De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (2a. parte)

La primera parte de este artículo la concluí, tras el análisis de algunos fragmentos musicales, con las palabras siguientes:

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”.

Pero como es inevitable que surja siempre la réplica de algún lector,  yo me adelanté y traté de  imaginarme lo que me podría cuestionar, algo como:

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?, ¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Y en atención a este imaginario lector, es que va aquí mi respuesta.

Sí, acepto que “Owner of a lonely heart” (OOALH, de ahora en adelante) fue muy comercial, en el sentido de que vendió muchísimo –siendo la única canción de Yes en llegar al número uno en Estados Unidos–, pero yo no considero que la palabra “comercial” sea sinónimo de baja calidad o de algo moralmente reprochable –ya hablé al respecto en mi artículo titulado “¡Qué horror! ¡Eso es música comercial!”, por lo que no ahondaré más en ese tema. Más bien, lo que hay que distinguir en esta pieza es su aparente sencillez, sobre todo si se le compara con la música compuesta por Yes para sus álbumes anteriores.

Para comenzar, OOALH se encuentra totalmente en métrica a cuatro, en contraste con los tres ejemplos analizados anteriormente que presentan métricas de adición y juegos rítmicos de gran inventiva. En cuanto a la estructura de la pieza, esta es de lo más convencional: intro, verso 1 y coro 1, verso 2 y coro 2, puente, solo de guitarra, coro 3 y 4, puente y fade out. A diferencia de la norma en las canciones de rock, que emplean verso y coro contrastantes, aquí el verso y el coro utilizan la misma armonía, escuchándose siempre en ellos el riff con que inicia la pieza, riff que en sí mismo es el mejor ejemplo de simplicidad. Dice Trevor Rabin, artífice principal de esta pieza:

“Los riffs no tienen que ser complicados para ser buenos. En el caso de ´Owner of a Lonely Heart´, la belleza es que casi cualquiera puede tomar una guitarra y tocarla. Pensé en cambiarlo unas cuantas veces, pero siempre volvía a ese poder en bruto de su forma original.” (1)

Sin embargo, “…en tensión con este estilo claramente más simple hay un número de complejidades no diferentes a las de la música anterior de Yes”. Quien habla así es John J. Sheinbaum (2), musicólogo estadunidense que en su análisis de esta pieza pretende mostrar los vínculos musicales existentes entre este Yes de 1983 y el de épocas anteriores. Para detallar e ilustrar los elementos que Sheinbaum arroja para probar su afirmación emplearé el resto de este artículo.

Entonces, ¿cuáles son estas “complejidades”? La primera de ellas es el fraseo rítmico no convencional. La mayoría del rock, es más, la mayoría de la música popular, suele crear sus frases en grupos de 4, 8 o 16 unidades métricas (compases). ¿Qué ocurre en OOALH? Después del inicio de la batería, la guitarra eléctrica expone el riff principal de la pieza un número de tres veces, no cuatro o dos como sería lo más común. Inmediatamente después, al entrar la batería y el bajo, este riff es tocado, nuevamente, por tres ocasiones.

A continuación entra el primer verso, donde “el patrón de frases de seis compases de la introducción da como resultado una situación sutilmente irónica en la que el convencional fraseo rítmico de 8 + 8 de los versos puede sonar fuera de lo común”. (3) El coro se canta cuatro veces en la pieza y sólo en una de ellas, la tercera aparición, se adhiere a la norma de 8 compases: el primer coro es alargado para durar 9 compases, y el segundo y cuarto coro se acortan para quedar en 7 compases. En cuanto a los puentes –aportación del bajista Chris Squire(4)–, estos siguen contradiciendo las estructuras acostumbradas: el primer puente frasea en grupos de 6+4+4 compases, más otros 4 de transición al solo de guitarra. El segundo puente agrupa los compases en 6+4+2, más 8 compases finales en donde se efectúa un fade out.

PantallaTabla

Vayamos a otro punto. Debajo de la simpleza superficial de OOALH se pueden escuchar una serie de efectos sonoros y timbres disruptivos, ocurriendo el primero de ellos a los 19 segundos: un sample (grabación) de trompetas tocando un acorde de trecena. Este acorde vuelve a aparecer en el primer verso y el primer coro –con la adición de sonidos de arpa y chasquidos de dedos–,  hasta llegar al segundo verso (en el minuto 1:13), donde la simple estructura de 16 compases es constantemente interrumpida por “… gritos de trompetas sintetizadas, sonidos metálicos, efectos atmosféricos de teclado, sonidos no afinados de viento y maquinaria, y guitarra acústica”. (5)

Pareciera que estos sonidos intrusivos están librando una lucha por ser protagónicos, lo que finalmente logran poco antes del solo de guitarra (2:24 min.), donde se ubica…

“una subsección de cuatro compases que consiste en nada más que tales intrusiones –todo es trompetas sintetizadas y breaks de batería fuertemente procesada. Esto concluye con un compás final que agrega perturbaciones de altura y ritmo a los timbres y a la estructura, cuando las trompetas y batería realizan un ascenso cromático en tresillos de cuarto, un ritmo que se escucha por única vez en toda la canción”. (6)

