Categoría: Músicos en México

Un análisis de la canción «Nadie en Especial» del grupo Chac Mool

Un análisis de la canción «Nadie en Especial» del grupo Chac Mool

Es un enorme gusto tener de invitado en mi blog al etnomusicólogo, guitarrista y compositor Guillermo Lantén. Gracias a los muchos años de amistad que tenemos fue posible arrancarle un fragmento de su investigación sobre la música del grupo Chac Mool y poder compartirla contigo.
Si quieres conocer un poco más de su trayectoria puedes dar click aquí:
https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Gracias por tu visita y ¡feliz lectura!

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La cosificación y el anonimato del hombre citadino como temática de la canción Nadie en Especial grabada por el grupo Chac Mool en 1980

por Guillermo Lantén

Introducción

Al finalizar la década de los setenta el rock mexicano era sinónimo de hoyos funkis; el principal exponente era el grupo Three Souls in My Mind con su temática de marginalidad, musicalizada con elementos del blues y del boogie.[1] Sin embargo, bajo un nuevo género llamado rock progresivo, los grupos Nuevo México, Al Universo y Decibel habían grabado respectivamente los siguientes discos: Hecho en casa (1975), Viajero del espacio (1976) y El poeta del ruido (1979).[2]

En 1980 Decibel, cuyo repertorio se conformaba de piezas instrumentales en las que se combinaban sonidos estridentes con el free jazz, obtendría el reconocimiento de la crítica especializada, por considerar a El poeta del ruido, como el mejor disco de rock progresivo grabado hasta ese año.[3] Sin embargo, sería Chac Mool el grupo que iniciaría una nueva etapa de ese género con su primer acetato llamado Nadie en Especial, lanzado por discos Polygram.[4]

Chac Mool sería el principal exponente del rock progresivo mexicano entre 1980 y 1982, en primer lugar debido a que en este período Al Universo y Decibel ya se habían desintegrado y Nuevo México se dedicaba a la composición de un rock más comprensible para el público de los hoyos funkis;[5] en segundo porque lograba conformar un grupo de seguidores gracias a su concepto musical, basado en la interrelación de melodías sencillas[6] cantadas en español, el empleo de compases ternarios y de arreglos musicales en los que intervenían efectos de estudio de grabación, sintetizadores, instrumentos de percusión y orquesta.

Chac Mool
Inicios y primera formación

La fundación de Chac Mool data del año 1979 con Jorge Reyes (guitarras, flautas, melotrón, analizador de frecuencias), Mauricio Bieletto (voz, cello, vocoder), Armando Suárez (bajo, mandolina), Carlos Castro (batería, percusiones) y Carlos Alvarado (sintetizadores, orquestador, melotrón, vocoder, voz). Su primera presentación, realizada el 23 de febrero de 1980 en el Teatro de Arquitectura en Ciudad Universitaria[7], llevaría a José Xavier Navar, quien trabajaba como jefe de prensa para Polygram[8], a negociar con los ejecutivos de dicha compañía para grabar al grupo. Dicha grabación correría a cargo de Paco Rosas, quien debido a sus estudios ingeniería de grabación en Canadá, sería un elemento importante en la conformación del sonido del grupo.[9]

Entre 1980 y 1982 Chac Mool tendría presencia a nivel nacional, en foros diversos como circos, ferias, centros de convenciones, canales de televisión (11 y 13) y periódicos, cuando estos no publicaban notas sobre grupos de rock mexicano.[10] Durante este período y con la primera formación de músicos el grupo grabaría tres discos: Nadie en especial (1980), Sueños de metal (1981) y Cintas en directo (1982).

Nadie en especial (Canción)
Contexto y notas sobre su mensaje

La temática abordada por Chac Mool en sus tres primeros discos, se puede dividir en dos grandes grupos:

  1. Conflictos del hombre citadino
  2. Lirismo relacionado con la naturaleza

La temática de Nadie en especial, de la autoría de Jorge Reyes,[11] plantea en específico la cosificación y el anonimato del hombre citadino, como se plantea desde su primer verso:

No soy nadie en especial un poste de la luz

La letra en primera persona permite al escucha establecer empatía con el personaje. Este en el segundo verso es situado en el anonimato:

No soy nadie en especial un pasajero en el camión

La aparición del primer estribillo, después de los dos primeros versos, permite una distensión. La esperanza del personaje proviene de su adaptación a la vida cotidiana:

