Autor: Salvador Govea

Organista egresado de la Facultad de Música de la UNAM. Cursó en 2005 el diplomado de "Instrumentación, Orquestación y Análisis" con Eugenio Toussaint. Es profesor del Conservatorio de Música del Estado de México. De 2001 a 2004 fue tecladista del grupo de rock progresivo “Iconoclasta”. Con su agrupación “GOVEA” ha producido dos discos compactos y un DVD. En marzo de 2010, la revista Músico Pro nombra a GOVEA ganador del concurso "Estrella Independiente". Su obra "Subliminal" -para Cello y Electrónica- aparece en el CD "Impulse Codes" (2019) de Jeffrey Zeigler , exintegrante del Kronos Quartet. Puedes escuchar su música en https://www.youtube.com/user/superprogre

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

La primera parte de este artículo la concluí, tras el análisis de algunos fragmentos musicales, con las palabras siguientes:

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”.

Pero como es inevitable que surja siempre la réplica de algún lector, yo me adelanté y traté de imaginarme lo que me podría cuestionar, algo como:

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?, ¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Y en atención a este imaginario lector, es que va aquí mi respuesta.

Sí, acepto que “Owner of a lonely heart” (OOALH, de ahora en adelante) fue muy comercial, en el sentido de que vendió muchísimo –siendo la única canción de Yes en llegar al número uno en Estados Unidos–, pero yo no considero que la palabra “comercial” sea sinónimo de baja calidad o de algo moralmente reprochable –ya hablé al respecto en mi artículo titulado “¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!”, por lo que no ahondaré más en ese tema. Más bien, lo que hay que distinguir en esta pieza es su aparente sencillez, sobre todo si se le compara con la música compuesta por Yes para sus álbumes anteriores.

Para comenzar, OOALH se encuentra totalmente en métrica a cuatro, en contraste con los tres ejemplos analizados anteriormente que presentan métricas de adición y juegos rítmicos de gran inventiva. En cuanto a la estructura de la pieza, esta es de lo más convencional: intro, verso 1 y coro 1, verso 2 y coro 2, puente, solo de guitarra, coro 3 y 4, puente y fade out. A diferencia de la norma en las canciones de rock, que emplean verso y coro contrastantes, aquí el verso y el coro utilizan la misma armonía, escuchándose siempre en ellos el riff con que inicia la pieza, riff que en sí mismo es el mejor ejemplo de simplicidad. Dice Trevor Rabin, artífice principal de esta pieza:

“Los riffs no tienen que ser complicados para ser buenos. En el caso de ´Owner of a Lonely Heart´, la belleza es que casi cualquiera puede tomar una guitarra y tocarla. Pensé en cambiarlo unas cuantas veces, pero siempre volvía a ese poder en bruto de su forma original.” (1)

Sin embargo, “…en tensión con este estilo claramente más simple hay un número de complejidades no diferentes a las de la música anterior de Yes”. Quien habla así es John J. Sheinbaum (2), musicólogo estadunidense que en su análisis de esta pieza pretende mostrar los vínculos musicales existentes entre este Yes de 1983 y el de épocas anteriores. Para detallar e ilustrar los elementos que Sheinbaum arroja para probar su afirmación emplearé el resto de este artículo.

Entonces, ¿cuáles son estas “complejidades”? La primera de ellas es el fraseo rítmico no convencional. La mayoría del rock, es más, la mayoría de la música popular, suele crear sus frases en grupos de 4, 8 o 16 unidades métricas (compases). ¿Qué ocurre en OOALH? Después del inicio de la batería, la guitarra eléctrica expone el riff principal de la pieza un número de tres veces, no cuatro o dos como sería lo más común. Inmediatamente después, al entrar la batería y el bajo, este riff es tocado, nuevamente, por tres ocasiones.

A continuación entra el primer verso, donde «el patrón de frases de seis compases de la introducción da como resultado una situación sutilmente irónica en la que el convencional fraseo rítmico de 8 + 8 de los versos puede sonar fuera de lo común». (3) El coro se canta cuatro veces en la pieza y sólo en una de ellas, la tercera aparición, se adhiere a la norma de 8 compases: el primer coro es alargado para durar 9 compases, y el segundo y cuarto coro se acortan para quedar en 7 compases. En cuanto a los puentes –aportación del bajista Chris Squire(4)–, estos siguen contradiciendo las estructuras acostumbradas: el primer puente frasea en grupos de 6+4+4 compases, más otros 4 de transición al solo de guitarra. El segundo puente agrupa los compases en 6+4+2, más 8 compases finales en donde se efectúa un fade out.

Vayamos a otro punto. Debajo de la simpleza superficial de OOALH se pueden escuchar una serie de efectos sonoros y timbres disruptivos, ocurriendo el primero de ellos a los 19 segundos: un sample (grabación) de trompetas tocando un acorde de trecena. Este acorde vuelve a aparecer en el primer verso y el primer coro –con la adición de sonidos de arpa y chasquidos de dedos–, hasta llegar al segundo verso (en el minuto 1:13), donde la simple estructura de 16 compases es constantemente interrumpida por “… gritos de trompetas sintetizadas, sonidos metálicos, efectos atmosféricos de teclado, sonidos no afinados de viento y maquinaria, y guitarra acústica”. (5)

Pareciera que estos sonidos intrusivos están librando una lucha por ser protagónicos, lo que finalmente logran poco antes del solo de guitarra (2:24 min.), donde se ubica…

“una subsección de cuatro compases que consiste en nada más que tales intrusiones –todo es trompetas sintetizadas y breaks de batería fuertemente procesada. Esto concluye con un compás final que agrega perturbaciones de altura y ritmo a los timbres y a la estructura, cuando las trompetas y batería realizan un ascenso cromático en tresillos de cuarto, un ritmo que se escucha por única vez en toda la canción». (6)

El tercer punto de complejidad citado por Sheinbaum es la modulación que ocurre a la mitad del segundo puente, cambiando de la tonalidad de La a la de Fa, tonalidad en la que permanece hasta el final de la pieza. Es practica común que una canción module al acercarse el final pero usualmente es en la sección del coro –después de que este se ha repetido hasta el cansancio– y en dirección ascendente: «Ascender el coro o coros finales de una canción por un semitono o tono es un recurso tradicional en la composición de canciones para agregar brillo al final de la canción» (7). En OOALH, en contraste, el cambio se da en el puente, además es descendente, en un intervalo de tercera mayor, para caer así en una tonalidad lejana.

Como conclusión, citaré nuevamente a John J. Sheinbaum: “Si bien,‘Owner of a lonely heart’ está a la vez en un formato de canción pop y alrededor de las convenciones de la canción pop, desde el principio el sonido y la estructura sugieren abrirse más allá de esas convenciones ”(8).

Gran parte de la lectura del análisis de Sheinbaum me confirmó lo que ya había observado en mi ejercicio de métricas inusuales: que el oficio y la imaginación musical de Yes se siguen manifestando después de su etapa clásica y que reducir a las palabras “comercial” y “simple” la música que hicieron a partir del 90125, es una posición que la escucha concienzuda de su música puede rebatir. Yes tuvo que adaptarse a los cambios de la industria musical de los ochenta –como muchos otros grupos de rock progresivo– y tal vez por eso su complejidad habitual tuvo que llegar a ser de una clase diferente para poder así coexistir con elementos musicales de gran sencillez.

Notas

(1) Bosso, J. «The Real Story Behind ‘Owner Of A Lonely Heart’». Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_A_Lonely_Heart_by_joebosso
(2) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(3) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(4) Morse, 1996, pág. 77.
(5) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(6) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(7) Rooksby, 2007, pág. 142.
(8) Sheinbaum, 2019, pág. 147.

Referencias

Bosso, J. (2018) The Real Story Behind “Owner Of A Lonely Heart». Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_

Morse, T. (1996). Yesstories: Yes in their own words. St. Martins Press.

Rooksby, R. (2007). Arranging songs: How to put the parts together. Backbeat Books.

Sheinbaum, J. J. (2019). Good music: What it is and who gets to decide. Chicago: The University of Chicago Press.

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

I’m moving through some changes, I’ll never be the same.
(Estoy atravesando por algunos cambios, nunca seré el mismo.)
YES (1)

Entender la métrica de una pieza o fragmento musical que se escucha es parte fundamental de la labor de un músico. La mayoría de ellos lo hace sin mucho esfuerzo, aún cuando desconozcan, en muchas ocasiones, los conceptos musicales de pulso y metro. (2) Siendo que el noventa y tantos por ciento de lo que oímos está en métrica a cuatro, un estudiante de música puede sentirse perdido al enfrentarse a otras métricas, por lo que se me ocurrió hacer una selección de piezas con métricas no usuales para presentarlas a mi clase de solfeo.