El tercer punto de complejidad citado por Sheinbaum es la modulación que ocurre a la mitad del segundo puente, cambiando de la tonalidad de La a la de Fa, tonalidad en la que permanece hasta el final de la pieza. Es practica común que una canción module al acercarse el final pero usualmente es en la sección del coro –después de que este se ha repetido hasta el cansancio– y en dirección ascendente: “Ascender el coro o coros finales de una canción por un semitono o tono es un recurso tradicional en la composición de canciones para agregar brillo al final de la canción” (7). En OOALH, en contraste, el cambio se da en el puente, además es descendente, en un intervalo de tercera mayor, para caer así en una tonalidad lejana.

Como conclusión, citaré nuevamente a John J. Sheinbaum:  “Si bien,‘Owner of a lonely heart’ está a la vez en un formato de canción pop y alrededor de las convenciones de la canción pop, desde el principio el sonido y la estructura sugieren abrirse más allá de esas convenciones ”(8).

Gran parte de la lectura del análisis de Sheinbaum me confirmó lo que ya había observado en mi ejercicio de métricas inusuales: que el oficio y la imaginación musical de Yes se siguen manifestando después de su etapa clásica y que reducir a las palabras  “comercial” y “simple”  la música que hicieron a partir del 90125, es una posición que la escucha concienzuda de su música puede rebatir. Yes tuvo que adaptarse a los cambios de la industria musical de los ochenta –como muchos otros grupos de rock progresivo– y tal vez por eso su complejidad habitual tuvo que llegar a ser de una clase diferente para poder así coexistir con elementos musicales de gran sencillez.


Notas

(1) Bosso, J. “The Real Story Behind ‘Owner Of A Lonely Heart’”. Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_A_Lonely_Heart_by_joebosso
(2) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(3) Sheinbaum, 2019, pág. 146.
(4) Morse, 1996, pág. 77.
(5) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(6) Sheinbaum, 2019, pág. 148.
(7) Rooksby, 2007, pág. 142.
(8) Sheinbaum, 2019, pág. 147.


Referencias

Bosso, J. (2018) The Real Story Behind “Owner Of A Lonely Heart”. Recuperado el 9 de dciembre de 2018 de https://web.musicaficionado.com/main.html#!/article/The_Real_Story_Behind_Owner_Of_

Morse, T. (1996). Yesstories: Yes in their own words. St. Martins Press.

Rooksby, R. (2007). Arranging songs: How to put the parts together. Backbeat Books.

Sheinbaum, J. J. (2019). Good music: What it is and who gets to decide. Chicago: The University of Chicago Press.

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

De lo simple a lo complejo en la música “tardía” de Yes (1a. parte)

I’m moving through some changes, I’ll never be the same.
(Estoy atravesando por algunos cambios, nunca seré el mismo.)
YES (1)

Entender la métrica de una pieza o fragmento musical que se escucha es parte fundamental de la labor de un músico. La mayoría de ellos lo hace sin mucho esfuerzo, aún cuando desconozcan, en muchas ocasiones, los conceptos musicales de pulso y metro. (2) Siendo que el noventa y tantos por ciento de lo que oímos está en métrica a cuatro, un estudiante de música puede sentirse perdido al enfrentarse a otras métricas, por lo que se me ocurrió hacer una selección de piezas con métricas no usuales para presentarlas a mi clase de solfeo.

Cualquier oyente habitual de la música etiquetada como rock progresivo, sabe que en este género aparecen a menudo métricas inusuales, por esto decidí hacer uso de mi experiencia como fan de progresivo, saqué de mi librero todas las partituras que encontré del grupo británico “Yes”, y empecé a buscar métricas simples y compuestas, aditivas, regulares e irregulares que pudieran existir en su música. Aunque por mi escucha constante de la música de este grupo ya tenía ubicadas diversas canciones que podría utilizar en mi ejercicio, el estudio de sus partituras me mostró varias piezas en las que no había advertido sus excepcionales métricas. Es curioso que si no se escucha la música con un oído analítico pueden pasar desapercibidos muchos prodigios que en ella se encierran.

Al final de mi búsqueda obtuve quince fragmentos musicales que hice escuchar a mis alumnos de cuarto año del Técnico en Jazz, quienes, acostumbrados a escuchar todo en cuatro cuartos, tuvieron dificultades para identificar las métricas utilizadas por Anderson, Squire y compañía.

Al tiempo que disfruté mi redescubrimiento de la música de Yes, advertí también que había algo raro en mi selección: la mitad de mis ejemplos fueron tomados de los discos que grabaron a partir de los años ochenta, una etapa que es considerada por muchos como la menos afortunada, o tal vez, menos creativa. A pesar de ese pensamiento generalizado, los ejemplos que tenía ante mí demostraban que aún en la etapa “tardía” de Yes –por llamarla de algún modo– estos músicos desplegaban oficio e imaginación musical, lo que intentaré demostrar a continuación.