Pero de alguna manera me las arreglo para existir

Diario despierto con la esperanza de que algo hermoso vendrá

Los versos tres y cuatro también abordan la cosificación y el anonimato respectivamente:

No soy nadie en especial un anuncio de neón

No soy nadie en especial un hombre en la oficina

Después de la reaparición del primer estribillo se escucha el segundo, como el clímax de la canción, cantado cuatro veces con la nota más aguda de la melodía: [Transcripción, compases 41-50]

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

No soy nadie en especial

La frase-estribillo No soy nadie en especial funciona perfectamente para recordar la canción, ya que además de su repetición también se le agregan los versos de cosificación-anonimato, que confieren al personaje identidad y pérdida de la misma, con objetos de luminosidad eléctrica y multitudes de ciudad respectivamente.

Por último cabe señalar que el poste de la luz y el anuncio de neón implican tanto oscuridad como luna, elementos de la naturaleza que pueden ser relacionados con el sonido grave del bajo eléctrico, en la introducción de la pieza, con una base rítmica de danza en compás ternario, cercana a la esperanza del personaje, y empleada también al final de los estribillos con la siguiente armonía: ¾ /Em Em Em/C C G/. [Transcripción, compases: 1-8, 19-22 y 36-52.]

Transcripcion Nadie en especial

Notas

[1] Guillermo Ignacio Ramírez Lantén, La melodía con enunciados de marginalidad en canciones grabadas por el grupo Three Souls in My Mind entre 1973 y 1976, México, tesis de licenciatura, FaM, UNAM, P.113.

[2] David Cortés, El Otro Rock Mexicano. Experiencias Progresivas, Sicodélicas, de Fusión y Experimentales, México, Times Editores, 1999, pp.47, 49, 57.

[3] Ibíd. pp.42-57.

[4] Antonio Malacara Palacios, Catálogo subjetivo y segregacionista del rock mexicano, México, Angelito Editor, 2001, p.34.

[5] Merced Belén Valdés Cruz, Rock Mexicano. Ahí la llevamos canfinfleando, México, Encuadernaciones López, 2002, p.157.

[6] Jorge Reyes (Chac Mool), Entrevista 2008 Canal 22 Rotativo, https://www.youtube.com/watch?v=v_IGG_jU-TE

[7] Carlos Alvarado Perea en Ruta de escape, https://www.youtube.com/watch?v=epvpJXYa9Ps&feature=share

[8] Ibíd.

[9] Ibíd.

[10] Merced Belén Valdés Cruz, op. cit., p.173.

[11] Antonio Malacara Palacios, op. cit., p.34.

 

Música comercial: adicción y violencia

Música comercial: adicción y violencia

¡Hola, buen día! Es un placer para mí contar con la colaboración de Jorge Alveláis, talentoso músico y poeta de Ciudad de México, con quien comparto esa inquietud por derribar tantos mitos que se dicen en torno a la música. La palabra escrita es un medio que a Alveláis se le da muy bien, como podrás leer a continuación, y por eso es que le agradezco ceder este texto para los seguidores de este blog. Si quieres conocer más sobre Jorge Alveláis, aquí puedes encontrar su semblanza: https://salvadorgovea.com/blogueros-invitados/

Leamos pues, lo que Alveláis nos comparte.

Música comercial: adicción y violencia

La música comercial es la que más se difunde y consume en nuestro país.

Es diseñada específicamente como mercancía al margen de la estética, con el propósito primordial de venderla y sobrestimular al público condicionando sus respuestas a un consumismo inconsciente, para lo cual es construida con elementos fácilmente asimilables que no exigen esfuerzo mental del oyente y con letras superficiales repletas de frases trilladas que frecuentemente hacen alarde de expresiones soeces, promueven la violencia contra las mujeres y los grupos sociales desprotegidos, y apologizan actos delictivos como el narcotráfico, el lenocinio e incluso el asesinato.

Su predominio entre la población mayoritaria ocasiona severos daños sociales, pues su consumo habitual deriva en pérdida de sensibilidad y empatía, lo cual dificulta la convivencia diaria, propicia comportamientos antisociales y genera actitudes violentas; efectos debidos no sólo al contenido de sus letras, sino a la forma con que dicha música es construida.

Esto último es un rasgo fundamental normalmente ignorado por quienes se enfocan en el mensaje literario de las canciones comerciales, sin percibir que la forma musical es usada intencionalmente como vehículo para crear adicción y manipular al oyente.