Cualquier oyente habitual de la música etiquetada como rock progresivo, sabe que en este género aparecen a menudo métricas inusuales, por esto decidí hacer uso de mi experiencia como fan de progresivo, saqué de mi librero todas las partituras que encontré del grupo británico “Yes”, y empecé a buscar métricas simples y compuestas, aditivas, regulares e irregulares que pudieran existir en su música. Aunque por mi escucha constante de la música de este grupo ya tenía ubicadas diversas canciones que podría utilizar en mi ejercicio, el estudio de sus partituras me mostró varias piezas en las que no había advertido sus excepcionales métricas. Es curioso que si no se escucha la música con un oído analítico pueden pasar desapercibidos muchos prodigios que en ella se encierran.

Al final de mi búsqueda obtuve quince fragmentos musicales que hice escuchar a mis alumnos de cuarto año del Técnico en Jazz, quienes, acostumbrados a escuchar todo en cuatro cuartos, tuvieron dificultades para identificar las métricas utilizadas por Anderson, Squire y compañía.

Al tiempo que disfruté mi redescubrimiento de la música de Yes, advertí también que había algo raro en mi selección: la mitad de mis ejemplos fueron tomados de los discos que grabaron a partir de los años ochenta, una etapa que es considerada por muchos como la menos afortunada, o tal vez, menos creativa. A pesar de ese pensamiento generalizado, los ejemplos que tenía ante mí demostraban que aún en la etapa “tardía” de Yes –por llamarla de algún modo– estos músicos desplegaban oficio e imaginación musical, lo que intentaré demostrar a continuación.

Los primeros 80 segundos de la pieza “Changes” –del álbum 90125, de 1983– nos ofrecen un riff repetido en demasía, pero que nunca cansa por el adecuado uso de dinámicas e instrumentación. La métrica de este riff es totalmente extraña, consistente en …¡17 pulsos! –subdivididos en una serie de 4+3+4+3+3.

Fig. 1 Extracto de «Changes» (Rabin, Anderson, White).
La percusión que se escucha marca el pulso y la numeración muestra su agrupamiento.

Un recurso similar lo utilizan al inicio de “Miracle of life” –del disco Union de 1991 – donde también encontramos un ostinato, pero esta vez basado en un modo Lidio —escala bastante inusual en el rock. Sobre este ostinato suena una melodía —una cita de la “Música Acuática” de Georg Friedrich Händel— que define el pulso y su agrupamiento: 5+5+5+2; esto es, también tenemos una métrica a 17. El ostinato suena dos notas por cada pulso y su contorno melódico nos hace agrupar las notas de la siguiente manera: 7+5+7+5+7+3; la suma de esto es 34, como se esperaría, pero el ordenamiento de las notas contradice el de la melodía principal creando una deliciosa tensión rítmica.

Fig. 2 Extracto de «Miracle of Life» (Rabin, Mancina)

El tercer ejemplo es de la pieza “Subway Walls”, del último disco de estudio de Yes: Heaven and Earth, del año 2014. En el minuto 4:10, el bajo en solitario ejecuta un riff en una métrica de difícil comprensión, donde la entrada posterior de la percusión no ayuda a aclararlo: unos chasquidos de dedos comienzan a escucharse en el primer tiempo del riff pero los siguientes se desfasan con respecto a este, y la entrada de la batería confunde más porque uno espera el bombo en el tiempo uno del compás pero en su lugar suena la tarola. El noventa por ciento de mis alumnos no pudo descubrir que teníamos una métrica a 15 (7+8). A pesar de su dificultad oculta, este fragmento fluye muy bien, sin sonar complicado.

Fig. 3 Extracto de «Subway Walls» (Davison, Downes)

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”—ahora sí que, como diría mi abuelito, “El que tuvo, retuvo”.

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?”, me podría señalar un airado lector, “¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Era inevitable, sabía que iba a surgir una pregunta así, no podía faltar. Pero no hay problema, es muy bueno tener lectores participativos; así que, con todo gusto, daré mi respuesta, aunque tendremos que esperar a la segunda parte de este artículo.

Notas

(1) “Changes” Letra y música por Trevor Rabin, Jon Anderson y Alan White. Yes. 1983.90125. Atco 90125-1.

(2) Para todos aquellos que desconocen estos aspectos técnicos de la música, intentaré dar una breve explicación. La métrica es la forma como se agrupan los pulsos. Así como una enfermera percibe una serie de golpes ininterrumpidos cuando nos toma de la muñeca, todos podemos percibir una serie de pulsaciones cuando escuchamos la música, y esto se manifiesta cuando movemos nuestro pie, la cabeza o damos palmadas a la velocidad de este pulso. Ya que hemos sentido la pulsación de una pieza musical, podremos percibir que hay diferencias de acentuación entre cada uno de estos golpes, lo que provocará diferentes agrupaciones. Si la música me da una secuencia de un pulso acentuado por cada dos débiles, tendré grupos de tres – métrica ternaria– y si se forman grupos de cuatro pulsos –por la sucesión de un pulso fuerte y tres débiles– le llamaremos métrica cuaternaria. Cuando alguien dice que “esta pieza está en compás de cuatro cuartos” se refiere a que esa pieza está en métrica a cuatro.

Punk killed progressive rock: the big lie

It often happens that a certain idea that is widespread, after investigating a little, one finds that it doesn’t have a foundation backing it up. I quote two examples. We’re used to see a representation of a Viking wearing a helmet with two horns: the helmets were never like that, that image came out from a painter that wanted Vikings to look more terrorizing. At school they would talk to us about Napoleon Bonaparte and his low height, but in reality he measured five feet with 6.5 inches (1.69 meters), which was superior to the average height of men in France and England in that era. When Napoleon died, he was measured, and the data collected was 5 feet with two inches (1.57 meters). But that measurement was made with French feet and inches which were slightly bigger than the English units: when that number was interpreted as English feet and inches the emperor of France appeared to be shorter than he really was and from that moment on that lie disseminated everywhere.

If I present this as an introduction is because I believe there is an idea about progressive rock that is a fallacy. In reality, I believe there are many lies that have been told about progressive rock but I’ll analyze just one: the affirmation that punk rock finished progressive rock. Morat (2000, p.39) it shows us with a typical example of this idea: “Way back when dinosaurs (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) ruled the earth, it was the Pistols who drove them to extinction”. And in a BBC documentary, a so-called expert affirms, “Almost overnight, after The Sex Pistols, prog rock came to a halt”. We find variations of these statements every moment in rock books and documentaries –including those that do not disdain progressive rock.

Let’s say that we accept the above-mentioned statement. If punk finished progressive rock, in what aspects, would that be noticed? The following occurs to me:

With the punk boom, the sales of prog rock would drastically drop or, plainly the groups of this genre would stop recording albums.
The concerts of prog rock groups would be almost empty because their fans would want to hear punk bands.
Punk gets to be so dominant that prog rockers decide to abandon their style to dedicate themselves to play punk.

Let’s review the first point: How many albums do the prog rock groups sold from 1976 forward? I’m using 1976 as a starting point because rock critics mark that moment as the beginning of the referenced influence of punk in the supposed decline of progressive rock. Let’s remember also that’s the year that the Sex Pistols put out their first single and, in the month of December, occurs their polemic apparition on television that brought great media attention. Let’s see these data from Wikipedia.

Group	Album	Date	Sales
Jethro Tull	Songs from the Wood	February 1977	Gold record (U.S.A., Canada)
	Heavy Horses	April 1978	Gold record (U.S.A.), Silver record (U.K.)
	Live – Bursting Out	September 1978	Gold Record (U.S.A., Canada), Silver Record (U.K.)
	Stormwatch	September 1979	Gold Record (U.S.A., Canada)
Genesis	A Trick of the Tail	February 1976	Gold Record (U.S.A., U.K., France)
	Wind & Wuthering	December 1976	Gold Record (U.S.A., U.K., France)
	…And Then There Were Three…	March 1978	Gold Record (Germany, U.K., France). Platinum Record (U.S.A.)

You can consult the discographies of Yes, Pink Floyd and Emerson, Lake and Palmer and it will show something similar happening: they get gold, platinum and silver albums. Even “Love Beach” by ELP, which is considered by many a failed album, was a gold record in the United States.

Let’s go to point two: what happened to the concerts of prog rock groups since 1976? The Emerson, Lake and Palmer north American tour of 1977 is as big as the previous ones and includes four dates at Madison Square Garden and two at Montreal’s Olympic Stadium (Forrester, Hanson & Askew, 2001). Also in those years, the number of concerts and the size of venues where Yes and Pink Floyd performed are equally impressive. In such a way that no relation can be established between the emergence of punk and the sales of records and tickets by progressive rock groups because they continued to be as well as before. I will say it again: progressive rock still had a big commercial impact so there is no way of establishing any influence over it by punk rock. As affirmed by Sean Albiez (2003, p. 360) “In fact, punk could not commercially compete with Pink Floyd, Genesis or Yes, pop/rock artists ELO, Abba and David Soul, and disco in the late 1970s and early 1980s”.