Los primeros 80 segundos de la pieza “Changes” –del álbum 90125, de 1983– nos ofrecen un riff repetido en demasía, pero que nunca cansa por el adecuado uso de dinámicas e instrumentación. La métrica de este riff es totalmente extraña, consistente en …¡17 pulsos! –subdivididos en una serie de 4+3+4+3+3.

Fig. 1 Extracto de “Changes” (Rabin, Anderson, White).
La percusión que se escucha marca el pulso y la numeración muestra su agrupamiento.

Un recurso similar lo utilizan al inicio de “Miracle of life” –del disco Union de 1991 – donde también encontramos un ostinato, pero esta vez basado en un modo Lidio —escala bastante inusual en el rock. Sobre este ostinato suena una melodía —una cita de la “Música Acuática” de Georg Friedrich Händel— que define el pulso y su agrupamiento: 5+5+5+2; esto es, también tenemos una métrica a 17. El ostinato suena dos notas por cada pulso y su contorno melódico nos hace agrupar las notas de la siguiente manera: 7+5+7+5+7+3; la suma de esto es 34, como se esperaría, pero el ordenamiento de las notas contradice el de la melodía principal creando una deliciosa tensión rítmica.

Fig. 2 Extracto de “Miracle of Life” (Rabin, Mancina)

El tercer ejemplo es de la pieza “Subway Walls”, del último disco de estudio de Yes: Heaven and Earth, del año 2014. En el minuto 4:10, el bajo en solitario ejecuta un riff en una métrica de difícil comprensión, donde la entrada posterior de la percusión no ayuda a aclararlo: unos chasquidos de dedos comienzan a escucharse en el primer tiempo del riff pero los siguientes se desfasan con respecto a este, y la entrada de la batería confunde más porque uno espera el bombo en el tiempo uno del compás pero en su lugar suena la tarola. El noventa por ciento de mis alumnos no pudo descubrir que teníamos una métrica a 15 (7+8). A pesar de su dificultad oculta, este fragmento fluye muy bien, sin sonar complicado.


Fig. 3 Extracto de “Subway Walls” (Davison, Downes)

Es cierto que la música de Yes se simplifica en varios aspectos a partir de su álbum 90125, pero también lo es que el oyente experimentado podrá encontrar elementos de gran inventiva que ligan la música de este periodo con la que hicieron en su etapa “clásica”—ahora sí que, como diría mi abuelito, “El que tuvo, retuvo”.

“¿Y qué me vas a decir de su pieza ‘Owner of a lonely heart’?”, me podría señalar un airado lector, “¿acaso no es de lo más comercial que grabó el grupo Yes?”

Era inevitable, sabía que iba a surgir una pregunta así, no podía faltar. Pero no hay problema, es muy bueno tener lectores participativos; así que, con todo gusto, daré mi respuesta, aunque tendremos que esperar a la segunda parte de este artículo.


Notas

(1) “Changes” Letra y música por Trevor Rabin, Jon Anderson y Alan White. Yes. 1983.90125. Atco 90125-1.

(2) Para todos aquellos que desconocen estos aspectos técnicos de la música, intentaré dar una breve explicación. La métrica es la forma como se agrupan los pulsos. Así como una enfermera percibe una serie de golpes ininterrumpidos cuando nos toma de la muñeca, todos podemos percibir una serie de pulsaciones cuando escuchamos la música, y esto se manifiesta cuando movemos nuestro pie, la cabeza o damos palmadas a la velocidad de este pulso. Ya que hemos sentido la pulsación de una pieza musical, podremos percibir que hay diferencias de acentuación entre cada uno de estos golpes, lo que provocará diferentes agrupaciones. Si la música me da una secuencia de un pulso acentuado por cada dos débiles, tendré grupos de tres – métrica ternaria– y si se forman grupos de cuatro pulsos –por la sucesión de un pulso fuerte y tres débiles– le llamaremos métrica cuaternaria. Cuando alguien dice que “esta pieza está en compás de cuatro cuartos” se refiere a que esa pieza está en métrica a cuatro.

Punk killed progressive rock: the big lie

Punk killed progressive rock: the big lie

It often happens that a certain idea that is widespread, after investigating a little, one finds that it doesn’t have a foundation backing it up. I quote two examples. We’re used to see a representation of a Viking wearing a helmet with two horns: the helmets were never like that, that image came out from a painter that wanted Vikings to look more terrorizing. At school they would talk to us about Napoleon Bonaparte and his low height, but in reality he measured five feet with 6.5 inches (1.69 meters), which was superior to the average height of men in France and England in that era. When Napoleon died, he was measured, and the data collected was 5 feet with two inches (1.57 meters). But that measurement was made with French feet and inches which were slightly bigger than the English units: when that number was interpreted as English feet and inches the emperor of France appeared to be shorter than he really was and from that moment on that lie disseminated everywhere.