La calidad de cualquier música está determinada por sus elementos —ritmo, melodía, armonía, timbre, estructura, letra, etc.— y la complejidad con que éstos se relacionan entre sí. A grandes rasgos, dicha relación es la forma musical.

Los elementos estimulan simultáneamente tres áreas cerebrales: fisiológica (ritmo, timbre), emocional (melodía, armonía, timbre, letra) e intelectual (armonía, estructura, letra). El desarrollo neuronal se beneficia en la medida y proporción en que las áreas mencionadas son estimuladas por dichos elementos y sus interrelaciones.

Por ello, la buena música, creada con propósitos estéticos, con elementos que exigen del oyente atención y esfuerzo mental, letras poéticas y profundas que exaltan valores positivos, y un buen grado de complejidad formal, provee beneficios que la música comercial no ofrece.

El fenómeno es similar al de la nutrición: así como una dieta balanceada provee los nutrientes requeridos por el organismo, la buena música proporciona los estímulos necesarios para sensibilizar al escucha y propiciar su empatía.

Y así como los alimentos “chatarra” que nutren en grado mínimo no causan daño significativo cuando predomina la dieta balanceada, la música comercial no repercute de manera importante cuando la buena música predomina en los hábitos culturales de las personas.

En la música comercial, particularmente la utilizada para bailar (dance, cumbia, reguetón, banda, grupera, etc.), el ritmo destaca excesivamente sobre los demás elementos musicales y son frecuentes la sustitución de la melodía por locuciones rítmicas (rap), la supresión casi absoluta de la armonía y la simplicidad de la forma, lo cual restringe la música a sus componentes rítmicos, reduciendo la percepción al nivel fisiológico más primitivo.

La reducción perceptual provoca, entre otros efectos, adicción al facilismo y urgencia inconsciente de incrementar la intensidad sonora para compensar con aturdimiento la ausencia de estímulos emocional e intelectual que la melodía y la armonía proporcionarían en otras condiciones.

El consecuente exceso de volumen causa al oyente y a quienes le rodean severos daños en el oído, inhibición empática, supresión del impulso de ayuda mutua, tensión nerviosa y aumento de presión arterial, entre otros efectos perniciosos (por esto la Policía utiliza ruidos estridentes en sus operativos).

Los consumidores habituales de música comercial no suelen percatarse de los daños sufridos por ellos mismos a causa de sus costumbres musicales, ni de los perjuicios que causan a terceros; pero su comportamiento antisocial evidencia subdesarrollo intelectual y emocional, déficit de atención e incapacidad empática, síntomas que se acentúan conforme disminuye la calidad de la música habituada.

Por lo contrario, cuando los consumidores sustituyen la música comercial con una de mayor contenido melódico y armónico, reciben los estímulos emocionales e intelectuales antes ausentes y tienden inconscientemente a disminuir el volumen, lo cual prueba la existencia de una relación causal directa entre la música comercial y el volumen excesivo.

De ello se desprende que la mala calidad de la música predominante es factor decisivo —aunque no único— en el comportamiento antisocial de la población.

Algunas muestras:

  1. Conforme se abaratan los equipos de sonido, se multiplican los hogares donde se reproduce música comercial a volumen altísimo, agrediendo a terceros con el sonido vertido hacia el exterior. Si se pide bajar el volumen, la respuesta suele ser violenta.
  2. Los emisores de dicho sonido suelen transgredir otras normas de convivencia, como tirar basura en la calle, jugar futbol en zonas peatonales, consumir alcohol en vía pública, maltratar animales o arruinar áreas verdes.
  3. Muchos automovilistas reproducen música comercial a volumen insoportable, causando irritantes molestias a su alrededor, al detenerse ante el semáforo, al estacionarse en alguna calle, al arribar a zonas habitacionales, etc.
  4. Muchos operadores de transporte público agreden con música a alto volumen a los pasajeros; pero reducen el volumen cuando escuchan música más compleja, como los éxitos de rock sesentero, por ejemplo.
  5. Las peleas organizadas entre escolares, publicadas por ellos mismos en Internet, reflejan la aceptación de la violencia como modo de vida, efecto directo de la falta de sensibilidad y empatía fomentada por el consumo habitual de música comercial.

Un segmento social particularmente vulnerable ante la música comercial son los jóvenes de entre 13 y 19 años de edad, ya que en esa etapa de crecimiento se forjan su personalidad y carácter, mientras que su capacidad de asimilación de cualquier estímulo —benéfico o dañino— es superior al de otras etapas vitales. Los daños se evidencian en su desdén por las normas de convivencia elementales, desde el trato vulgar a las mujeres promovido por la música en cuestión, hasta las peleas mencionadas arriba, evolución delincuencial del comportamiento infractor.

