Abordamos de una vez este polémico tema.
Algunos nos dicen por qué no hay que tocar covers, pero otros proclaman desafiantes «¿y por qué no?».
Examinamos aquí varios de los argumentos de unos y otros.
El uso de los secuenciadores –y su familiar, la caja de ritmos– en el rock. Conoce cómo funcionan y escucha algunos famosos ejemplos, y otros bastante desconocidos, del uso de estas herramientas musicales, en el Podcast 4 de nuestra serie «Rock bajo la Lupa».
Un gran porcentaje de la música Rock utiliza una métrica cuaternaria (esto es, compás de 4/4 o de 12/8). Sin embargo, el Rock Progresivo se ha salido de esa norma y, mucho más que cualquier otro género de música popular, ha experimentado con estas métricas inusuales, que yo denomino métricas aditivas.
Escucha varios ejemplos de estas métricas en nuestro nuevo Podcast.
Escucha aquí las diversas sonoridades creadas por los intérpretes de rock en el órgano Hammond y otros órganos eléctricos.
Uno de los primeros instrumentos eléctricos, el órgano diseñado por Laurens Hammond, comenzó a fabricarse en 1935. Este órgano produce el sonido por medio de una serie de discos metálicos que giran enfrente de unas bobinas electromagnéticas, creando en ellas una corriente eléctrica que al ser amplificada suena casi como una onda senoidal.
¡Dale play!
El grupo Kiss citando una melodía de Beethoven, los Rolling Stones abriendo sus conciertos con una obra de Aaron Copland y Elvis Presley cantando «O Sole Mio», son sólo algunos ejemplos de la influencia de la música de arte europea en el rock. En este capítulo de «Rock bajo la Lupa» muestro cuatro formas de rocanrolear a los clásicos.
Empecé a escribir por dinero. Sí, sé que suena fuerte, pero existe un atenuante: solamente contaba con once años. Me llegó la noticia de un concurso de cuento y dibujo, vi el monto de los premios y me animé a participar. Mandé algunos dibujos –porque en casa decían que era bueno en eso– y casi al término del plazo de recepción se me ocurrió escribir un cuento y meterlo a concurso. No gané nada con mis dibujos, pero gané el segundo lugar en cuento –y mil pesotes que debí haber malgastado en porquería y media.
Sin embargo, no volví a escribir durante muchos años. Al final del bachillerato regresé a la escritura: esta vez, escribía para comprenderme. En diversos cuadernos y hojas sueltas anotaba lo que me preocupaba de la vida, de mi futura carrera, de mis problemas para relacionarme con la familia, con la gente y con las mujeres. Era una especie de diario, aunque su periodicidad era de dos o tres veces al mes, dependiendo de la frecuencia con que me atacara la “depre”: así era, nunca escribía cuando me sentía bien.
Después escribí por necesidad. Cuando me heredaron la presidencia de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional de Música, se me ocurrió hacer una pequeña revista. De las ocho personas que colaboraron en el primer número, quedamos tres para el segundo –el diseñador, el impresor y yo–, lo que me obligó a escribir la mayoría de los artículos de la revista, utilizando una serie de seudónimos raros y pintorescos.
Cuando mi amiga más querida abandonó nuestra escuela y se fue a vivir a Estados Unidos, comencé a escribir para compartir: historias de compañeros, chismes de la facultad, mis numerosos fracasos con mis pretendidas y algunos de mis éxitos en la música.
Esos mismos cuatro motivos para escribir continúan apareciendo en mi vida: necesité aprender todas las reglas de la APA para escribir mi tesis de maestría; compartí mi visión de un obrero de la música a través de mi blog personal; obtuve dinero por mis artículos para una revista de música; y sigo buscando comprenderme a través de los textos en que analizo mi actuar y mi sentir –algo nuevo es que ahora también los escribo cuando estoy feliz–. Al final, en todos esos casos existe un común denominador: el placer de la escritura, del inicio con la hoja en blanco al crecimiento de las ideas y hasta la finalización de los textos. Ese sería mi motivo mayor: el simple gusto por escribir.
Les presento el primer artículo que me publicaron. Apareció en diciembre de 1993 en la gaceta La Nota Musical, editada por la empresa Pianos y Órganos S.A. de C.V. Aunque los programas descritos aquí hace mucho que dejaron de existir, creo que puede ser valiosa esta información para comprender y apreciar el camino recorrido en el campo de la tecnología musical.