If I present this as an introduction is because I believe there is an idea about progressive rock that is a fallacy. In reality, I believe there are many lies that have been told about progressive rock but I’ll analyze just one: the affirmation that punk rock finished progressive rock. Morat (2000, p.39) it shows us with a typical example of this idea: “Way back when dinosaurs (Emerson, Lake and Palmer, Genesis et al.) ruled the earth, it was the Pistols who drove them to extinction”. And in a BBC documentary, a so-called expert affirms, “Almost overnight, after The Sex Pistols, prog rock came to a halt”. We find variations of these statements every moment in rock books and documentaries –including those that do not disdain progressive rock.

Let’s say that we accept the above-mentioned statement. If punk finished progressive rock, in what aspects, would that be noticed? The following occurs to me:

  1. With the punk boom, the sales of prog rock would drastically drop or, plainly the groups of this genre would stop recording albums.
  2. The concerts of prog rock groups would be almost empty because their fans would want to hear punk bands.
  3. Punk gets to be so dominant that prog rockers decide to abandon their style to dedicate themselves to play punk.

Let’s review the first point: How many albums do the prog rock groups sold from 1976 forward? I’m using 1976 as a starting point because rock critics mark that moment as the beginning of the referenced influence of punk in the supposed decline of progressive rock. Let’s remember also that’s the year that the Sex Pistols put out their first single and, in the month of December, occurs their polemic apparition on television that brought great media attention. Let’s see these data from Wikipedia.

Group Album Date Sales
Jethro Tull Songs from the Wood February 1977 Gold record (U.S.A., Canada)
Heavy Horses

 

April 1978 Gold record (U.S.A.), Silver record (U.K.)
Live – Bursting Out September 1978 Gold Record (U.S.A., Canada), Silver Record (U.K.)
Stormwatch

 

September 1979 Gold Record (U.S.A., Canada)
Genesis

 

 

A Trick of the Tail

 

February 1976 Gold Record (U.S.A., U.K., France)
Wind & Wuthering

 

December 1976 Gold Record (U.S.A., U.K., France)
…And Then There Were Three…

 

March 1978 Gold Record (Germany, U.K., France). Platinum Record (U.S.A.)

You can consult the discographies of Yes, Pink Floyd and Emerson, Lake and Palmer and it will show something similar happening: they get gold, platinum and silver albums. Even “Love Beach” by ELP, which is considered by many a failed album, was a gold record in the United States.

Let’s go to point two: what happened to the concerts of prog rock groups since 1976? The Emerson, Lake and Palmer north American tour of 1977 is as big as the previous ones and includes four dates at Madison Square Garden and two at Montreal’s Olympic Stadium (Forrester, Hanson & Askew, 2001). Also in those years, the number of concerts and the size of venues where Yes and Pink Floyd performed are equally impressive. In such a way that no relation can be established between the emergence of punk and the sales of records and tickets by progressive rock groups because they continued to be as well as before. I will say it again: progressive rock still had a big commercial impact so there is no way of establishing any influence over it by punk rock. As affirmed by Sean Albiez (2003, p. 360) “In fact, punk could not commercially compete with Pink Floyd, Genesis or Yes, pop/rock artists ELO, Abba and David Soul, and disco in the late 1970s and early 1980s”.

Point number three: of course not a single prog rock group changed their style to play punk. Although the simplification of progressive rock is notorious in various elements of its music, one would have to demonstrate that this was due to punk. According to Edward Macan (1997, p. 186-87) this simplification derived from two progressive rock by-products: the “Stadium rock”— Kansas, Boston, Styx, Rush, Toto, Journey, R.E.O. Speedwagon, Foreigner, Heart, etc. — and the “Symphonic British Pop”— Electric Light Orchestra, Supertramp, 10 cc, the Alan Parsons Project, among others. In summary, punk rock didn’t get to have a great influence in those years as many love to say. Dave Laing in “One Chord Wonders” (2015, p.46-7) affirms, “Before the end of 1977 it was clear to the record industry that punk would not become any kind of Big Thing. There had not been ‘the predicted domination by the punks and their associates’ wrote one relieved commentator ” and later he says that “Punk rock, then, had failed to emulate the kind of commercial success of that earlier Next Big Thing, and consequently its stylistic impact on the musical mainstream was a limited one”.

Once stated that there is no foundation whatsoever in saying that punk finished prog rock, the question that follows is: where and why does this lie came to be? Tommy Udo (2017) tells us that “It was in the pages of NME, Melody Maker and Sounds that we were told that prog was the class enemy and encouraged to feel hatred”. The author Sean Albiez agrees:

The polarisation of ‘prog’ and punk promulgated in the 1976–1977 period may have as much to do with internal class and gender politics in the Melody Maker offices (Caroline Coon versus . . . the rest?) as a real groundswell of anti-progressive sentiment (Johnstone 1995, pp. 217–18). The Coon analysis of the burgeoning punk scene as a knowing, working-class kick in the face of middle-class, University-educated progressives (a narrative Lydon employs, but implicitly contradicts) seems a defining trope which froze debate on the musical explosion of punk; (…) Coon’s iconoclastic narrative predetermined the future discourses of punk history, and is frequently reproduced in popular television histories of rock and punk. (Albiez, 2003, p.359)

As we see, we have an invented and widespread idea by the rock press in a pursuit to diminish a kind of music that wasn’t up to their taste. This history forgerers continue to repeat their lies, on brazenly, lies that others, possibly without bad faith but with the terrible habit of repeating without verifying, reproducing it time and time again.