En contraste, los integrantes de los pocos hogares donde existe consumo habitual de buena música suelen ser personas pacíficas, respetuosas de su entorno social y de la convivencia intervecinal. Las familias con estas características son difíciles de detectar, precisamente a causa de su civilidad, pues la música que consumen rara vez se escucha en el exterior de sus domicilios.

El problema tiene solución, aunque actualmente resulte difícil implementarla.

La música influye en la mente con rapidez y afecta anímicamente casi de inmediato, sin requerir un largo desarrollo previo: basta una breve sucesión de acordes o percusiones para modificar el estado de ánimo del oyente. Esta peculiaridad propicia habituarse a la música comercial, por su simplicidad y facilidad de asimilación; pero también puede aprovecharse para motivar el acercamiento, no sólo a la buena música, sino a la cultura en general.

Para ello debe considerarse que los hábitos musicales no son modificables mediante la censura o la represión, sino por medio de la persuasión y la constancia, ya que el gusto por la buena música sólo puede surgir cuando el individuo se encuentra con ella de manera agradable y frecuente.

El camino, entonces, es difundir la buena música por todos los medios a nuestro alcance, incluyendo llevarla a las zonas donde reside la población que no acude a los conciertos en sedes convencionales, tal como hacían las caravanas musicales de los años cincuenta.

Con todo, no debe esperarse que el cambio sea impulsado por los medios comerciales o las instituciones oficiales, cuyos directivos generalmente están inmersos en la subcultura analizada aquí o, peor aún, son cómplices conscientes de su imposición masiva.

Así pues, toca a los activistas culturales independientes —músicos, difusores, organizadores, etc.— enfrentar el problema con sus propios recursos. Una labor titánica, tal vez; pero no imposible.

Jorge Alveláis
http://www.jorgealvelais.com

El largo camino a la titulación

El largo camino a la titulación

Era perfecto. Lo trabajé con gran detalle: sus murallas, sus torres y fosos fueron bien planeados. Me place admirarlo. Pero llega una ola, y otra, y otra más y el castillo poco a poco va cediendo paso al desorden, las partículas de arena se van diluyendo con cada nuevo embate del mar. La desilusión se va apoderando de mí.

De la misma manera me siento con este Vivace del buen Juan Sebastián. No puede salir fluído, no camina, siempre hay uno, dos o tres puntos que me atoran. Me detengo, suspiro, y pienso que todo esto sigue siendo un misterio para mí, tantos años de estudiar música y de repente me asaltan las mismas dudas de cuando comencé la carrera. Apago el órgano y salgo a caminar por los pasillos.

¿Qué podrá ser?, hice el análisis estructural y armónico, puedo cantar cada voz sin problema, visualizo cada uno de mis dedos y pies tocando la nota debida en el instante correcto, he aprendido todo el trío de memoria —lo que no es necesario porque sé que en el recital todo lo leeré— pero no llega a cuajar, no sé que ocurre; hace dos semanas salía bastante mejor.

Cinco personas me he encontrado en mi camino y cuatro de ellas hacen preguntas sobre el mismo tema: mi titulación.

—¿Otra vez lo aplazaste?, ¿y ahora para cuándo?— me dice una de ellas—. No dejes de avisarme cuando ya tengas la fecha.

—¿No es éste el muchacho que se anda titulando desde hace tres años?— comenta Lupita a Violeta, la otra amiga que nos acompaña.

—Pues sí, echale ganas, apúrate con lo de la titulada. ¡Fíjate!, ¡ya hasta tienes canas!— casi me grita Roberto en la explanada de la escuela.

—Pero por lo menos tengo cabello y tú te titulaste ya sin él ¿recuerdas?— le respondo.

Bueno… en realidad esto último sólo lo pensé. Para qué le contesto, es un buen amigo, sé que lo dice sin intención de molestar. Aún así, mi mecanismo de defensa me ha hecho acumular una serie de respuestas autojustificadoras para estos momentos:

1) No creas que es tan fácil estudiar mi repertorio de órgano: tengo que estarme trasladando de la escuela a la iglesia, a la escuela de nuevo, y a la otra iglesia. Tú tienes tu instrumento siempre contigo, no es igual para mí, no puedo estudiar todo en el piano.