El término «composición algorítmica» lo he visto aparecer de manera cada vez más frecuente en las revistas de programas (software) musicales. El uso de la palabra algoritmo nos remonta inmediatamente hacia los dominios de las Matemáticas, disciplina que, tal vez a muchos de nosotros, inspira un poco de temor. Sin embargo, la idea que hay detrás de estos programas de composición algorítmica es muy sencilla, lo cual espero demostrar en este trabajo, al mismo tiempo que dar un panorama general de cómo pueden ayudar estos programas al compositor: para algunos de ellos estos programas no podrán servir de nada, para otros más podrán ser interesantes, y para unos terceros pueden ser una buena vía para obtener ideas musicales originales.
Esbozo Histórico
Usar la computadora como compositora o generadora de ideas musicales es algo que se ha venido haciendo desde hace algunos años; curiosamente, las ideas básicas o generadoras bajo las cuales opera una computadora que «compone» música son prácticamente las mismas, lo que ha cambiado son las formas externas de esas ideas.
He reunido varias referencias de lo que podrían ser antecedentes de los actuales programas de composición algorítmica.
a) Hay un manual de William Geiss de 1751 titulado “El arte de componer música por un método exclusivamente nuevo, beneficioso para los talentos más empobres.” (sic) 1 Este manual pedía como instrumento principal de trabajo un cepillo duro, el cual debía de remojarse en tinta y salpicar con él sobre el papel pautado; las gotas de tinta representarían así las notas y únicamente restaría poner la clave, armadura, las duraciones de las notas, etc., para terminar la «composición». Evidentemente éste era un manual escrito totalmente en broma, pero esta forma de trabajar la podremos ver en algunos de los programas que describiremos más adelante.
b) Kirnberger, “Manual para la composición de polonesas y minués con los dados” (1757). Este, a diferencia del primero, era totalmente serio. Cito aquí textualmente, debido a la claridad de la explicación, la descripción de su manejo:
El autor creó hasta una tabla especial -–un plan musical–. Consistía en seis columnas numeradas y ocho líneas. Junto a cada columna había un número que correspondía a uno de los números en las caras del dado, mientras que a cada línea correspondía un compás de composición. En la casilla de la tabla el autor escribía cualquier combinación de notas, el lanzamiento del dado daba un número casual, desde el 1 al 6. Supongamos que cayera el número 4. Entonces en la casilla de intersección de la columna con el número 4 y la primera línea (del primer compás) se encontraba una combinación de notas que se consideraba el primer compás del minué. Después los dados se lanzaban una y otra vez hasta el último compás, el octavo. Entonces se consideraba que el minué estaba terminado. 2
c) Tenemos un método de Mozart publicado en 1793, llamado “Manual para componer valses con ayuda de dos dados sin tener la más mínima idea de la música y la composición”. 3 Este también consiste de una tabla con compases los cuales se van escogiendo según lo determinen los dados.
Existen también algunos dispositivos que se han fabricado con este fin:
d) El «Arca Musaríthmica» (Athanasius Kircher, 1660). Era una máquina para componer «consistente en una caja con correderas en las que están escritos tonos, compases y ritmos. El procedimiento para ‘componer’ es tan simple como sacar a una altura al azar con cualquier corredera, e ir anotando lo que aparece en el lugar que se escogió detenerla». 4
e) «Kaleidacusticon» (1822-23). Este es una variante más de los tres anteriores, pero aquí se utilizaba un grupo de cartas, que al combinarlas formaban la composición; el número de valses que se podían formar por las distintas combinaciones era de 214 millones. 5
f) El «Electronium» de Raymond Scoott (1965). Su inventor la llamaba una máquina de composición. Uno le sugería un tema y la máquina trabajaba con él, guiándola por medio de un interruptor y una serie de perillas. Este fue uno de los primeros usos de la inteligencia artificial en la música electrónica. 6
Tenemos algunas composiciones hechas por computadoras:
g) Suite Illiac, para cuarteto de cuerdas, por la computadora Illiac de la Universidad de Illinois 7. Esta suite se produjo en el año de 1956. La computadora fue programada para generar notas al azar, las secuencias formadas así eran analizadas por el programa para ver si cumplían con determinadas reglas (del contrapunto en primera especie), si la secuencia las cumplía, era aceptada, si no, se rechazaba; lo mismo se hacía con los patrones rítmicos, las dinámicas y las instrucciones de la ejecución
h) Melodías de los Urales, computadora Ural, URSS 8. Este trabajo lo desarrolló el científico soviético R. J. Zaripov, quien programó la computadora y le dió a esta reglas y patrones para producir melodías. Por ejemplo, si la máquina generaba cinco notas sucesivas en movimiento ascendente la sexta nota iría obligatoriamente hacia abajo; o también, el intervalo entre dos notas consecutivas no debe ser más grande de la octava.