On my part, there is nothing more to conclude, based on the evidence that I have shown, that punk didn’t even tickled progressive rock.

 

References

Albiez, S. (2003). Know history!: John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic. Popular Music, 22(3), 357-374.

Forrester, G., Hanson, M., & Askew, F. (2001). Emerson, Lake and Palmer: the show that never ends. London: Helter Skelter.

Genesis discography. (2017, June 02). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Genesis_discography

Jethro Tull discography. (2017, June 01). Retrieved June 20, 2017, from https://en.wikipedia.org/wiki/Jethro_Tull_discography

Laing, D. (2015). One chord wonders: power and meaning in punk rock. Oakland: Pm Press.

Morat. (2000). 1. The greatest punk album ever: Never Mind the Bollocks’. Noise Pollution: the Punk Magazine, 39-39.

Tommy Udo, T. (2017, June 07). Did Punk Kill Prog? Retrieved June 20, 2017, from http://teamrock.com/feature/2017-06-07/did-punk-kill-prog

 

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano” (Nueva edición)

¿Existe el rock mexicano? Reseña del libro de David Cortés “El otro rock mexicano” (Nueva edición)

Hace algunos años, en un grupo de Facebook, el tecladista Carlos Alvarado se refirió al libro de David Cortés, El otro rock mexicano, con las palabras: “…toda la basura que escribió en su librito”. En esa misma ocasión, Alvarado también dejó muy claro que por lo que Cortés escribió en ese libro fue que le dedicó la pieza titulada “David Cortés y la Malinche contra el rock mexicano”.

Esta anécdota ejemplifica el peligro de reseñar un libro en el que el trabajo de uno es examinado. Esto es, si se hace un compendio de grupos, de cualquier estilo, y yo no aparezco en él, o aparezco y soy desacreditado, lo más seguro es que descalifique ese libro. Por el contrario, si se me alaba en ese libro, me sentiré inclinado a hablar bien del mismo. Asumo que yo puede caer en esos extremos, te lo aviso a ti, estimado lector, pero también tomo mis previsiones, y aunque no pueda lograr una completa objetividad, mi obligación es seguir en su búsqueda.

Regresando al principio de este texo, me parece muy extraño que a David Cortés se le acuse, como lo hace Carlos Alvarado, de estar en contra del rock mexicano. Si Alvarado es criticado negativamente en algunas partes de ese libro, esto no quiere decir que Cortés esté en contra del rock mexicano, porque Carlos Alvarado no es todo el rock mexicano. Sí, sé que es una gran obviedad, una verdad de Perogrullo, pero me lleva al siguiente punto: si alguien ha apoyado a los grupos de rock independientes en nuestro país –especialmente a los de rock progresivo– ha sido David Cortés. Y esto es fácilmente comprobable.

Se puede tomar cualquier documental sobre rock mexicano, desde el realizado por Clío hasta los de canales televisivos como MTV o canal 40, y se verá que el rock progresivo es plenamente ignorado, simplemente no existe. Si acaso, alguno mencionará de pasadita a Chac Mool, y eso, tal vez, por la amplia difusión que tuvo al ser grabado por una compañía trasnacional.

En cuanto a libros de rock mexicano, el asunto no cambia mucho:

Federico Arana en su “Guaraches de ante azul” sí registra –aunque no desarrolla– a los progres mexicanos en el capítulo “Trascendencia del roc azteca”. Roberto Vázquez, “Mamys” en su “Rock progresivo”, tan sólo esboza un panorama general más claro de grupos surgidos en los años setenta como: Viva México, El Queso Sagrado, La Marioneta Eléctrica, La Cabra de Bolones, El Burro Eléctrico y Decibel. En 1992, el ex baterista de Maldita Vecindad, José Luis Paredes Pacho, publica su libro/ensayo “Rock mexicano. Sonidos de la calle” con una introducción de Carlos Monsiváis en donde el progresivo mexicano la pasó de noche. (José Xavier Návar, 2014, p. 96)

También podemos observar el comportamiento de muchos fans mexicanos de rock progresivo, quienes te pueden hablar del nuevo grupo progresivo de Tombuctú que lanzó su disco la semana pasada, pero que si se les pregunta –como yo lo hice alguna vez– si han escuchado el disco de los mexicanos Kromlech – La soledad de las sombras, de 1998– te darás cuenta que ni el nombre del grupo conocen.

Con este panorama que he descrito, uno puede apreciar la enorme importancia del libro de David Cortés, libro dedicado a los grupos que hacen “una música alejada de marquesinas, reflectores y grandes promociones que ha crecido por la tosudez de sus practicantes” como dice la contraportada de la vieja edición.