Point number three: of course not a single prog rock group changed their style to play punk. Although the simplification of progressive rock is notorious in various elements of its music, one would have to demonstrate that this was due to punk. According to Edward Macan (1997, p. 186-87) this simplification derived from two progressive rock by-products: the «Stadium rock»— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — and the “Symphonic British Pop”— Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, among others. In summary, punk rock didn’t get to have a great influence in those years as many love to say. Dave Laing in “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) affirms, “Before the end of 1977 it was clear to the record industry that punk would not become any kind of Big Thing. There had not been ‘the predicted domination by the punks and their associates’ wrote one relieved commentator ” and later he says that “Punk rock, then, had failed to emulate the kind of commercial success of that earlier Next Big Thing, and consequently its stylistic impact on the musical mainstream was a limited one”.

Once stated that there is no foundation whatsoever in saying that punk finished prog rock, the question that follows is: where and why does this lie came to be? Tommy Udo (2017) tells us that “It was in the pages of NME, Melody Maker and Sounds that we were told that prog was the class enemy and encouraged to feel hatred”. The author Sean Albiez agrees:

The polarisation of ‘prog’ and punk promulgated in the 1976–1977 period may have as much to do with internal class and gender politics in the Melody Maker offices (Caroline Coon versus . . . the rest?) as a real groundswell of anti-progressive sentiment (Johnstone 1995, pp. 217–18). The Coon analysis of the burgeoning punk scene as a knowing, working-class kick in the face of middle-class, University-educated progressives (a narrative Lydon employs, but implicitly contradicts) seems a defining trope which froze debate on the musical explosion of punk; (…) Coon’s iconoclastic narrative predetermined the future discourses of punk history, and is frequently reproduced in popular television histories of rock and punk. (Albiez, 2003, p.359)

As we see, we have an invented and widespread idea by the rock press in a pursuit to diminish a kind of music that wasn’t up to their taste. This history forgerers continue to repeat their lies, on brazenly, lies that others, possibly without bad faith but with the terrible habit of repeating without verifying, reproducing it time and time again.

On my part, there is nothing more to conclude, based on the evidence that I have shown, that punk didn’t even tickled progressive rock.

References

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

Rock en Resistencia: Pioneros del Rock Progresivo Mexicano

Con gran gusto es que te presento esta serie documental sobre los pioneros del rock progresivo en México, un género que ha sido ignorado por la mayoría de los profesionales que escriben sobre el rock mexicano. Sólo unos pocos, como David Cortés, se han dedicado al estudio serio de esta corriente musical en nuestro país (aquí puedes revisar la reseña que hice de su libro El otro rock mexicano) y por eso es que pensé en hacer este pequeño aporte al conocimiento de esta música.

En esta serie de cinco capítulos que conforman la primera temporada podrás escuchar la opinión y las ideas de músicos mexicanos de rock progresivo que desarrollaron principalmente su trabajo en las décadas de los setenta y ochenta –aunque todos ellos continúan activos dentro de la música. No será la visión de los críticos o teóricos del rock, sino de las personas que realmente vivieron el proceso de creación y difusión de esta música. Tampoco se pretende dar una historia detallada de las agrupaciones en las que tocaron estos músicos sino un recuento de las experiencias vividas y de las dificultades encontradas en el ambiente rockero y musical de México.

Se discutirán, entre otros temas:

Características musicales del rock progresivo.
Grabación y distribución de los discos.
Compañías discográficas o independencia.
Difusión del rock progresivo en los medios de comunicación.
La crítica del Rock Progresivo.
Valoración internacional de las bandas mexicanas de progresivo.

Y los músicos entrevistados en esta serie son:

Armando Suárez, bajista y compositor en Nuevo México, Al Universo y Chac Mool.
Víctor Baldovinos, baterista en Iconoclasta, Govea, La Piel, El Templo del Dinero.
Juan Carlos Ruiz, fagot y composición en Nazca, Culto sin Nombre, Arteria.
Miguel Caldera, baterista en Un Siglo Después y Nobilis Factum.
Walter Schmidt, bajista y compositor en Decibel, Size y Casino Shangai.

Te dejo aquí el primer capítulo de la serie, dedicado a Armando Suárez, y te invito a dejar tus comentarios y compartirlo con quien creas que pueda interesarle.

¡Gracias por tu visita!

Salvador Govea
Producción y Dirección

Julio Salinas
Fotografía y Cámaras

Andrei Castro
Edición y Posproducción

Ciudad de México, México
MMXVIII

Malos pensamientos: un relato sobre mi ansiedad escénica

Debería de estar contento. Bueno… sí lo estoy, ¡de verdad! Recién me confirman el concierto de octubre: será en un buen recinto y tendremos buena paga. No hay nada que más me agrade que poder ofrecerles una buena remuneración a los músicos que tocan conmigo, muy diferente a las ocasiones en que tengo que decirles “¿Qué creen? Nos invitan a tocar en el Festival del No Sé Qué pero no tienen presupuesto para pagarle a los grupos”.

Sí, por supuesto que me entusiasma tener una tocada más. El problema –más bien, mi problema– es que conforme se acerque la fecha del concierto me empezará a invadir el nerviosismo. Son las mismas piezas que ya hemos tocado muchas veces, el mismo repertorio de siempre –“el repetitorio”, como diría un amigo–, pero el tener meses sin tocar juntos me llega a preocupar… aunque no tendría por qué: sé que mis compañeros, con uno o dos o ensayos estarán a la altura, pero… tal vez, yo no.

No importa que yo haya compuesto las piezas y que estructuralmente las conozca muy bien, si los dedos no las dominan y no se mueven como debe ser, lo primero sale sobrando. Sé muy bien cuáles son los puntos difíciles de cada rola, conozco bien los lugares en que suelo equivocarme en cada una de ellas –y también los sitios donde se pueden equivocar mis compañeros–, así que si me aboco a practicar, todo debería de salir muy bien. Con más de un mes antes del concierto, tengo tiempo suficiente para hacer un estudio serio, profundo y detallado de cada pieza. Debo de hacerlo, porque eso es lo único que puede disminuir mi ansiedad.

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Me dispongo a practicar. Hago mis ejercicios de calentamiento y me siento al piano. Intentaré pensar positivamente. El universo conspira a mi favor. Sí me merezco la abundancia. ¿Qué me pasa? Si esas frases de autoayuda me chocan, ¿de dónde me sale toda esta seudopsicología?

La mano izquierda toca los primeros ocho compases. Hay un par de errores al final de la sección. Nuevamente, la mano izquierda toca la misma sección y se vuelve a equivocar al final. No puedo permitirme tener muchos errores porque estarán los de la Asociación Mexicana del Rock, si de por sí no les gusta el rock progresivo…

La mano izquierda vuelve a tocar a una velocidad menor y sale correctamente. Lo intenta al tempo rápido y se vuelve a equivocar. Regresa al tempo lento y sale bien. Segunda vez a tempo lento, sale bien. Una tercera y una cuarta vez a velocidad lenta. Se me hace que hasta el Joaquín va a asistir a nuestro concierto, y más a propósito lo va a hacer porque no lo invité. Con tal de no perder la oportunidad de viborearnos no le va a importar tener que conducir dos horas para llegar al teatro. Sí, ya me lo imagino.

La mano derecha inicia la pieza y se atora casi de inmediato. En el tercer y cuarto compás debía tocar mi bemol pero tocó mi natural. Ahora toca únicamente tercer y cuarto compás. Repite varias veces. ¡Casi se me olvida! Hay que escribirle al diseñador para que corrija el programa. ¿De dónde sacó lo de“rock alternativo”?, si en cada página de la carpeta que les envié dice “rock progresivo”, por qué diablos le pone “alternativo”. Urge avisarle para que no se vaya a ir a imprenta con ese error. Me recordó la vez que fuimos a tocar a Pueblo Quieto y la muchacha que nos anunciaba siempre decía “En unos momentos más comienza el concierto de rock alternativo”. Pues sólo que fuéramos alternativos por todos los artistas con los que hemos “alternado”: desde grupos de jazz hasta de la onda grupera, y desde el mago Frank con su conejo Blas hasta al payaso Lagrimita… ¿o era el Chuponcito…?

¡Chuponcito!, ¡cómo me da risa la voz de ese payaso!, de verdad que está bien cag… Este… mmm… bueno… creo que esto no está funcionando. ¡Tanto pensamiento…! Tal vez sea mejor parar… mmm, podría salir al parque. Sí, eso está bien, saldré a correr unos minutos. De cualquier forma, no puedo avanzar mucho así cómo estoy. Iré a dar una vuelta y dejaré el estudio para más tarde.