Conceptos Teóricos
Aunque actualmente las computadoras son para nosotros unos aparatos cada vez más familiares y palabras como software, hardware, memoria R.A.M., etc, forman parte frecuentemente de pláticas coloquiales, creo que es preciso aclarar una serie de conceptos (que incluso yo mismo he usado más arriba en este trabajo), para pisar sobre terreno firme y evitar confusiones.
La computadora es una máquina que para realizar la operación más pequeña necesita que ésta le sea explicada con todo detalle y, por supuesto, en su propio lenguaje; ésto es, si, por ejemplo, uno quiere que la computadora dibuje un círculo en su pantalla, ésta va a necesitar cada uno de los pasos, todas las instrucciones necesarias para realizar esa operación; si quiero que me calcule un promedio de 300 cantidades que le he proporcionado, para llevar a cabo esto la computadora tendrá que tener almacenada toda la serie de instrucciones que le permitirán alcanzar el resultado deseado. Esta serie de instrucciones ordenadas que le dicen a la máquina como realizar un determinado trabajo, es lo que se llama PROGRAMA y es precisamente el PROGRAMADOR quien va a poner todas estas instrucciones en orden y en un lenguaje accesible para la computadora. De esta manera, tendremos un programa para dibujar un círculo, otro programa para calcular promedios, otro programa que me permita escribir una carta, otro programa diferente de composición algorítmica para generar ideas musicales, etc.
Ahora bien, la tarea del programador no es cosa fácil, ya que, por ejemplo, si quiere hacer un programa que calcule promedios, debe conocer las reglas que le permiten solucionar este tipo de problema o, como se dice en las Matemáticas, conocer el ALGORITMO.
El algoritmo para encontrar la superficie de un triángulo sería:
(b x h) / 2
Donde «b» es la base del triángulo y «h» es la altura.
El algoritmo para conocer el volumen de un cubo sería:
L x L x L
Donde «L» representa la medida de uno de los lados del cubo.
Tenemos a continuación el algoritmo para encontrar el promedio de 4 cantidades:
(a + b + c + d) / 4
Donde «a», «b», «c» y «d» son las cuatro cantidades.
De esta manera, dentro de todas las instrucciones que formen nuestro programa, deben estar contenidas las instrucciones que resuelvan en sí el problema, es decir, el programa debe de contener el algoritmo.
La explicación detallada de por qué éstos programas se llaman de «composición algorítmica» la dejaremos para más adelante, ya que considero necesario dar una revisión general a dos programas de este tipo, y una vez que hayamos visto como trabajan, podremos aclarar muchos conceptos.
Descripción de los Programas «M” y «Tunesmith»
Programa «M The Interactive Composing and Performing System” 9
El trabajo en este programa se realiza en tres etapas:
1) Uno le da a la computadora un material básico, consistente en notas aisladas o incluyendo algunos acordes.10 El programa va a captar solamente que notas tocamos, sin importarle el ritmo, ni la duración de estas. Por ejemplo, tocamos una serie ascendente: do, re, mi, fa, sol.
2) A continuación uno determina las maneras en que este material básico va a ser transformado. A nuestra serie de cinco notas, le asignamos un patrón de cinco duraciones, le asignamos un volumen general y un patrón de acentuación que podría ser una nota fuerte y cuatro débiles.