2) Mira güey, si me sacas de trabajar y me mantienes te aseguro que en menos de dos meses doy mi examen profesional.

3) Pues es que ya sabes: con mis tres mujeres y ocho niños que tengo que alimentar, no me queda tiempo para nada.

4) Es que en realidad he pensado llevar a cabo la titulación al mismo tiempo que mi jubilación, así con la misma fiesta celebro las dos cosas.

Hasta ahora me he movido sin título: doy clases a nivel superior en una escuela de música, cumplo con mis servicios en la iglesia desde hace más de siete años y he podido interpretar la música que me gusta con grandes satisfacciones. Tengo todo lo que esta sociedad le pide, o le exige, a un hombre de mi edad, incluyendo una posición económica estable, automóvil, y demás bienes materiales que he obtenido gracias a la música. Puedo, por lo tanto, seguir sin título.

Sé también que después del examen nada cambiará en mi rutina de trabajo, seguiré en los mismos empleos trabajando de la misma manera. ¿Vale la pena todo ésto?: forzarme a levantarme temprano, llegar a la escuela cansado después de mi trabajo en Toluca para aprovechar dos horitas de estudio, la presión constante de compañeros, amigos y familiares, restarle horas de ensayo a mi grupo de rock, volverme casi un monje y rechazar cualquier invitación al cine o a una fiesta…

Creía que estos pensamientos no iban a regresar, que eran algo superado. Por lo pronto me prometo que, más tarde, en casa, les dedicarles un tiempo de análisis. Y ahora creo que es más seguro regresar a encerrarme al salón de órgano, sin los golpes directos a mi autoestima que representan esas interrogantes.

Aquí estamos de nuevo, frente a frente, el órgano Weslovsky de 1985 en una esquina y yo en la otra. Empiezo a re-estudiar el Vivace lentamente. Ahora toco únicamente la mano derecha y los pedales… ¡Eso es!, ¡de nuevo!, creo que localicé un punto problemático, siempre que llego ahí mi cuerpo pierde el equilibrio, mis pies se atoran y no puedo seguir adelante; necesito girar mi cadera antes para que en ese punto mis pies estén cómodos y pueda continuar con el pasaje. Bien, hagámoslo como antes… Y ahora girando mi cuerpo dos compases antes, en la nota larga de pedal… ¡Bien!, ¡muy bien!, parece que funciona. Probaré así con la izquierda y pedal … Y ahora todo el trio… Las tres voces, van , fluyen, ¡Sí…!, ¡sí…! , ¡bien! Ya lo tengo, voy a revisar todo el movimiento de ésta manera.

Llega Araceli y es momento de abandonar el salón. Todavía albergaba la esperanza de que ella faltara a sus horas de estudio. Pero me voy contento, pude superar algunos problemas; además puedo aplicar esas mismas técnicas a todas las obras que estoy estudiando…, ¡casi me siento como el descubridor de un nuevo planeta!

Estoy excitado, ha de ser el placer de la búsqueda, del aprendizaje, del autoconocimiento a través de la música. Me encuentro a Gustavo y le confío mi descubrimiento, para él es algo bastante conocido, no hay gran ciencia en lo que he hecho, pero, sin embargo, nadie me quita esta emoción. Creo que recordé por qué tome la decisión de titularme.

Esto no ha terminado. No antes de dos meses más de dudas, emociones, inquietudes, fracasos y aciertos. Cuando termine, espero realmente encontrarme en la playa construyendo un pequeño castillo de arena, sin importarme que algunas decenas de olas después no quede nada de él, porque sé que lo podré reconstruir cada vez más rápido, cada vez más sólido.

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Nota:

Este texto lo escribí en febrero de 2003, dos meses antes de tener mi examen profesional de órgano. Tengo la inquietud por saber si tú te sentiste o te sientes de manera similar al preparar tu titulación dentro de la música; sería muy bueno si nos lo compartieras. Gracias de antemano.

¿Cómo se Forma un Músico? – Primera parte

¿Cómo se Forma un Músico? – Primera parte

“Ningún arte resulta tan obstaculizado por sus propios profesores como la música.” [1]

Esta afirmación la hace Schoenberg cuando habla de la división que ha existido entre los teóricos de la música, que son los que habitualmente nos han enseñado las materias de armonía, contrapunto y demás disciplinas teóricas, y los hacedores de música como intérpretes y compositores. Lamentablemente, tengo que coincidir con esa afirmación y extenderla a otras áreas de la enseñanza musical.