Esta nueva edición crece en páginas –de 277 a 432–, en formato, decrece en tamaño de tipografía para crecer en información, añade un valiosísimo índice analítico y un nuevo capítulo “La otra avanzada regia”. Es una investigación que abarca grupos del año 1974 hasta del 2016, en la que entrevistó y les cedió la voz a los músicos que no pueden pagar una campaña de marketing, que no pueden dar payola, que no tienen amigos en las televisoras ni compadres en las instituciones culturales, pero que se pasan extensas horas trabajando en su instrumento y en la composición para llegar a lograr música de calidad. Desgraciadamente, calidad y popularidad no siempre van de la mano –ya he escrito al respecto en mis artículos “Cómo se hace popular una obra artística” y en la reseña del libro Hit Makers–, pero gracias al libro de Cortés uno se puede enterar de proyectos musicales de gran calidad que nunca nombrarán en la radio y en la televisión comercial.

Por otro lado, es claro que no estoy de acuerdo en todo lo que Cortés plantea en su libro, sobre todo en el capítulo llamado “El palimpsesto progresivo”, en el que tengo varias anotaciones y subrayados. Por ejemplo, el lugar común de hablar de “los excesos del progresivo” –cuando tal vez, debería hablarse de los excesos en todo el rock, o de los excesos de la década de los setenta– ya lo he cuestionado, con ejemplos musicales, en un artículo anterior de mi blog, y por eso no hablaré más al respecto, pero sí diré que se dio la oportunidad de platicarlo con David Cortés, de manera muy amable y cordial, en un encuentro fortuito que tuvimos en el metro de Ciudad de México.

En la presentación del libro, el miércoles 13 de diciembre en el Foro Alicia, David Cortés nos confesó que “Lo escribí porque estoy harto de la gente que dice ‘¿Rock Mexicano? ¿Existe?’…”. En efecto, es una pregunta muy habitual y exasperante, pero afortunadamente la respuesta de Cortés fue, en vez de golpear a estas personas, abocarse a investigar y escribir para compartirnos sus “experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales”.

El otro rock mexicano. Experiencias progresivas, sicodélicas, de fusión y experimentales
David Cortés
GRUPO EDITORIAL TOMO (2017) Ciudad de México
Páginas: 432

PortadaCortes

Referencias

Návar, José Xavier. “El rock progresivo mexicano.” Rolling Stone Mexico, Edición Especial de Colección “Rock Latino. Los años setenta”, 2014, p. 96.

 

Reseña del libro “Rock Progresivo” de Roberto Vázquez “Mamys”

Reseña del libro “Rock Progresivo” de Roberto Vázquez “Mamys”

Por segunda ocasión podemos contar con una colaboración de Jorge Alveláis, compositor e intérprete de Ciudad de México, quien me permitió publicar este texto que escribió en 2013. Te invito a que revises aquí mismo su biografía.
Bienvenido de nuevo, amigo Alveláis.

*****

Rock Progresivo
Roberto Vázquez “Mamys”
Rock y Letras (2000), Ciudad de México
Páginas: 415

Antier leí las primeras páginas de un libro titulado “Rock Progresivo”, escrito por Roberto Vázquez “Mamys”, quien fue colaborador de la epopéyica revista “Conecte” en los años setenta. El texto de 415 páginas dedica la mayor parte a enlistar bandas, y sólo las primeras 42 a analizar el género y sus vertientes.

De entrada, el libro ostenta muchos errores gramaticales. Frases como “en base a”, pésimo uso de las puntuación, oraciones inconexas, etc., me distrajeron de la lectura en varias ocasiones, haciéndome releer el párrafo en turno para comprender lo que el autor quiso decir.

Como parece ser norma en los textos de crítica artística, el autor carece de conocimientos tanto de técnica como de historia de la materia que aborda. Algunos párrafos a manera de ejemplo y mi comentario bajo cada uno:

Rock and Roll está formado por dos palabras que literalmente significan Rock-roca y Roll-rodar, lógicamente no se puede aceptar esta definición para conocer el significado de esta clase de música. Buscando en el argot de los músicos, se encuentra la definición siguiente: Rock-ritmo y Roll-compás, entonces Rock and Roll se define como “Ritmo y Compás”. (p. 19)

El locutor Alan Freed bautizó el género con ese nombre para que la mayoría del público discográfico estadounidense lo aceptara, ya que en los años cincuentas el racismo impedía que la música afroamericana fuese consumida por los jóvenes de raza blanca. Un buen diccionario habría bastado para darse cuenta de que Freed usó los términos “rock” y “roll” como sinónimos de “mecer” y “mover”, respectivamente, aludiendo al impulso de bailar que despertaba la música por él bautizada.

El Rock and Roll en sus inicios fue un ritmo nuevo, pero no avanzó en nada a la música conocida entonces. (p. 15)

El rock and roll modificó la estructura original del rhythm and blues al eliminar el “call-response” como parte inseparable del género. En cualquier vertiente de blues, cada frase (call) debe tener respuesta (response), una característica heredada de las canciones de trabajo de los esclavos negros. Por ejemplo, en una canción de B.B. King, cada frase vocal es respondida por una frase de su guitarra “Lucille”. En el rock and roll esta característica fue eliminada, lo cual significó un avance que permitió introducir elementos ajenos a la estructura primitiva.