3) La máquina toca nuestra secuencia una vez ya transformada. Aún siendo «interpretada» esta secuencia, nosotros podemos seguir modificándola mientras esto ocurre. Nuestra serie de cinco notas va a ser tocada en un ciclo sin fin, con el volumen, y los patrones de duración y acentuación que le dimos. También mientras es tocada esta secuencia, podemos transportarla a cualquier intervalo deseado, hacer que se toque con un timbre distinto de nuestro teclado, aumentar o disminuir el tempo con el que es tocada, duplicar o dividir la duración de cada una de las notas, imponerle algún patrón de articulación, etc. Esto se vuelve más interesante si nuestro patrón de acentuación (o de duración) es de una longitud distinta al número de notas que introducimos, que en este ejemplo es igual a cinco; si escogemos, por ejemplo, un patrón de una nota acentuada y dos débiles, como nuestra serie se repite una y otra vez, tendremos lo siguiente:
do re mi fa sol do re mi fa sol do re mi fa sol do
Donde las notas escritas en negritas serían las acentuadas y las notas escritas en letra normal serían las débiles. Estos patrones de articulación, de duración, o de acentuación puede uno formarlos o escogerlos de entre una serie de ellos que ya están preestablecidos, lo que se asemeja a la forma de «componer» por medio de los dados (véanse los incisos «b», «c», «d» y «e» más arriba), donde ya tenemos pequeñas células rítmico-melódicas preestablecidas o prefabricadas que vamos combinando, con la diferencia de que en el programa «M» éstas células pueden ser de distintos aspectos de la música como la acentuación, la duración o la articulación.
Otro tipo de transformaciones incluyen el cambiar la dirección de las notas, especificando la probabilidad de que esas notas sean tocadas en dirección inversa; se puede hacer también que el orden de nuestra serie de notas cambie al azar, lo que sería una versión moderna del método de Geiss del cepillo remojado en tinta (ver inciso «a»).
Programa «Tunesmith» 11
Tunesmith es un programa para generar temas musicales y variaciones. Los temas pueden ser creados usando una escala de un repertorio de cientos de ellas, y tiene un generador de acompañamiento que permite la creación de un infinito número de líneas de acompañamiento basadas en estos temas.
El programa va a generar temas que cumplirán una serie de requisitos que el usuario le va a proporcionar; ésta serie de requisitos, que en el programa se les llama parámetros van a determinar la naturaleza del tema creado.
A continuación tenemos algunos de los parámetros listados (el número total de éstos es igual a dieciséis):
Microbeat: Determina la unidad rítmica más pequeña que puede ser utilizada, octavo, dieciseisavo, etc.
Theme Length: Longitud del tema.
Rest Probability: Es la probabilidad de que se incluya algún silencio en el tema.
Rhythm Algorithm: Uno de seis diferentes algoritmos puede ser usado para generar el ritmo del tema.
Maximum Step Size: El más grande intervalo que puede existir entre dos notas consecutivas.
High Note y Low Note: Los límites superior e inferior para la selección de las alturas.
Rhythm Var Algorithm: Selecciona uno de cinco algoritmos para ser usado en la variación del tema.
Pitch Var Algorithm: Selecciona uno de cuatro algoritmos para ser usado en la variación de las notas del tema.
Como puede observarse, el método para la creación de éstas melodías es extremadamente parecido al usado por las computadoras Illiac y Ural (citadas en los incisos «g» y «h»): se tiene un conjunto de reglas que la serie de notas creada deberá de cumplir, si no, la computadora modificará esta serie o creará otra secuencia.
Análisis de las Características Generales
Una vez revisados dos programas de «composición algorítmica», creo que ya podemos saber el porqué de este nombre: para cada una de las operaciones que le van a llevar al programa a construir un tema o una composición, usará un algoritmo o fórmula, es decir el programa no podrá «decir» nunca: «coloco ésta nota aquí para crear más tensión», sino que «la coloco aquí porque la regla me indica que está dentro de las notas límite superior e inferior».
Si recordamos el ejemplo del programa «M», cada una de las transformaciones que iban a ser aplicadas a nuestro material musical, siguen cada una un algoritmo que fue incluído por el programador.
Por último, mencionaremos las características que pertenecen por igual a estos programas de composición algorítmica:
1) El usuario va a proporcionar el material base que va a ser trabajado por el programa, el cual puede ser una simple melodía, una serie de acordes, una combinación de las dos anteriores o un patrón rítmico, o también una serie de reglas o parámetros que deberán de cumplir las secuencias creadas.