Recuerdo a algunos compañeros de escuela que acudían a su clase de piano con uno de los intérpretes mas reconocidos del plantel: a varios de ellos los vi salir llorando de su clase semanal. Cuántos casos no conocimos donde el profesor humillaba y se burlaba del alumno que no era capaz de resolver un ejercicio de armonía o solfeo. Cuántos alumnos no abandonaron la música porque era enorme el miedo que les ocasionaba dar su lección de instrumento ante el profesor o porque este los mandó a que se buscaran otra profesión fuera de este arte. ¿Por qué es que la clase de música en las escuelas secundarias, a menudo se convirtió en la clase para jugar y provocar desorden? Algunos dirán que eso ocurría en el pasado, pero mi experiencia como alumno y como maestro me indican lo contrario, que se sigue dando de manera cotidiana, sin importar que el paradigma humanista en la psicología ya haya cumplido más de cincuenta años (el primer manifiesto del movimiento humanista, redactado por Bugental, fue publicado en 1963 en el American Psychologist).

Cuando comencé a dar clases de música mi principal preocupación era que mis alumnos no terminaran odiando la música o el instrumento, hecho que observé a menudo tanto en la educación secundaria como en las escuelas profesionales. Creo que el movimiento humanista en la educación aporta elementos muy importantes para lograr alumnos sensibles que siempre amen la música, por lo que hablaré de algunos de ellos a continuación.

1) Buen ambiente de aprendizaje. Los humanistas proclaman que un buen ambiente influye en un mejor aprendizaje: el minimizar las amenazas, evitando la devaluación, burla, y humillación del alumno, harán que este se desempeñe mejor. Si la interpretación de un instrumento requiere relajación y confianza, qué mejor manera de promoverla creando el ambiente adecuado.

2) Que los contenidos vayan acorde con los intereses y necesidades del alumno. Por supuesto que un buen profesor deberá seguir un programa, ya sea dado por la institución académica o creado por él mismo, el cual vaya graduando la adquisición de diferentes habilidades en el instrumento; sin embargo, y aquí viene el carácter humanista, dado que cada alumno es diferente, el maestro deberá dar distintas opciones para que, en el aprendizaje de cierta técnica o habilidad, el estudiante tome aquella que se adapte mejor a sus características particulares. Aquí me remito nuevamente a Schoenberg y sus pensamientos en torno al papel del profesor:

“Cuando yo enseñaba, jamás me propuse decir al alumno sólo “lo que yo sabía”. Más bien buscaba lo que el alumno no sabía. Sin embargo, no era esta la principal cuestión, a pesar de que yo, por esto mismo, estaba ya obligado a encontrar algo nuevo para cada alumno. Sino que me esforzaba en mostrarle la esencia de las cosas desde su raíz. Por eso no existieron nunca para mí esas reglas que tan cuidadosamente instauran sus redes en torno al cerebro del alumno.” [2]

Por lo general, el profesor de instrumento enseñará a resolver un problema de la manera que él conoce (que seguramente es la manera como a él le enseñaron), sin tomar en consideración que el alumno es diferente en su constitución física, en su manera de sentir, de razonar, y tendrá diferentes fortalezas y debilidades; lo que le funciona a una persona no necesariamente le funcionará a otra. En este sentido, el profesor deberá de buscar para cada alumno, que estrategia le funciona mejor para superar una dificultad técnica o interpretativa.

Por eso ocurre tantas veces que grandes músicos, que se les da con gran facilidad la interpretación de un instrumento, no sean buenos profesores, porque no tienen consciente la forma como hacen las cosas o solo conocen una manera de hacerlo.

Otro aspecto que quiero abordar aquí es el del repertorio. Si bien considero de gran importancia que el alumno lleve una educación que vaya graduando el nivel de complejidad de las obras, no creo que hubiera contradicción a esto si el alumno estudiara obras de jazz, ragtime, rock, o cualquier otro género que fuera de la preferencia del alumno, lo que seguramente lo motivaría. Esto lo podría proponer el mismo profesor, para lo cual debería de conocer bastante bien a su discípulo, o al menos hacerle saber al alumno que existe esa posibilidad.