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Reconozco esta conducta, no es la primera vez que me ocurre: no puedo concentrarme al estudiar por la ansiedad que me produce tener un concierto cercano. Si este tipo de pensamientos me asaltan en el escenario es seguro que no podré tocar bien. El libro Psicología para músicos describe este comportamiento de la llamada “ansiedad escénica”:

Los músicos afectados a menudo se enganchan más en este «catastrofismo» mental antes de los conciertos que durante ellos. Tales pensamientos son más una fuente de ansiedad escénica que un síntoma. Los pensamientos negativos tienden a intensificarse en la mente de los artistas ya que están en el escenario luchando con otros síntomas. Satisfacer las diferentes demandas cognitivas simultáneamente lleva a una reducción de la atención en la interpretación, y en lugar de tomar en cuenta todas las indicaciones relevantes para la ejecución, la atención se vuelve selectiva y, desafortunadamente, no siempre apunta a las señales correctas (por ejemplo, los artistas dejan de escucharse a sí mismos). (Lehmann, Woody, & Sloboda, 2007, p. 149)

«Catastrofismo» mental y pensamientos negativos… de acuerdo… lo acepto, eso es lo que estoy padeciendo. Lo raro es que antes no me pasaba, es decir, cuando era joven, bueno… más joven. Cuando tocamos en el auditorio del sindicato de músicos, el público era de varios cientos –algunos dijeron que había más de mil– y yo estaba muy tranquilo. De hecho, que fuéramos una banda completamente desconocida abriendo un concierto de un grupo renombrado como Banco del Mutuo Soccorso, era la situación ideal para desencadenar nuestra ansiedad, miedos e inseguridades. Y sin embargo, yo no estaba particularmente nervioso: tal vez porque era joven –más joven– y algo –o bastante– inconsciente, tal vez porque la presión se repartía entre los seis integrantes del grupo o posiblemente porque daba por descontado que al público no le interesaría escucharnos y aprovecharían ese tiempo para platicar y tomarse unos tragos –eso era muy probable, bien sabemos que nadie quiere a los grupos “teloneros”.

Mmm… ahí voy de nuevo, ya regresé a los pensamientos negativos. No sé cómo evitarlos, es imperativo encontrar ya una forma de hacerlo. Alguien me recomendó unirme a un “Club del Optimismo” pero no lo creo conveniente: una breve charla con ellos me bastaría para esparcir mi negatividad y provocar que más de uno caiga en depresión profunda.

Por otro lado, es cierto que tocar frente a una gran audiencia es intimidante, pero la presión sentida en esos casos puede ser la misma que en un concierto con poco público, pero en el que se encuentren personas significativas: seres queridos, críticos de música, o el jurado que vaya a determinar la obtención de un trabajo, beca o presentación. Precisamente, este tipo de personas son las que más a menudo aparecen en mis pensamientos… Prometo que ya no me va a ocurrir más. Pero no es tan fácil, de nada sirve únicamente declararlo, sé que debe trabajarse, así que tendré que buscar ayuda de mi psicóloga de cabecera.

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El ansiado día del concierto ha llegado. Después de una exitosa prueba de audio, nos concentramos en el camerino y esperamos a que la presentadora anuncie el inicio del evento. Mientras esperamos tenemos dos opciones: conversar un poco o refugiarnos en nuestros teléfonos inteligentes para evitar mayor contacto humano; afortunadamente elegimos lo primero –digo, si estamos haciendo música juntos no creo que nos perjudique conocernos un poco a nivel personal. El tema de “¿Dónde te agarró el temblor?” nos mantiene ocupados durante un buen rato y luego da paso a la acostumbrada tanda de chistes de Arturo. No sé si él lo vea de este modo, pero sus chistes, buenos o malos, funcionan muy bien para relajarnos y entrar a escena con mejor ánimo. Me siento seguro: nuestros tres ensayos marcharon muy bien, el nivel fue mejorando en cada uno, detallamos las piezas y revisamos las secciones complejas.

Al escuchar la segunda llamada salimos del camerino y caminamos hasta colocarnos entre bastidores. Arturo me señala a algunos alumnos que ha descubierto en el público, miro en la dirección que me indica y es entonces cuando veo que van llegando Zutano Corona, gerente de la estación Radio Panorama, acompañado de Fulanita del Real, la columnista del periódico Centenario –quien cree que sabe de música por tener miles de vinilos y discos compactos pero “no conoce ni el do por lo redondo”–, cuyos juicios y opiniones determinan si te programan en los festivales de música del Instituto de Cultura. En fin… dije que esto ya no me iba a importar, voy a olvidarme de que los vi y a concentrarme en el concierto.

Tercera llamada: vamos al centro de la escena uno por uno. Llego a mi lugar y empiezo una pequeña frase en el sintetizador; realmente es algo muy simple lo que toco pero el hallarme solo frente al público siempre produce una gran presión. Entra Arturo, comienza su figura en el bajo liberándome así de la mitad de la presión, la que disminuye aún más cuando llega Pedro muy tranquilo a tocar la batería –siempre muy tranquilo. He observado que, por lo general, los músicos de jazz padecen menos ansiedad escénica que los que estudiaron música “clásica”, y creo que se debe a que gran parte de su instrucción se lleva a cabo con experiencias reales de ejecución musical, tocando en ensambles con sus compañeros, a diferencia de los músicos de clásico que pasan mucho tiempo en el estudio individual y muy poco en práctica grupal. Otro factor que marca la diferencia es que los clásicos deben tocar “nota por nota” lo que dice la partitura y los jazzistas pueden modificar las melodías y acompañamiento a voluntad.

La primera pieza salió bastante bien, lo que nos hace tomar las siguientes obras con calma y confianza. El monitoreo es muy bueno –lo que hay que agradecerle a Jesús, nuestro ingeniero de audio–, los tres nos escuchamos claramente y estamos interactuando bien entre nosotros. Así es como llegamos a la última pieza antes del intermedio.

–Vamos a hacer una breve pausa después de la pieza que sigue –digo al micrófono–. Forma parte de nuestro segundo disco, que pueden adquirir en el hall del teatro, y se llama “Retablo Medieval”.

Pedro marca la entrada. Después de los 12 compases de bajo y batería, entro con la melodía inicial con un sonido de órgano Hammond. Esta primera presentación del tema se da en fortíssimo; le sigue un brusco cambio de dinámica donde el teclado baja a una mínima intensidad con ligeras puntuaciones de apoyo de los otros instrumentos. Es una parte casi solística la que estoy tocando en los sintetizadores, la domino muy bien, lo que me permite levantar la vista del teclado y mirar hacia el público. Accidentalmente, mis ojos se topan con la señorita Del Real que charla y ríe animadamente con el locutor Corona como si estuvieran en un bar. “¡…ches monos!”, pienso. Esa distracción me cuesta un tropiezo que casi me hace perder la vuelta del tema principal, pero la libro bien. Se acerca la sección del canon y pienso “¡Uf, aquí viene la parte complicada!”. Trato de concentrarme: “En este momento hay que dejar caer todo el peso del brazo derecho en el inicio de cada frase… relaja los hombros… no subas tanto la muñeca … la mano debe moverse en círculo siguiendo las notas del arpegio… la mano izquierda debe caer exacta con cada pulso… y…” ¡Y me equivoco!, ¡estoy en otra tonalidad! Corrijo de inmediato pero veo la cara asustada de Arturo que voltea a verme. ¡Corregí la tonalidad pero me adelanté dos compases! Mis manos siguen moviéndose en el teclado pero fuera de sincronía con lo que hace Arturo, quien ejecuta lo que le corresponde aunque con un exceso de notas erradas. Termino de tocar esa sección y quedo en silencio; dos compases después termina Arturo su línea; Pedro ya no supo donde introducir el fill y se queda solo tocando el ritmo. Arturo y yo, angustiados, volteamos a verlo esperando a ver cómo lo termina. Pedro da un redoble larguísimo y remata con bombo y platillos.

Tres segundos de silencio que parecen la eternidad. ¿Qué hacemos ahora?, ¿cómo retomamos la pieza?, ¿nos disculpamos y volvemos a empezar? El baterista Bill Bruford alguna vez dijo: “When in doubt, roll!”, y probablemente fue que se apareció su espíritu en el escenario porque Pedro empieza a ejecutar un roll en la tarola en pianísimo. Me acerco el micrófono para anunciar “Con ustedes, en la batería, Pedro Galindo”. Se escuchan algunos aplausos, Pedro empieza a hilvanar su inesperado solo mientras Arturo y yo nos movemos al fondo del escenario.

Al terminar Pedro su solo, lo presento nuevamente. El público silba, aplaude y grita. –Tendremos un breve intermedio. Regresamos en unos minutos– digo al micrófono.

Abandonamos el escenario. Al coincidir en las escaleras, miro a mis compañeros y sonrío moviendo mi cabeza un lado a otro –Ahora sí la regué a lo bestia– les digo. Pedro alza los hombros en señal de “Ya ni modo” y Arturo dice “No te preocupes, no fue tan grave”.