2) El programa dispone de una serie de algoritmos que le van a permitir modificar el material dado. Estas transformaciones, que se aplicarán según lo desee o no el usuario, son muy diversas; entre ellas tenemos: Modificación de la acentuación, de la articulación, cambio de escala o de modo, transporte, supresión aleatoria de algunas notas de la secuencia.
3) Muchas de estas transformaciones las realiza el programa de manera aleatoria y a una velocidad increíblemente rápida.
4) El material que ha sido modificado es presentado al usuario, quien determinará si este puede tener alguna utilidad musical.
5) Por lo anterior: son programas interactivos, esto es que hay una constante comunicación entre el usuario y la computadora.
Conclusiones
A través de la realización de este trabajo me he dado cuenta de que en realidad no han surgido ideas nuevas al componer por medio de las computadoras, sino que ideas que datan de tiempo atrás han sido vueltas a tomar, pero adecuándolas a los recursos nuevos, usando ideas viejas pero con tecnología moderna.
Desde mi particular punto de vista, para obtener algunos resultados musicales de este tipo de programas, habría que trabajar bastante tiempo con ellos, ya que el número de combinaciones de todos los parámetros del programa es increíblemente grande. Y, como mencioné al principio de este trabajo, la utilidad que un compositor pueda obtener de estos programas variará según los gustos y la tendencia de cada uno.
Notas
1. Victor Pékelis, Pequeña enciclopedia de la gran cibernética
(Moscú: Editorial Mir, 1977) p. 247.
2. Ibidem, p. 248.
3. Ibidem, p. 249.
4. Raúl Pavón Sarrelangue, La Electrónica en la Música y en el Arte
(México: INBA-SEP Publicaciones Cenidim, 1981) p. 50.
5. Ibidem, p. 53.
6. Freff, «Raymond Scott’s Electronium. (1965)», Keyboard,
February 1989, Vol. 15, No. 154, p. 50.
7. Pavón Sarrelangue, pp. 54 y 205.
8. R. J. Zaripov, «Sobre la descripción algorítmica del proceso de
composición de la música.», Informes de la Academia de Ciencias de la URSS. Citado por Pékelis, p. 249.
9. Intelligent Music. Box 8748. Albany, NY 12208, U.S.A. (518) 434-4110
10. Cómo es posible darle este material musical a la computadora es un tema que nos llevaría todo un trabajo aparte. Diremos solamente que por medio de un teclado electrónico conectado a la computadora con una interfaz, es posible que al tocar en este teclado cualquier fragmento musical la computadora pueda identificar las teclas pulsadas; y viceversa: podemos a través de la computadora mandarle información al teclado para que suene las notas que queramos.
11. Dr. T’s Music Software. 220 Bolyston Street, Chestnut Hill, MA 02167.
—¡Pos ése, amiga!, ¡ése es mi nombre! El verdadero nadie lo conoce aquí. Pero nomás pregunte por el Chubidubi, y usté va ver, amiga, cualquiera le va a dar santo y seña. Sí amiga, así es la cosa aquí, amiga.
—¿Qué?, ¿me acerco más?, ¿a dónde hay que hablarle?
—¡Ah!, ¡ya! Este es el micrófono, ¿verdad? Ora, pues. Órale, amiga, ta’ chidita la gabacha, ¿eh?
—Uy, sí, amiga. Sí, ya llevo un buen rato. Tendría como once años cuando me salí de la casa. Sí…, unos once años, amiga, porque iba en quinto de primaria cuando la bronca con mis jefes… No…, no, no fue por eso amiga, no. Ellos no me golpeaban, nunca lo hicieron, que yo me acuerde, ¿no? Lo que pasa es que me querían poner a chambear porque iba bien mal en la escuela. Sí, amiga, seguido no entraba, porque me aburría de a madres…, es que es de pinche hueva la escuela, ¿no?, amiga. Bueno, a lo mejor a usted si le gusta, amiga, porque ya pa ́ venir aquí pa entrevistarnos, y mezclarse con nosotros, que todo mundo nos ve como apestados, pos ́ ha de ser porque le interesan sus estudios, ¿no?, amiga. ¿De qué me dijo que era…?, su… este…, lo que está estudiando, amiga.