Notas

[1] Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía (Madrid: Real Musical, 1974), Pag. 2.
[2] Arnold Schoenberg, Op. Cit., Pag. XXIII

Trata de Bandas

Trata de Bandas

Hoy impartí la primera clase de solfeo del nuevo ciclo escolar. Comenzamos con las presentaciones y el sermón regular de cada inicio de curso: las reglas de convivencia, el método de trabajo y demás. Les hablo de la constancia y de la disciplina que se requiere en la música; que aunque tengan muchas habilidades (lo que algunos llaman “talento”), esto no servirá de nada si no se tiene el compromiso de dedicarle tiempo diario al estudio del solfeo y del instrumento. Pero hay algo que no me atreví a contarles: que, si bien, esta escuela les entregará un papel con la palabra “licenciado”, como poca gente en este país considera a la música una profesión, cuando busquen su sustento tocando y componiendo, pocos querrán pagarles por ello.

Se cree todavía que la música es una actividad para el tiempo libre, una mera afición, y eso se refleja en diversas situaciones: desde los dueños de un bar que le “pagan” con cervezas a la banda de adolescentes que ahí se presentan hasta la casa de cultura que nunca tiene presupuesto para los músicos.

De hecho, numerosos centros culturales se niegan a pagarle a agrupaciones de rock, blues o de música “clásica”, pero no dudan en desembolsar miles de pesos para contratar al conjunto tropical que amenizará alguno de sus eventos. ¿Por qué se piensa que no se le debe de pagar al músico de rock y sí al músico de cumbias? Ambos están presentando su trabajo de años de estudio y de meses de ensayo. No entiendo por qué hay diferentes reglas para cada estilo musical.

En 1999 yo tocaba en una banda de rock a la que invitaron a presentarse en un antro —Babel, creo que se llamaba— donde, según la organizadora, tendríamos “¡la oportunidad de exponer nuestra música a gente de prensa, críticos y productores musicales!”. Sólo había que vender cien boletos para poder tocar 25 minutos de música, con cinco minutos previos de prueba de audio, y ser así una de las 10 bandas que se presentarían ese día. No recuerdo el precio de cada boleto pero sí que tuvimos que comprometer a nuestros familiares para que nos compraran muchos de ellos y que varios de los integrantes de la banda terminamos aportando nuestro dinero para aquellos boletos que no vendimos o que nos pagarían después. No sólo no cobramos nuestro trabajo, sino que pagamos por tocar.

Lo increíble es que 14 años después de ese suceso, el mismo truco se sigue aplicando en nuestro país y con bastante éxito. Han actualizado un poco la idea y ahora lo presentan como “Concurso de rock” o “Guerra de bandas” pero al final los músicos siguen siendo timados.

Cito el ejemplo del tianguis del Chopo. La banda que ahí quiera tocar tampoco recibirá remuneración por su concierto pero sí deberá pagar 350 pesos para, según se establece en la solicitud que se encuentra en su página web, la renta de P.A, y backline, esto es, una batería y sistema de amplificación. Cada banda, de un total de ocho que se presentan (en promedio), contará con escasos cinco minutos para instalarse y hacer prueba de audio y podrá tocar un máximo de 25 minutos de música: exactamente igual que en el caso que les comenté anteriormente.

El tianguis del Chopo obtiene buenas ganancias de esas tocadas por la gran afluencia de público de todas las edades que acude al tianguis debido a ello, y esto incide directamente en la venta de los comerciantes del Chopo. Por estos beneficios, el tianguis del Chopo debería absorber los gastos de renta del audio o, de una vez, comprar el equipo pues va a usarse cada semana. Si no van a pagarles a las bandas participantes, mucho menos deberían cobrarles. Porque al final de todo, el “Tianguis Cultural del Chopo” deja la enseñanza de que el trabajo del músico no debe de remunerarse y esto no es ningún apoyo para la cultura musical de nuestro país.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 28 de agosto de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

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Reacciones a “Trata de Bandas”

Cuando publiqué originalmente este artículo, en agosto de 2013, obtuve reacciones muy diversas: desde palabras de apoyo hasta fuertes insultos. Parece que causó mucha conmoción que mencionara al Tianguis del Chopo dentro de los sitios en que se abusaba de las bandas; era previsible, puesto que El Chopo es un lugar entrañable para muchos y de gran importancia para la difusión de producciones discográficas independientes, entre otras cualidades.

Por esa conexión emocional que sentimos con el Tianguis es que nos cuesta trabajo aceptar lo que ahí pasa. David Cortés comentó “No sé si el caso del Tianguis del Chopo sea el mejor para ilustrar esta trata de «blancas», perdón, de bandas; pero el caso de Babel, que actualmente continua con sus actividades, sí que me parece deleznable.” Por otro lado, el señor Carlos Alvarado se dedicó a buscar apoyo entre sus amigos músicos para que estos expusieran alabanzas al Tianguis y a él mismo en su labor de comisionado de cultura, pero sin tocar el punto medular: a la banda que ahí toca no se le paga por su servicio — su concierto —, y además se le cobra por usar el audio. Resultado: la agrupación musical está pagando por tocar.