En este momento no me queda otra más que decir lo mismo que me dicen mis alumnos “En mi casa sí me salía, maestro”. Pues sí, es verdad, en mi casa me salió muy bien, y en todos los ensayos que tuvimos ese pasaje salió con mucha seguridad. Una explicación a este problema –al que los cantantes llaman “ahogamiento”– nos la brinda el periodista Jonah Lehrer en su libro “Cómo decidimos”: “Aunque pueda parecer una categoría amorfa de fracaso, o incluso un caso de exceso de emoción, en realidad el ahogamiento se debe a un error mental concreto: pensar demasiado” (p. 145). ¡Quién iba a creerlo!: resulta que pensar demasiado también causa problemas. “La parte del cerebro que controla la conducta –una red centrada en la corteza prefrontal– comienza a entorpecer decisiones que normalmente se toman sin pensar: se pone a cuestionar a posteriori las habilidades que han estado afinándose durante años de práctica concienzuda”. (p. 147)

Entonces, si entiendo bien, el querer examinar todos mis movimientos en el momento mismo de la ejecución, movimientos que ya había automatizado en un largo proceso de estudio, echó a perder la interpretación fluída y sin esfuerzo que ya había logrado. Esto se me hace muy parecido a cuando se nos pide que posemos de manera natural para una fotografía y comenzamos a pensar en cómo colocar cada parte de nuestro cuerpo produciendo un resultado opuesto al deseado. Parece ser que en estos casos el pensamiento racional y la reflexión profunda resultan ser contraindicados y la táctica más adecuada podría ser la de “aventarse como el Borras”.

Así pues, nos dirigimos al camerino para descansar un poco cuando observo una figura femenina que se nos acerca. Conozco ese andar y esa cabellera. A unos metros de mí, la vista de su inconfundible sonrisa disipa mis dudas.

–¡Qué onda!, ¡qué sorpresa! –le digo mientras me acerco para darle un abrazo–. No creí que fueras a venir. ¿Cuándo llegaste?

–Hoy mismo, a mediodía, llegué, dejé las maletas y me preparé para venir a tu concierto.

–¡Qué padre! –exclamo y luego me dirijo a mis compañeros–. Ella es Eugenia, clavecinista, fuimos compañeros en la Escuela “Nació-Mal” de Música. Viene llegando de París.

–¿De verdad?, ¿fuiste de vacaciones? –pregunta Arturo.

–Más bien, al revés, viene a México de vacaciones –le explico.

–La verdad se me hizo un poco tarde –nos cuenta Eugenia–. Llegué cuando anunciabas la última pieza, ¿esa es el arreglo del Concertino de Bernal Jiménez, verdad?

–Sí, es el cuarto movimiento del Concertino. ¡La regué bien feo en esa rola!

–Ay, no exageres, si fueron sólo unos segundos, todo lo anterior estuvo muy bien. Además, te aseguro que, salvo uno que otro músico que ande por ahí, nadie se dio cuenta del error.

–¿Tú crees?

–Sí, hombre, no es para tanto. Y no tienes que preocuparte, vamos a seguir siendo amigos. No te voy a retirar la palabra sólo por haberla cajeteado espectacularmente.

-Ja, ja, ¡qué graciosa!

Bueno… por lo menos me hizo reír… y de verdad que lo necesitaba. Pensándolo bien, si Eugenia estaba aquí en mi concierto, arrastrando el cansancio de un largo viaje, no era tanto por escucharme tocar –ya me había oído tocar bastantes veces– sino por saludarme y mostrarme su apoyo. No sé por qué, pero de repente recordé que yo soy mucho más que un tecladista, mucho más que un compositor, que… sí, la música es lo que hago –y siempre será de suma importancia en mi vida–, pero eso no es todo lo que soy. A lo mejor para ella sigo siendo aquel compañero de escuela que sabía escucharla, o el que iba a molestarla a su salón de clavecín para interrumpir su sesión de práctica e invitarla a cenar a Coyoacán con la compañía de Filo y Verónica. Sí, era por nuestra amistad que ella había venido a mi concierto y así yo tocara excelente o pésimamente, ella iba a continuar ahí.

–¿Qué vas a hacer después del concierto?– me dice Eugenia.

–Lo de siempre, guardar los instrumentos, cargar todo en la camioneta y regresar el equipo al lugar de ensayo. No creas que vamos a tener nuestra fiesta after-show con alcohol, drogas y mujeres a granel.

–Ah… es que vamos a ir a cenar a El Hurache… por si querías acompañarnos. También va a ir Filo. Sí, ahí anda, vino con Yósefin.

–¿Te cae?, ¿vino Filo? ¡Y con la Yósefin!, ¡no puede ser! –digo entusiasmado–. Uta…lo malo es que hay que llevar todo el equipo…

–Si tú quieres yo puedo irme con la camioneta y asegurarme de que todo llegue bien –me dice Arturo. Tú vete con tus amigos.

–¡Órale, muchas gracias! Pues, va que va.

Al regresar al escenario para tocar la segunda mitad del show, algo ocurrió, como si se hubiera activado un interruptor que me hizo estar concentrado, escuchando y disfrutando lo que tocábamos. El resto del concierto fue muy bueno y parece, por la efusividad de los aplausos, que el público también lo disfrutó. Mientras guardaba apresuradamente mis instrumentos, no dejaba de sentirme afortunado de que después de tantos años –despúes de muchos kilos acumulados y de una que otra arruga aparecida– iba a hacer lo mismo que en mi época de estudiante: abandonar mis responsabilidades e irme a tomar un café con mis amigos para ponernos al día, contarnos chismes y carcajearnos. ¡Nunca lo hubiera pensado!

Referencias

Dalia, G. (2008). Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca. Madrid: Mundimúsica.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Lehrer, J. (2011). Cómo decidimos: y cómo tomar mejores decisiones. Barcelona: Paidós.

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano» (Nueva edición)

Hace algunos años, en un grupo de Facebook, el tecladista Carlos Alvarado se refirió al libro de David Cortés, El otro rock mexicano, con las palabras: “…toda la basura que escribió en su librito”. En esa misma ocasión, Alvarado también dejó muy claro que por lo que Cortés escribió en ese libro fue que le dedicó la pieza titulada “David Cortés y la Malinche contra el rock mexicano”.

Esta anécdota ejemplifica el peligro de reseñar un libro en el que el trabajo de uno es examinado. Esto es, si se hace un compendio de grupos, de cualquier estilo, y yo no aparezco en él, o aparezco y soy desacreditado, lo más seguro es que descalifique ese libro. Por el contrario, si se me alaba en ese libro, me sentiré inclinado a hablar bien del mismo. Asumo que yo puede caer en esos extremos, te lo aviso a ti, estimado lector, pero también tomo mis previsiones, y aunque no pueda lograr una completa objetividad, mi obligación es seguir en su búsqueda.

Regresando al principio de este texo, me parece muy extraño que a David Cortés se le acuse, como lo hace Carlos Alvarado, de estar en contra del rock mexicano. Si Alvarado es criticado negativamente en algunas partes de ese libro, esto no quiere decir que Cortés esté en contra del rock mexicano, porque Carlos Alvarado no es todo el rock mexicano. Sí, sé que es una gran obviedad, una verdad de Perogrullo, pero me lleva al siguiente punto: si alguien ha apoyado a los grupos de rock independientes en nuestro país –especialmente a los de rock progresivo– ha sido David Cortés. Y esto es fácilmente comprobable.

Se puede tomar cualquier documental sobre rock mexicano, desde el realizado por Clío hasta los de canales televisivos como MTV o canal 40, y se verá que el rock progresivo es plenamente ignorado, simplemente no existe. Si acaso, alguno mencionará de pasadita a Chac Mool, y eso, tal vez, por la amplia difusión que tuvo al ser grabado por una compañía trasnacional.

En cuanto a libros de rock mexicano, el asunto no cambia mucho:

Federico Arana en su «Guaraches de ante azul» sí registra –aunque no desarrolla– a los progres mexicanos en el capítulo “Trascendencia del roc azteca”. Roberto Vázquez, “Mamys” en su «Rock progresivo», tan sólo esboza un panorama general más claro de grupos surgidos en los años setenta como: Viva México, El Queso Sagrado, La Marioneta Eléctrica, La Cabra de Bolones, El Burro Eléctrico y Decibel. En 1992, el ex baterista de Maldita Vecindad, José Luis Paredes Pacho, publica su libro/ensayo «Rock mexicano. Sonidos de la calle» con una introducción de Carlos Monsiváis en donde el progresivo mexicano la pasó de noche. (José Xavier Návar, 2014, p. 96)

También podemos observar el comportamiento de muchos fans mexicanos de rock progresivo, quienes te pueden hablar del nuevo grupo progresivo de Tombuctú que lanzó su disco la semana pasada, pero que si se les pregunta –como yo lo hice alguna vez– si han escuchado el disco de los mexicanos Kromlech – La soledad de las sombras, de 1998– te darás cuenta que ni el nombre del grupo conocen.

Con este panorama que he descrito, uno puede apreciar la enorme importancia del libro de David Cortés, libro dedicado a los grupos que hacen “una música alejada de marquesinas, reflectores y grandes promociones que ha crecido por la tosudez de sus practicantes” como dice la contraportada de la vieja edición.