—¡Ah! , ¿comunicación?, ¡órales! Yo soy fregón para eso. Sí, en serio, amiga, no se ría, yo me comunico bien chido. Bueno, menos con mi familia, con ellos nunca me entendí. Por eso me salí de la casa…, y por que se la pasaban chingue y chingue: que si no me gustaba la escuela, entonces me pusiera a trabajar, que aprendiera a mis carnalitos, ¡bien mataditos, los cabrones!, que nomás me la pasaba rascándome los huevos, que no iban a mantener a ningún zángano, y que la chingada. No, amiga, pus cómo ve, que voy y que les digo “Pus ultimádamente váyanse mucho a la verga, nadie les está pidiendo nada.”, y que me salgo de la casa, con mi jefe gritando y mi mamá atacándose del pinche coraje.
—¿Quince años?, pus ahí mas o menos, amiga, casi le atina.
—Ay amiga, esas preguntas no se hacen, amiga. Ta ́ bien, nomás por que me invitó el desayuno le voy a decir la neta, nomás no lo ande aquí co-mu-ni-can-do con los de los puestos, ¿eh? Mire, amiga, aquí, para todos los del mercado yo tengo catorce años, ¿eh?; pero la verdad es que ya voy a cumplir veinte. Sí, amiga, no parece, ¿verdad? Pues sí amiga, veinte añotes. La neta me conviene que me vean morrito, porque así me tratan mas chido. Por ejemplo, los de aquí al lado, los de las películas, luego me disparan los tamalitos, porque dicen que ya parezco anoréxico; y luego los de la esquina, los del puesto de las papas, me dan unos pesos si les bailo. No, amiga, no vaya a creer que tengo mucha gracia pa ́ la bailada, para nada amiga. Pero ahí me ponen un reguetón, y entonces brinco y brinco como poseído, y ellos se cagan de la risa, me aplauden, me animan…, y se mochan con unas monedas, que es lo importante, ¿no, amiga?
—Donde caiga, amiga, donde caiga. Ora sí que donde nos agarre la noche, amiga. Aunque mayormente nos dormimos aquí en las jardineras. Por eso, mire…, mire amiga, aquí traigo cargando mi cobija; pa ́ no amanecer todo tieso, ¿no, amiga? Antes sí…, antes sí había chance de dormir, ahí, en un cuartito de azotea. Un Don me lo prestaba, ¡bien chido el ñor!, amiga, me cae. Nomás que luego le empezó a caer ahí toda la banda, y se armaba tanto pinche desmadre que acabó corriéndonos a todos.
—Es que se ponían a chelear y a monear, y se ponían bien pinches locos.
—No, amiga, yo no. Yo casi no tomo, amiga. Esta cara de crudo que me ve ya me tocó de nacimiento, ¿no, amiga? Serio, amiga. Es que aquí hay que andarse cuidando, amiga, y andando uno pedo, o chemo, es cuando nos la dejan caer. Yo dejé de empedarme, amiga, después de lo que le hicieron a La Barbie. La Barbie era una morrita, acá, de verdad bien linda, pus ¡porqué cree que le pusieron así! Luego-luego, cuando nos conocimos, como que hubo algo acá bien chido, como que nos conectamos de volada, ¿no? Yo tenía doce años y ella catorce, era mayor que yo, amiga. Y a sus catorce años, pus ya estaba bien desarrolladita, un cuerpecito bien rico que se cargaba. Juntos nos poníamos a chupar, digo, a tomar alcohol ¿no?, aunque de lo otro también, amiga, la neta, sí. Pus fíjese, amiga, que aquí en el parquecito unos tiras se ponían a cotorrear con ella y otras amiguitas. Les disparaban las chelas, y ya que estaban bien pedas se las llevaban en la patrulla y se las cogían. Y ¡pinches polis!, me cae que agarraban parejo, chavitas y chavitos, ¿eh? Pa ́ no hacerle el cuento largo, amiga, que me embarazan a La Barbie. Y luego…, pos ella con tal de no tener al bebé se toma unas pastillas, que los mismos polis le dieron. Se puso bien mala, amiga. Se agarraba la panza, y daba unos alaridos horribles. Y que empieza a sangrar, y a sangrar, y no le paraba, amiga. Fuimos con los de la patrulla. Y luego vino una ambulancia. Se la llevaron y ya nunca supimos de ella. Si no se murió de la desangrada, seguro que los pinches tiras la ayudaron.