La fuerza que Los Beatles dieron al Rock, fue económica en su totalidad, musicalmente su aportación fue nula, a pesar de lo que se diga. (p. 16)

No creo necesario enlistar siquiera una parte de las innumerables aportaciones de Los Beatles al acervo musical de la humanidad. En vez de eso, hago notar que, con su impositiva sentencia “a pesar de lo que se diga” el autor descarta cualquier controversia sucedánea; pero el señor está equivocado ‘a pesar de lo que diga’.

…la Ola Inglesa, que no pasaba de ser una corriente comercial con los cánones musicales tradicionales, canciones y música para ese entonces excelente, muy bonita pero sin ningún aporte importante hacia delante. (p. 26)

De un plumazo, el autor borra el mérito de bandas como The Rolling Stones, The Dave Clark Five, The Zombies, The Animals o The Who, todas ellas parte de la llamada “ola inglesa” que cambió el panorama de la música en el mundo.

La carencia de conocimientos del autor se agrava en su definición de “rock progresivo”, pues, como ya es usual en estos casos, cita rasgos que poseen otros géneros musicales y otras corrientes del rock mismo:

Rock Progresivo es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad. (p. 19)

Si sustituimos el término “Rock Progresivo” con casi cualquier otro género, la definición sigue siendo aplicable: “El jazz es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad”. “Tecno es la corriente musical que constantemente evoluciona en su técnica, estilo, tiempos, concepto y sonido, tomando de otros ritmos lo necesario para su constante busqueda y experimentación, sin tener limitantes en su creatividad”.

Me abstengo de transcribir los demás párrafos dedicados a la definición mencionada y me limito a recalcar que adolecen del mismo mal que el antes citado: enlistan rasgos no definitorios.

Cuando el autor aborda los aspectos sociológicos de la música, nuevamente de manera intuitiva y sin apoyo teórico, el resultado es pleno de ingenuidad. Refiriéndose al New Age escribe:

Es música suave, fina, muy rica en su instrumentación, con las intenciones de provocar un cambio positivo en la humanidad en todos sus niveles. Lógicamente al superarse el espíritu, cambia la moral y por ende la conducta, se acabarían muchas cosas negativas como la corrupicón en todos sus niveles, el daño a la ecología, la droga como vicio, los robos y el satanismo. (p.22)

Las causas materiales de la historia, las estructuras socioeconómicas, la lucha de clases, etc.; es decir los motores de la evolución humana, son reducidos a una cuestión de superación individual de donde —según el autor— se derivará el bien social.

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El gran problema del autor del libro en cuestión es su carencia de sustento teórico y su audacia al escribir sobre un tema que a todas luces no domina. No creo que el crítico de arte deba ser artista para que sus comentarios sean válidos; pero sostengo que para criticar cualquier materia es indispensable tener conocimientos técnicos: escribir un artículo sobre construcción de casas exige conocimientos de ingeniería civil o arquitectura; un texto sobre fisiología demanda saber de medicina o anatomía, etc.

En consecuencia, para emitir juicios válidos, el crítico musical debe tener conocimientos técnicos, saber de armonía, composición, contrapunto, etc., tal como el divulgador científico sabe de ciencia en grado suficiente para realizar su labor de manera responsable.

 

Mayo de 2013
Jorge Alveláis
http://www.jorgealvelais.com

 

El melotrón, emblema del rock progresivo

El melotrón, emblema del rock progresivo

Así como la imagen de un violín simboliza la música de concierto y la de una guitarra eléctrica, al rock, hay un instrumento que se ha convertido en la representación del rock progresivo: el melotrón.

Es importante, antes que todo, tener la experiencia de escucharlo. Aquí te pongo un ejemplo clásico de su sonido:


Audio 1. (00:24 min.)

Sé que lo reconociste, esto fue la introducción de la pieza “Strawberry Fields Forever” de The Beatles como fuera interpretada por Paul McCartney en un melotrón con sonido de flautas.

Sin embargo, el melotrón puede sonar de formas muy diferentes. Escucha con atención, a ver si puedes reconocer los trece timbres distintos que aparecen en este ejemplo (al final del artículo puedes cotejar la lista de los instrumentos escuchados).


Audio 2. (1:27 min.)

Un instrumento con tal variedad tímbrica nos llevaría a relacionarlo, de manera correcta, con el sintetizador o con el llamado sampler, aunque hay diferencias importantes que detallaré a continuación.