Esta nueva edición crece en páginas –de 277 a 432–, en formato, decrece en tamaño de tipografía para crecer en información, añade un valiosísimo índice analítico y un nuevo capítulo “La otra avanzada regia”. Es una investigación que abarca grupos del año 1974 hasta del 2016, en la que entrevistó y les cedió la voz a los músicos que no pueden pagar una campaña de marketing, que no pueden dar payola, que no tienen amigos en las televisoras ni compadres en las instituciones culturales, pero que se pasan extensas horas trabajando en su instrumento y en la composición para llegar a lograr música de calidad. Desgraciadamente, calidad y popularidad no siempre van de la mano –ya he escrito al respecto en mis artículos “Cómo se hace popular una obra artística” y en la reseña del libro Hit Makers–, pero gracias al libro de Cortés uno se puede enterar de proyectos musicales de gran calidad que nunca nombrarán en la radio y en la televisión comercial.

Por otro lado, es claro que no estoy de acuerdo en todo lo que Cortés plantea en su libro, sobre todo en el capítulo llamado “El palimpsesto progresivo”, en el que tengo varias anotaciones y subrayados. Por ejemplo, el lugar común de hablar de “los excesos del progresivo” –cuando tal vez, debería hablarse de los excesos en todo el rock, o de los excesos de la década de los setenta– ya lo he cuestionado, con ejemplos musicales, en un artículo anterior de mi blog, y por eso no hablaré más al respecto, pero sí diré que se dio la oportunidad de platicarlo con David Cortés, de manera muy amable y cordial, en un encuentro fortuito que tuvimos en el metro de Ciudad de México.

En la presentación del libro, el miércoles 13 de diciembre en el Foro Alicia, David Cortés nos confesó que “Lo escribí porque estoy harto de la gente que dice ‘¿Rock Mexicano? ¿Existe?’…”. En efecto, es una pregunta muy habitual y exasperante, pero afortunadamente la respuesta de Cortés fue, en vez de golpear a estas personas, abocarse a investigar y escribir para compartirnos sus “experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales”.

El otro rock mexicano. Experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales
David Cortés
GRUPO EDITORIAL TOMO (2017) Ciudad de México
Páginas: 432

Referencias

Návar, José Xavier. “El rock progresivo mexicano.” Rolling Stone Mexico, Edición Especial de Colección “Rock Latino. Los años setenta”, 2014, p. 96.

¿Qué diablos es el MIDI?

Cada cierto tiempo, me encuentro en foros de internet mensajes como este: “Hola, ¿alguien por aquí que me venda un MIDI? Que sea bueno, bonito y barato”. Después de una buena dosis de comentarios burlones, alguien se toma la molestia de preguntarle “¿Qué es lo que buscas? Un teclado MIDI, un controlador MIDI, un cable MIDI, una interfaz MIDI, ¿nos puedes describir qué es lo que necesitas para poder ayudarte?” Por otro lado, también se encuentran anuncios del tipo “Vendo paquete de 100 MIDIS con éxitos de música tropical”. ¿100 MIDIS?, ¿cómo es posible? Una persona quiere comprar un MIDI y otra ofrece 100 MIDIS; es evidente que están hablando de cosas diferentes. Así que, aquí va mi intento para disipar la confusión.

MIDI es lo que llaman en informática un “protocolo” es decir un “conjunto de reglas que se establecen en el proceso de comunicación entre dos sistemas” –simple definición de la Real Academia Española. Estos dos sistemas que se quieren poner en comunicación son dos instrumentos musicales digitales, y precisamente ese es el significado de MIDI: Interfaz Digital para Instrumentos Musicales (Musical Instrument Digital Interface). Para clarificarlo es necesario mostrar algunos ejemplos.

Al trabajar en un estudio de grabación, es común que el tecladista tenga que grabar varias veces una línea melódica con timbres diferentes de diversos sintetizadores y crear así muchas capas de sonidos que realcen y den mayor fuerza a esa melodía. Esto producirá un buen resultado en la grabación pero cuando se necesite recrear ese sonido en el concierto se requerirán algunos músicos más para que toquen esa melodía al unísono. Sería mejor poder conectar los diferentes sintetizadores con algunos cables, que un solo tecladista tocara la melodía en alguno de ellos y que todos los teclados conectados sonaran las mismas notas ejecutadas por el músico. Esto no se podía hacer antes de la invención del MIDI. Bueno, podía hacerse si todos los teclados eran de la misma marca pero querer mandar la información de un teclado Yamaha, a un Kawai, o a un Korg era imposible porque cada uno de ellos tenía sus propias maneras de manejar y codificar su información.

Un problema similar ocurría con los secuenciadores –programas que graban y reproducen las interpretaciones llevadas a cabo en un teclado, u otro instrumento, electrónico–, ya que el secuenciador de Sequential Circuits sólo podía trabajar con teclados de la misma marca y el sintetizador Roland requería forzosamente un secuenciador Roland. Cada marca, cada compañía, tenía sus propios métodos para mandar y recibir señales de control.

Es entonces que se ve la necesidad de interconección, de que instrumentos fabricados por distintas compañías puedan intercambiar mensajes entre ellos. A principios de los ochenta se llevaron a cabo varias reuniones entre industriales de la música, siendo cinco compañías las que al final respaldaron la idea de un lenguaje de comunicación entre instrumentos digitales: Sequential Circuits de Dave Smith –uno de los principales programadores del MIDI–, y las empresas japonesas Korg, Kawai, Roland y Yamaha. En enero de 1983 en la convención de la NAMM (National Association of Music Merchants) se presentó el MIDI ante el público en general con una demostración en la que se conectaron y se comunicaron exitosamente un Prophet-600, de Sequential Circuits, y un Roland JP-6.

1982_Sequential_Circuits_Prophet_600_1240_019-1500x908 — Puertos MIDI de Prophet-600

¿Cómo se realizó esa conección? Cada teclado contaba con dos puertos MIDI, uno con la etiqueta “Out” –del que sale la información– y otro con la etiqueta “In” –por donde recibe la información. Utilizando dos cables MIDI, se conecta uno de ellos del Out del Prophet al In del JP-6 y el otro cable del In del Prophet al Out del JP-6. De esta forma, se pueden pulsar las teclas del Prophet y se escuchará este instrumento al mismo tiempo que el Roland. Y viceversa, tocando sólo el Roland podrán escucharse los dos sintetizadores. Esto resuelve el problema de reproducir en concierto, con un sólo tecladista, las múltiples sobregrabaciones de la melodía que hicimos en el estudio.

Debe quedar muy claro que los cables MIDI no transportan sonido. Cuando controlo un instrumento con otro, lo que viaja por los cables son mensajes que indican que tecla se pulsó, con que intensidad y duración, los movimientos de la rueda de modulación, en qué instantes presione y solté el pedal, etc. Esto queda demostrado con cierto tipo de instrumentos llamados controladores MIDI; si se observa su parte posterior, se notará que no tiene salidas de audio, sólo un puerto MIDI OUT por el que puede mandar los mensajes necesarios para controlar un instrumento con puerto MIDI IN que responderá a los mensajes recibidos produciendo el sonido que se escuche. Existen toda una serie de controladores MIDI que no son de teclado, como controladores de percusión, de aliento, tipo guitarra, entre otros. Nuevamente: estos no suenan sólo controlan a través del envío de mensajes MIDI –y por eso se les llama controladores.

Una de las preguntas más comunes entre los principiantes es: “Un amigo me presta un sintetizador X que tiene unos sonidos fabulosos ¿puedo pasar esos sonidos a mi sintetizador Z por medio del MIDI?” No, imposible. Cada sintetizador tiene sus propios métodos de generación de sonido, por lo que un modelo diferente de sintetizador no podría entender la información que se le enviara. Sin embargo, si se tuvieran dos sintetizadores de exactamente el mismo modelo, sí sería posible mandar los datos de los sonidos de uno a otro a través de un cable MIDI.

A 35 años de su invención, el protocolo MIDI sigue siendo de enorme utilidad para los músicos. Además de controlar instrumentos electrónicos y de grabar nuestras interpretaciones en un secuenciador, el MIDI se usa para crear bibliotecas y editores de timbres de sintetizadores, para crear partituras en un programa de notación musical y hasta para componer una obra electroacústica. Un músico que no utilice el MIDI se perderá de valiosas herramientas que pueden aumentar su productividad, facilitar su vida profesional y hasta brindarle importantes oportunidades de trabajo.

Entonces, cuando alguien quiere comprar “un MIDI” puede referirse a un teclado o instrumento MIDI, a un controlador MIDI o tal vez a una interfaz MIDI –dispositivo que es necesario para que tu instrumento MIDI se comunique con tu computadora. Y si alguien busca “MIDIS de pop en español” se estará refiriendo a archivos digitales con información MIDI que describen una serie de piezas del estilo requerido. Así que ya no hay pretextos, usemos la terminología correcta para entendernos claramente.