—Sí, amiga, eso estuvo de la chingada, amiga. Me cae que me acuerdo…, y me ganan las pinches lágrimas. ¡Chale!, amiga… Ya hasta me vió chillando como vieja.
—No, no…, no hay pedo amiga. Estoy bien, toy bien. Si quiere le seguimos. Usté sígale preguntando, amiga.
—Oiga, amiga, déme chance, nomás una pregunta, amiga. Se me hace que ya no está grabando, porque se le apagó el foquito rojo… Ya tiene como cinco minutos.
—A ver, permítame, amiga. Yo le puedo poner las pilas. Sí, mire, amiga, es por aquí. A ver, preste, yo le ayudo, amiga.
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¡Pinche vieja!, ¡hasta creía que me iba a alcanzar! Y me cae que ora sí volé, no me aguantó ni una cuadra la morra.
¡No, hombre! ¡Y está re buena la gabacha!, ¡digital, y toda la cosa! Ahora si voy a tragar toda la puta semana. ¡De po-ca-ma-dre!
Artículo publicado originalmente en octubre de 2011 en la página de http://www.facebook.com/GoveaProgressiveJazz
Ningún otro género de la música popular ha sido tan satanizado como el rock progresivo. Gran parte de la prensa musical, e incluso algunos musicólogos, lo han acusado de ser pretencioso, apolítico, elitista, y demás adjetivos peyorativos. Un análisis de esta actitud de los críticos de rock hacia esta música podría llenar un grueso tomo.
Hace algunos meses escuché una conferencia sobre historia del rock impartida por un conocido crítico mexicano de dicho género. De entre varios comentarios que hizo, evidenciando su desagrado hacia el rock progresivo, tomaré solo uno para analizarlo en detalle. Dicho comentario es el siguiente: “Los músicos de rock progresivo eran personas que aspiraban a ser músicos clásicos”. Aclaremos que cuando este crítico habla de un músico clásico se refiere a un músico de conservatorio.
Ante esa afirmación, lo primero que podríamos contestar es: si algún músico de rock quiere volverse clásico, ¿cuál es el problema?, ¿acaso no tiene la libertad de hacer musicalmente lo que se le antoje? No obstante, esta supuesta aspiración a ser clásico es una actitud que este crítico hace ver como despreciable; su visión es que la música clásica (o académica) es completamente opuesta y ajena a la música rock, que es considerada como música de extracción popular. Insinúa además que un músico que olvida sus raíces populares en busca de una música que, supuestamente, se identifica con las clases altas, traiciona la esencia de lo que es el rock.
Esta es la idea de la “acreditación cultural”, según la cual las obras de rock progresivo “podrían elevar el estatus de sus compositores e intérpretes – y por implicación, de la música pop en general – a un nivel comparable con el de la música clásica europea del pasado, y de este modo llevarlos a la aceptación dentro de los círculos del establishment musical”.(1) Para estos críticos, la creatividad y el eclecticismo del rock progresivo es solo una búsqueda de estatus, un intento por agradar a la gente que aprecia y cultiva la «música de arte». Hay varios problemas con esta idea.
Primeramente: si alguien quisiera elevar su estatus dentro del círculo de la música de concierto –cuyo público, por lo general, es completamente ajeno a muchas músicas de corte popular– lo menos adecuado sería formar un grupo de rock. En segundo lugar, esta idea ignora completamente la historia real de muchos músicos de rock progresivo. Keith Emerson, tecladista y compositor de Emerson, Lake and Palmer, tuvo una breve formación clásica con varias profesoras de piano, para tiempo después acercarse al jazz, al blues y al rock. Rick Wakeman, tecladista de Yes, terminó la licenciatura en piano clásico y se convirtió en músico de estudio, llegando a aportar sus teclados en dos discos de David Bowie. El tecladista de Gentle Giant, Kerry Minnear, presenta un caso similar, termina su licenciatura en composición y se adentra tiempo después en el rock. Chris Squire, bajista de Yes, formó parte, siendo niño, de uno de los mejores conjuntos corales de Inglaterra, y, al igual de todos los mencionados anteriormente, escogió el rock como el mejor medio para expresarse musicalmente. Si es despreciable dejar el rock para irse a lo clásico, según esta teoría, sería admirable moverse de lo clásico al rock.