El melotrón es un instrumento musical de teclado que entra en la categoría de los electrófonos. Es electrófono porque su sonido sólo puede llegar a nosotros por medio de un amplificador y bocinas — y aunque a algunos sí los podemos escuchar sin amplificar, por lo general no se usan así ya que su volumen es muy pequeño. Los electrófonos se dividen en dos categorías: eléctricos, cuando el sonido se produce por medios tradicionales (soplando, frotando, pulsando o percutiendo) y dicha vibración es captada por un micrófono o pastilla que lo convierte en señal eléctrica; y electrónicos, cuando el origen del sonido es un oscilador controlado eléctricamente, es decir, no se requiere convertirlo en señal eléctrica porque desde un principio ya lo es.

Entonces, el melotrón es un instrumento electrónico y, por lo tanto, electrófono.

Ya se escuchó, ahora hay que verlo.

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Se observa que consta de 35 teclas, empieza en la nota sol, luego dos octavas completas, y otro fragmento de octava, hasta una nota fa. El modelo Mark II (MkII) consta de dos teclados adyacentes, también cada uno de 35 teclas.

El siguiente punto es ¿cómo produce timbres tan diferentes? Esta pregunta me lleva a hablar de su funcionamiento. Para cada tecla del melotrón hay una cinta magnética que contiene una grabación de algún instrumento con una altura (frecuencia) correspondiente a la de la tecla. Se pulsa la tecla y la grabación, de un máximo de ocho segundos, se reproduce. Al soltar la tecla, la cinta es llevada a su punto de inicio y está lista para ser tocada nuevamente, de tal forma que si queremos tocar un acorde de gran duración tenemos que soltar y pulsar nuevamente las teclas que forman el mismo. Hay quienes creen que el final de la cinta se adhiere al principio de esta para crear un ciclo (bucle o loop), pero no es así, es una cinta que se reproduce desde el inicio con cada pulsación de la tecla.

Estas cintas magnéticas son prácticamente iguales que las que se tienen en los casetes de video (VHS o Beta) o de las casetes de audio — si tienes menos de veinte años, estimado lector, te recomiendo le preguntes a tus padres qué es un casete, y verás que estarán encantados de explicártelo —, aunque sus medidas son diferentes. Las cintas que utilizaban los melotrones constaban de tres tracks o pistas, esto significa simplemente que el ancho de la misma, de 0.95 cm., estaba dividido en tres secciones y en cada una de ellas se podía tener una grabación de un instrumento diferente. La cabeza lectora se movía de izquierda a derecha para reproducir el sonido que se le pidiera e incluso se podía colocar entre el espacio de dos tracks para poder reproducir dos sonidos de la cinta al mismo tiempo.

The Moody Blues, Génesis, King Crimson, Yes, Premiata Forneria Marconi, Flower Kings, Anglagard, entre otros, son ampliamente conocidos por el uso de este instrumento que se volvió un sello del género, y se puede decir que, si tocas rock progresivo, el interpretar alguna sección de una pieza con melotrón te hará ganar casi en automático la aprobación de los fans.

El melotrón puede considerarse como el padre del actual sampler, instrumento electrónico que también utiliza grabaciones de instrumentos acústicos pero en forma digital. La tecnología usada es diferente pero la idea es la misma.

El melotrón fue diseñado y construido a principios de los sesenta por los británicos Leslie, Frank y Norman Bradley, basados en el instrumento Chamberlin creado por el estadunidense Harry Chamberlin en 1951. ( http://120years.net/the-chamberlin-harry-chamberlin-usa-1951/ )

Para los músicos, una pregunta de suma importancia es: ¿cuánto cuesta un melotrón?

En el siguiente cuadro — realizado con información de Mark Vail (2000) y Keyboard Magazine — se pueden apreciar diferentes modelos, con sus precios originales en los Estados Unidos y número aproximado de unidades fabricadas.

Modelo y Año Precio Fabricados
Mark I, 1963 1500 a 2000 dlrs. 10
Mark II, 1964 1500 a 2000 dlrs. 650
Model 300, 1968 2500 dlrs. 160
Model 400, 1970 4000 dlrs. 1850
Mark VI, 2004 5200 dlrs. ¿?

En un giro interesante de la historia, el melotrón, que era resultado de grabaciones de otros instrumentos, terminó siendo objeto del mismo proceso al ser grabado y digitalizado por instrumentos como el Proteus Vintage Keys, el Nord Electro, y diferentes programas y bibliotecas de sonidos, que nos permiten escucharlo y tocarlo a precios mucho más accesibles.

Referencias

Vail, Mark, Vintage Synthesizers: Pioneering Designers, Groundbreaking Instruments, Collecting Tips, Mutants of Technology, Second Edition, 2000, Miller Freeman Inc., Estados Unidos.

http://120years.net/the-mellotron-chamberlinleslie-bradleyuk1963/

Lista de instrumentos incluidos en el Audio 2

  1. Mandolina
  2. Flauta de pico (más conocida como flauta dulce)
  3. Saxofón Tenor
  4. Fagot,
  5. Trombón
  6. Tres Violines
  7. Violoncello Solo
  8. Campanas tubulares
  9. Marimba
  10. Vibráfono
  11. Coro de niños
  12. Metales con Arpa
  13. Copas musicales.

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

MetricaErupcion

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.