Me gustaría que me compartas tus ideas al respecto en este espacio; no es necesario que escribas tu correo electrónico, sólo tu nombre y comentario. Insultos no, por favor, ya que el mismo blog los detecta y los etiqueta como spam, además de que un insulto no es un argumento.

Espero tu participación y ¡gracias por tu visita!

¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!

¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!

El uso del adjetivo comercial suele escucharse a menudo para referirse despectivamente a cierta música que nos desagrada o que nos parece de poco valor; sin embargo, este adjetivo no describe ninguna característica musical o cualitativa de la música a la que se le aplica.

A menudo me pongo en situaciones difíciles al externar mis opiniones. Un ejemplo de ello es cuando me encuentro en el Conservatorio, o cualquier escuela de música académica, y se me ocurre disparar entre mis compañeros músicos afirmaciones como la siguiente: “La novena sinfonía de Beethoven es de lo más comercial que puede existir.” Es entonces que sus ojos empiezan a desorbitarse y aprovecho para agregar: “Y no se diga de Carl Orff y su `Carmina Burana´, se vende muchísimo.” Ante las primeras señales de linchamiento que observo, es que me apresuro a explicar el porqué de mis blasfemias.

Es ampliamente conocido que cuando una orquesta mexicana programa la novena sinfonía de Beethoven está asegurando salas abarrotadas en sus conciertos. La obra Carmina Burana logra el mismo efecto. Es también completamente previsible que si el programa de concierto de una orquesta está basado en compositores mexicanos, la pieza final sea el “Huapango” de José Pablo Moncayo, garantizándose de esta forma el éxito total. Basado en esos hechos es que afirmo que las tres obras anteriores son muy comerciales, característica que no tiene nada que ver con la calidad de las mismas. No es casualidad que seleccione como ejemplo la sinfonía coral de Beethoven, una obra cuya calidad e importancia dentro de la música académica occidental nadie discutiría, es comercial por el simple hecho de que se vende mucho, porque convoca grandes audiencias cada vez que se interpreta, y nada mas.

Es cierto que en muchas ocasiones la música comercial es la música mas repetitiva, mas carente de recursos (melódicos, armónicos, estructurales, etc.), con letras pueriles, con cantantes desafinados y limitados que basan su éxito en su imagen y teatralidad (y en una buena campaña publicitaria), y no en sus habilidades musicales. Pero en lo que a ventas se refiere, hay ocasiones que tenemos grandes sorpresas, como lo fue el éxito comercial de la “Sinfonía 3” del compositor de concierto polaco Górecki, a principios de los noventa. Otro ejemplo lo tendríamos en el rock progresivo de los setenta que, a pesar de ser creativo, bastante original y complejo, logró grandes volúmenes de ventas en sus discos y conciertos masivos en estadios.

Entre los críticos de música ocurre a menudo que cierta agrupación que ellos han encumbrado, recalcando sus características de marginal, subterráneo o independiente (adjetivos que, sin duda alguna, habría que analizar mas a fondo), de repente empieza a ser denostada por ellos mismos porque sus discos se están vendiendo mucho y sus conciertos son muy concurridos, aunque su sonido no haya cambiado en absoluto, como si el hecho de tener popularidad contaminara su música. Creo que lo anterior se relaciona en gran medida con la idea romántica siguiente: quien se dedica al verdadero arte (cualquier cosa que eso signifique), lo hace sin esperar ningún beneficio económico, y en cuanto recibe algún pago traiciona su arte y su razón de ser como artista. Olvidan que un músico (un artista, en lo general) es un trabajador como cualquier otro, que necesita alimentarse, educarse, recibir atención médica, y que tiene multitud de cuentas por pagar.

Hace mucho tiempo que no uso el término “música comercial”, y, cuando lo escucho, pido siempre una aclaración de lo que quieren expresar con ello. Y para finalizar, agregaré, sin pena alguna, que espero que mi música sea comercial, es decir, que se venda mucho; esto es necesario para que mi proyecto musical subsista y que los talentosos músicos con los que colaboro no me abandonen para irse a tocar duranguense, donde tendrían su situación económica asegurada.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 1 de julio de 2013 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Ni arte ni parte 17_Música_