Nuestro amigo crítico declara después que “lo malo” de Rick Wakeman era que “se había quedado a mitad del camino entre ser un músico de rock y un músico clásico”. Esto es una falsa dicotomía: según él eres músico clásico o eres músico de rock, no tienes mas que dos opciones, cualquier fusión de elementos de las dos músicas es inaceptable.
Del análisis del discurso de este y otros críticos, puede deducirse que su molestia viene de la convergencia de la –para ellos– música de las altas clases sociales (clásica) con la música de la –también, según ellos– clase trabajadora (rock) en un género como el rock progresivo. Dicha molestia se basa en falsos supuestos, ya que los conocimientos de música clásica de gran parte de la clase dirigente, o poderosa económicamente, son mínimos; y por el contrario, la gente de la clase trabajadora puede disfrutar enormemente un concierto de un cuarteto de cuerdas o de una orquesta sinfónica.
[1] Hatch and Millward From Blues to Rock, An analytical History of Pop Music, 1987, p.148, Manchester University Press .
A diferencia de mi vida adulta, en mi infancia solía leer mucho. Tenía el ejemplo de mi madre y mis hermanos mayores –siempre con un periódico, revista o libro en sus manos–, y la posibilidad de escoger entre las centenas de volúmenes ordenados en los libreros que rodeaban la sala y el comedor de la casa. Julio Verne era de mis autores favoritos: después de leer De la tierra a la luna, soñaba con ser astronauta, y al terminar Viaje al centro de la tierra, ya quería ser geólogo. Motivado por otras lecturas, llegué a afirmar que sería arqueólogo, luego juré dedicarme a la física, y poco después presumía que iba a investigar los cambios evolutivos que habían conducido al nacimiento de la especie humana –no entendía bien que disciplina se dedicaba a ello, pero, la que fuera, eso quería estudiar.
Dados esos antecedentes, es realmente asombroso que haya terminado dedicándome a la música, hecho del que culpo a mi madre, ya que a mis once años me inscribió en una escuela de iniciación musical –sospecho que fue para mantenerme ocupado en las tardes porque no creo que haya visto alguna aptitud en mí–. De cualquier forma, en ese tiempo descubrí mi veta artística: en la secundaria escogí el taller de artes plásticas –donde, según mis compañeros, tenía facilidad para el dibujo–, y después me vi dirigiendo y actuando obras de Miguel Angel Tenorio y Emilio Carballido para presentarlas en la clase de español. Me gustó tanto la actuación que, al llegar al bachillerato, me inscribí al taller de teatro de la escuela.
Al terminar mi educación media superior, me enfrenté a la gran duda de todo egresado: qué carrera elegir. Había mantenido mis estudios musicales a la par de la secundaria y el bachillerato, así que fue muy lógico que escogiera la música. Tuve que soportar las insufribles cantaletas de “Te vas a morir de hambre”, el incisivo consejo de mi madrina de “Deberías estudiar una segunda carrera para poder sostenerte” y los dichos de tantos de que el mundo artístico está plagado de drogas y sexo –argumento con el que ya no entendía si querían disuadirme o alentarme–. Aunque la decisión estaba tomada, acepté la sugerencia de cursar simultáneamente la carrera de computación –de alguna manera, mis inclinaciones técnicas y científicas aún persistían en mí.
Mi historia dentro de la música no estuvo exenta de cambios y vueltas de timón. Empecé de niño estudiando guitarra clásica, después, sin dejar la primera, inicié clases de piano. Me cambié a la Escuela Nacional de Música, llevando piano como instrumento principal; entré más tarde al área de composición, pero un año después me cambié a órgano, carrera en la que, tras varios episodios de abandono y retorno, pude obtener mi título.
Una vez fui con una psicóloga que me recomendaron: dijo que mi problema era mi inconstancia, que debía de terminar todo lo que empezara, que no podía dejar tantas cosas a medias…, pero no estuve de acuerdo y dejé de asistir después de dos sesiones. Por otro lado, mi psicóloga actual argumenta que mi comportamiento puede deberse a mi inquietud natural, a mis ganas de aprender, de conocer y de experimentar diversas facetas de la vida: ¡qué puedo decir yo!, no la voy a contradecir, ella es la experta.
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