‘Yo sólo quiero pegar en la radio’: reseña del libro «Creadores de éxitos»

Hit Makers: The Science of Popularity in an Age of Distraction
(Creadores de éxitos: la ciencia de la popularidad en una era de distracción)
Derek Thompson
Penguin Press (2017), New York
Páginas: 352

En un principio creí que se trataba de uno de esos libros que le dicen al artista cómo manejar su imagen, cómo sacarse fotografías, y cómo manejar sus redes sociales para lograr el éxito. Eso fue lo que pensé al ver el título del libro y lo que me llevó a hojear su índice y algunos capítulos. Afortunadamente, me encontré con algo mucho mejor: un libro que trata de explicar el porqué de los grandes fenómenos mediáticos, lo que hace que la gente se vuelque hacia algún producto, libro, película o canción, y cuáles son los aspectos psicológicos en juego en cada caso. No es un trabajo fácil explicar esto. Por ejemplo: juntar una serie de canciones exitosas, describirlas, y averiguar qué tienen en común para lanzar hipótesis de los factores que producen su éxito, es un asunto complicado porque la mayoría de estos hits son excepciones, son productos no característicos, atípicos dentro de su área.

Derek Thompson comienza cada capítulo con la historia de algún producto de gran éxito dentro del arte o los medios de comunicación. Estas historias, en ocasiones muy extensas y detalladas, sirven de base para la explicación de algún concepto teórico o principio psicológico que puede haber sido fundamental para la popularización de dicho producto.

A través de gran cantidad de casos que se discuten en el libro, el autor nos conduce de la música –ejemplificando con Johannes Brahms y su canción de cuna–, al cine –con George Lukas y la creación de la Guerra de las Galaxias–, a la literatura –con el “hitazo” Fifty Shades of Grey–, al arte pictórico, las series televisivas, los programas para computadora y hasta al ámbito de la política.

Hay muchas creencias populares y prejuicios que el autor rebate en este libro. La idea de que un producto es famoso porque es bueno, es puesta a revisión con la historia del popular pintor Claude Monet y su desconocido compañero Gustave Caillebotte. Partiendo de este relato, Thompson pasa a explicar lo que él llama “El poder de exposición”, esto es, la visibilidad de un producto en todos los medios posibles, que hace que el público tenga familiaridad con este, familiaridad que conducirá a que la gente guste de ese producto: “A menudo las cosas más populares no son las que cualquiera consideraría ‘las mejores’. Son las más populares en todas partes, simplemente porque están en todas partes” (p. 8).

En la historia de los pintores impresionistas –de la cual hablé extensamente en un artículo anterior de este blog (Cómo se hace popular una obra artística)– la casualidad juega un papel muy importante, así como en el caso del cantante Bill Haley, narrado en el capítulo 7 “Rock and roll y el azar”. Es muy interesante el ejemplo de la canción “Rock around the clock”, grabada por Bill Haley y sus Cometas, ya que la industria discográfica la había considerado un fracaso a mediados de 1954; sin embargo, menos de un año después, la misma música, la misma letra e intérpretes, la misma grabación logra un éxito apabullante al aparecer al inicio de la película Blackboard jungle –titulada en español como Semilla de maldad. El producto no cambió pero sí cambiaron las circunstancias, el contexto, y por casualidades de la vida llega a convertirse en el emblema del rock and roll: «‘Rock around the clock’ es una historia de gran factura compositiva, del poder de difusión de una película, y del crisol de la cultura adolescente de 1950. Pero también es una historia de suerte abrumadora”(p, 177).

Muchas ideas más son cuestionadas en este libro, lo que tal vez causará incomodidad entre los escritores y periodistas de cultura:

«Cuando los periodistas ven productos triunfar, siempre quieren explicar la inevitabilidad del éxito», dice Watts [Duncan Watts, entrevistado por el autor]. «Se preguntan: ‘¿Cuáles fueron las características de este producto exitoso?’ Y luego deciden que todas estas características deben ser muy especiales. O tratan de encontrar al paciente cero, la persona que inició la tendencia, porque deciden que debe ser muy especial «. Este tipo de pensamiento crea un inútil evangelio del éxito, dice Watts. Si una película de dinosaurios tiene éxito en mayo, se escriben miles de artículos para afirmar que hay algo especial sobre el atractivo de los dinosaurios (incluso si una película de dinosaurios acaba de fallar en enero). Si un músico de Belice la hace en grande en 2016, algunos escritores decidirán que debe haber algo intrínsecamente atractivo sobre la música de Belice (aunque sea el único hit beliceño del siglo). (p. 171)

Para terminar, la estructura de este libro me recuerda la de los libros de divulgacion científica: narra una historia y luego explica algún concepto que se extrae de la misma. Pero no me parece que su objetivo sea divulgar la ciencia, sino responder a la misma pregunta que muchos nos hacemos “¿Por qué ciertas ideas y productos se vuelven populares?”; y para responderla no hace uso de lugares comunes, de rumores, o creencias nunca verificadas –para eso no necesitaríamos un libro, bastaría con dar un vistazo por las redes sociales. Derek Thompson tiene muy claro cómo quiere llevar a cabo su tarea: “En lugar de encontrar atajos que simplifiquen excesivamente las razones por las que algunos productos culturales tienen éxito, mi objetivo es contar una historia compleja de una manera sencilla” (p. 15).

Thompson, Derek. Hit makers: the science of popularity in an age of distraction. New York: Penguin Press, 2017.

Actualización 10 de julio de 2018

Acabo de descubrir que ya está en su versión en español gracias a la editorial Océano. ¡Recomendadísimo!

Reseña del libro «Rock Progresivo» de Roberto Vázquez «Mamys»

Por segunda ocasión podemos contar con una colaboración de Jorge Alveláis, compositor e intérprete de Ciudad de México, quien me permitió publicar este texto que escribió en 2013. Te invito a que revises aquí mismo su biografía.
Bienvenido de nuevo, amigo Alveláis.

*****

Rock Progresivo
Roberto Vázquez «Mamys»
Rock y Letras (2000), Ciudad de México
Páginas: 415

Antier leí las primeras páginas de un libro titulado «Rock Progresivo», escrito por Roberto Vázquez «Mamys», quien fue colaborador de la epopéyica revista «Conecte» en los años setenta. El texto de 415 páginas dedica la mayor parte a enlistar bandas, y sólo las primeras 42 a analizar el género y sus vertientes.

De entrada, el libro ostenta muchos errores gramaticales. Frases como «en base a», pésimo uso de las puntuación, oraciones inconexas, etc., me distrajeron de la lectura en varias ocasiones, haciéndome releer el párrafo en turno para comprender lo que el autor quiso decir.

Como parece ser norma en los textos de crítica artística, el autor carece de conocimientos tanto de técnica como de historia de la materia que aborda. Algunos párrafos a manera de ejemplo y mi comentario bajo cada uno:

Rock and Roll está formado por dos palabras que literalmente significan Rock-roca y Roll-rodar, lógicamente no se puede aceptar esta definición para conocer el significado de esta clase de música. Buscando en el argot de los músicos, se encuentra la definición siguiente: Rock-ritmo y Roll-compás, entonces Rock and Roll se define como «Ritmo y Compás». (p. 19)

El locutor Alan Freed bautizó el género con ese nombre para que la mayoría del público discográfico estadounidense lo aceptara, ya que en los años cincuentas el racismo impedía que la música afroamericana fuese consumida por los jóvenes de raza blanca. Un buen diccionario habría bastado para darse cuenta de que Freed usó los términos «rock» y «roll» como sinónimos de «mecer» y «mover», respectivamente, aludiendo al impulso de bailar que despertaba la música por él bautizada.

El Rock and Roll en sus inicios fue un ritmo nuevo, pero no avanzó en nada a la música conocida entonces. (p. 15)

El rock and roll modificó la estructura original del rhythm and blues al eliminar el «call-response» como parte inseparable del género. En cualquier vertiente de blues, cada frase (call) debe tener respuesta (response), una característica heredada de las canciones de trabajo de los esclavos negros. Por ejemplo, en una canción de B.B. King, cada frase vocal es respondida por una frase de su guitarra “Lucille”. En el rock and roll esta característica fue eliminada, lo cual significó un avance que permitió introducir elementos ajenos a la estructura primitiva.

La fuerza que Los Beatles dieron al Rock, fue económica en su totalidad, musicalmente su aportación fue nula, a pesar de lo que se diga. (p. 16)

No creo necesario enlistar siquiera una parte de las innumerables aportaciones de Los Beatles al acervo musical de la humanidad. En vez de eso, hago notar que, con su impositiva sentencia «a pesar de lo que se diga» el autor descarta cualquier controversia sucedánea; pero el señor está equivocado ‘a pesar de lo que diga’.

…la Ola Inglesa, que no pasaba de ser una corriente comercial con los cánones musicales tradicionales, canciones y música para ese entonces excelente, muy bonita pero sin ningún aporte importante hacia delante. (p. 26)

De un plumazo, el autor borra el mérito de bandas como The Rolling Stones, The Dave Clark Five, The Zombies, The Animals o The Who, todas ellas parte de la llamada “ola inglesa” que cambió el panorama de la música en el mundo.

La carencia de conocimientos del autor se agrava en su definición de “rock progresivo”, pues, como ya es usual en estos casos, cita rasgos que poseen otros géneros musicales y otras corrientes del rock mismo:

Rock Progresivo es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad. (p. 19)

Si sustituimos el término “Rock Progresivo” con casi cualquier otro género, la definición sigue siendo aplicable: “El jazz es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad”. “Tecno es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad”.

