones López, 2002, p.157.

[6] Jorge Reyes (Chac Mool), Entrevista 2008 Canal 22 Rotativo, https://www.youtube.com/watch?v=v_IGG_jU-TE

[7] Carlos Alvarado Perea en Ruta de escape, https://www.youtube.com/watch?v=epvpJXYa9Ps&feature=share

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.

[10] Merced Belén Valdés Cruz, op. cit., p.173.

[11] Antonio Malacara Palacios, op. cit., p.34.

 

Los Caprichos de Greg Lake

Los Caprichos de Greg Lake

Se sabe que el disco “Tarkus”, obra fundamental del grupo británico Emerson, Lake and Palmer, estuvo a punto de no existir porque Greg Lake pensaba que esa música era más apropiada para un disco solista de Emerson que para el grupo. Afortunadamente Lake cambió de parecer, pero este sólo fue uno de los desacuerdos  que surgieron en este grupo como podemos ver en el siguiente texto tomado de la autobiografía de Keith Emerson (2003, p. 189-191).

Le cedo la palabra al señor Emerson.

**************

Nuestro sonido era contenido, controlado; podíamos ver y escuchar a nuestro público directamente. Lo hicimos tan bien que, de regreso en nuestro camerino, sudando en abundancia, el promotor nos pidió volver al escenario para un encore.

“No tenemos nada más para tocar”, le dijo Greg, empezando a recoger su equipo.

“Pero deben hacerlo. Allá afuera están enloquecidos por ustedes.”

Me eché en una silla, y mientras escuchaba el sonido y silbidos de la feliz muchedumbre me di cuenta que no nos iban a dejar ir.

“Toquemos el Nutrocker.”, sugerí.

“Yo no voy a tocar esa basura otra vez”, gruñó Greg.

“Por favor, por favor, ustedes deben de regresar”, suplicó el promotor.

Greg continuó terco: “¡No!, Nosotros ya dimos nuestro show. Los vamos a dejar queriendo más.”

La multitud creaba ahora un sonido rítmico, sacudiendo los cimientos del pequeño camerino.

“¡Por favor!”, gimió el promotor.

“No creo que tengamos otra opción, Greg. Regresemos y toquemos el Nutrocker.”

“¡Fuck it!”, gritó Greg desafiante, agarrando su bajo eléctrico.

Cuando reaparecimos en el escenario el público se volvió loco. La introducción del Nutrocker los llevó a un frenesí de placer. Pero al voltear hacia el otro lado observé que Greg se encontraba tocando detrás del escenario, con la cabeza baja, malhumorado. La cólera empezó a brotar dentro de mí, una cólera que, si yo no estuviera tocando, podría haberme hecho escupir fuego y cocinar curry.

Al final del Nutrocker, sin siquiera decir “Buenas noches” al público, Greg arrojó su bajo y  abandonó furioso el escenario. Yo fui detrás de él. Agarrando mi botella de vino tinto del camerino, la estrellé en un radiador metálico y me acerqué a él mostrándole el extremo afilado.

“¡You fucking cunt!, ¡You fucking unprofessional cunt! No vuelvas NUNCA a hacerme eso de nuevo. “

Greg se puso blanco, sin decir una palabra. Uno de los técnicos intervino a tiempo para detenerme. Yo continuaba gritando la tonada de “¡You Fucking Bastard!” en el tono de Fa, mientras me conducían a un carro para llevarme al hotel.

A la mañana siguiente, mientras nos llevaban a todos al otro concierto, me encontraba en el auto sentado, mirando fijamente hacia afuera de la ventana.

“Yo pienso que si más adelante tenemos desacuerdos en una presentación, debemos esperar hasta que tengamos una oportunidad de relajarnos y entonces discutir el asunto tranquilamente en privado”, se escuchó la desilusionada voz de un bajista.

No dije nada. Nutrocker llegó a ser uno de los números más queridos al final de nuestros conciertos. De hecho fué Número 1 cuando se emitió como sencillo en ciertas partes de Europa en 1972.

Este incidente limpió la atmósfera, y por el resto de la gira llegamos a ser amigables. MUY amigables.

Keith Emerson, Pictures of an exhibitionist, John Blake Publishing, London, England, 2003.