Me abstengo de transcribir los demás párrafos dedicados a la definición mencionada y me limito a recalcar que adolecen del mismo mal que el antes citado: enlistan rasgos no definitorios.

Cuando el autor aborda los aspectos sociológicos de la música, nuevamente de manera intuitiva y sin apoyo teórico, el resultado es pleno de ingenuidad. Refiriéndose al New Age escribe:

Es música suave, fina, muy rica en su instrumentación, con las intenciones de provocar un cambio positivo en la humanidad en todos sus niveles. Lógicamente al superarse el espíritu, cambia la moral y por ende la conducta, se acabarían muchas cosas negativas como la corrupicón en todos sus niveles, el daño a la ecología, la droga como vicio, los robos y el satanismo. (p.22)

Las causas materiales de la historia, las estructuras socioeconómicas, la lucha de clases, etc.; es decir los motores de la evolución humana, son reducidos a una cuestión de superación individual de donde —según el autor— se derivará el bien social.

El gran problema del autor del libro en cuestión es su carencia de sustento teórico y su audacia al escribir sobre un tema que a todas luces no domina. No creo que el crítico de arte deba ser artista para que sus comentarios sean válidos; pero sostengo que para criticar cualquier materia es indispensable tener conocimientos técnicos: escribir un artículo sobre construcción de casas exige conocimientos de ingeniería civil o arquitectura; un texto sobre fisiología demanda saber de medicina o anatomía, etc.

En consecuencia, para emitir juicios válidos, el crítico musical debe tener conocimientos técnicos, saber de armonía, composición, contrapunto, etc., tal como el divulgador científico sabe de ciencia en grado suficiente para realizar su labor de manera responsable.

Mayo de 2013
Jorge Alveláis
http://www.jorgealvelais.com

Qué es –y qué no es– un programa secuenciador

Un programa o aplicación es, para decirlo brevemente, un conjunto ordenado de instrucciones que le indican a la computadora como llevar a cabo una tarea específica. El secuenciador es uno de los programas de mayor uso entre los músicos y la tarea principal que lleva a cabo es la reproducción automática de música. Sin embargo, esta definición es imprecisa porque esta tarea también la realizan un reproductor de discos compactos o de archivos MP3. Entonces, ¿cuáles son las diferencias?

Si alguna vez fuimos lo bastante curiosos como para desarmar una cajita de música, pudimos observar una serie de barritas metálicas, dispuestas progresivamente según su tamaño, que eran accionadas por las clavijas que se encontraban en un cilindro giratorio, produciendo de esa forma una melodía y su acompañamiento.

Un instrumento similar a la caja de música es la pianola: un piano con un mecanismo añadido hace posible reproducir una pieza musical de manera automática. La pieza a reproducir viene «escrita» en un rollo de papel perforado que acciona las teclas y nos da así el resultado sonoro deseado.

Estos dos ejemplos son sólo variaciones de una misma idea. La función del cilindro en la caja de música es la misma que la del papel perforado en la pianola: ambos dispositivos no guardan los sonidos en ellos, sino que accionan los mecanismos que producen la música, es decir, contienen las instrucciones de qué barras metálicas –en el caso de la caja de música– o qué teclas –en el caso de la pianola– se escucharán en cada momento.

Regreso al programa secuenciador. Si conecto un sintetizador –o algún otro teclado electrónico MIDI– a una computadora con un secuenciador ejecutándose y acciono el botón de reproducción (play) de este último, podré escuchar en las bocinas una serie de notas con un timbre, por ejemplo, de piano; pero si yo cambio en mi sintetizador el sonido de piano por uno de flauta y oprimo de nuevo play. escucharé la misma serie de notas con sonido de flauta; si cambio en el teclado a un sonido de marimba y lo vuelvo a reproducir escucharé lo mismo pero con el nuevo sonido; y así puedo continuar cambiando sonidos y escuchando la serie de notas con distintos timbres. Este ejercicio demuestra que lo que almacena el secuenciador no es el resultado sonoro –como lo haría una grabadora. Luego, entonces, ¿qué es lo que guarda el secuenciador?

Cada vez que se da click en el botón de reproducción el secuenciador manda al teclado una serie de números que corresponden a las teclas que debe de sonar así como con qué intensidad y con qué duración. Se puede decir que el secuenciador y el sintetizador forman lo que sería una versión electrónica de la pianola. De hecho, si vemos un representación de esta serie de notas en nuestro secuenciador, se parecerá bastante al rollo de papel perforado.

Rollo de papel perforado

Ventana de edición del secuenciador Reason

¿Como se guarda esa información en el secuenciador? Muy simple: se acciona un botón de record, se toca una melodía en el sintetizador, y terminando de tocar se presiona stop. Es así que la serie de teclas pulsadas quedan grabadas en la memoria de la computadora. Para confirmarlo, presionamos play y se escuchará la melodía exactamente como se tocó, con el mismo ritmo, la misma intensidad de cada nota y hasta con los mismos errores de ejecución. Después se pueden grabar más instrumentos mientras se escuchan los que ya se grabaron –para tocar en sincronía con ellos– y añadir melodías secundarias, partes armónicas, una guitarra rítmica, varias percusiones con diferentes patrones, etc., y crear así una orquestación compleja.

A cada tecla que se pulsa en el instrumento le corresponde un único número y la serie de números que representan una melodía van a quedar grabados en el secuenciador. Además de existir números para cada tecla, hay números que describen otra serie de parámetros, como:

La intensidad con que se tocó cada nota,
La posición de la rueda de afinación (pitch bend) en cada momento,
La posición de la rueda de modulación (modulation wheel),
El accionar del pedal de sostenimiento (sustain pedal),
El movimiento del pedal de volumen,
La presión ejercida sobre la tecla después del ataque inicial (aftertouch), entre otros.

Por lo tanto, al momento de presionar el botón de grabación, el secuenciador grabará no sólo las teclas pulsadas sino también otras acciones que se lleven a cabo en el instrumento durante la interpretación, como pisar algún pedal, mover la rueda de afinación o un potenciómetro, ejecutar un aftertouch, etc. Y, por supuesto, todos esos números correspondientes a las acciones realizadas se mandarán al sintetizador cuando se ordene reproducir. Todo este conjunto de información es parte de una especie de lenguaje para instrumentos musicales llamado “MIDI” (interfase digital para instrumentos musicales).

Ahora se puede definir el secuenciador de una manera más precisa. El secuenciador es un programa que graba información en la memoria de la computadora acerca de una interpretación realizada en un instrumento electrónico. El secuenciador no graba el sonido en sí mismo, sino que graba información digital (números) que describe que teclas fueron pulsadas, la relación de tiempo entre ellas y diversos mensajes MIDI (como pitch bend, modulation wheel, etc.). Para que la ejecución sea grabada y reproducida el secuenciador necesita de un instrumento electrónico capaz de entender estos mensajes, esto es, un instrumento MIDI.

Una vez que se tiene una secuencia de notas y demás parámetros grabados en el secuenciador, lo más probable es que se necesite hacer algunos cambios en ellos. Los procesos con los que se modifican estos datos se les llama “funciones de edición”. Estas ediciones nos permiten cambiar las notas erróneas, borrar las notas extra que tocamos por accidente, aumentar o disminuir la duración de las notas, cambiar la intensidad de toda una seccion de suave a fuerte, corregir la posición de las notas en el tiempo, insertar compases, copiar una sección entera y pegarla a continuación para producir una repetición, cambiar de tonalidad toda la pieza, cambiar el timbre con el que suena una serie de notas, etc. Esta capacidad de modificar la información grabada le confiere al secuenciador gran parte de su atractivo y es también una gran diferencia con un simple reproductor de música.

El secuenciador puede encontrarse en tres configuraciones, que pueden nombrarse como secuenciadores de software, de hardware e incorporados. Los secuenciadores en software son los que se ejecutan en una computadora o en un dispositivo móvil. Un secuenciador en hardware se hospeda en una unidad independiente: una “caja” con su pantalla, botones y teclado que tienen el único propósito de secuenciar –modelos muy famosos de este tipo fueron el Alesis MMT-8 y el Roland MC-500. El secuenciador incorporado es el que viene incluido en algún sintetizador o teclado electrónico.

Alesis MMT-8

Roland MC-500

Arturia BeatStep Pro

En la actualidad se pueden encontrar programas que además de ser secuenciadores incluyen funciones de audio digital, notación musical e instrumentos virtuales, aplicaciones musicales que a menudo se confunden con el secuenciador –y por eso se hablará de ellas en artículos posteriores.

Para terminar, ¿quiénes utilizan los secuenciadores? Muchos profesionales dentro de la música: el arreglista que quiere probar ideas musicales, el compositor que necesita una maqueta sonora de su obra, el profesor que lo usa como herramienta de análisis musical en su clase o el intérprete que crea una pista musical sobre la cual pueda practicar improvisación. El secuenciador es, por lo tanto, una herramienta muy poderosa que todo músico debería conocer y utilizar.

salvadorgovea.com

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Autor: Salvador Govea

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