Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — Segunda parte

Puedes leer la primera parte de este artículo en https://salvadorgovea.com/2016/07/07/rock-y-musica-clasica-la-obra-de-keith-emerson-1a-parte/

Integración de elementos académicos en la obra de Keith Emerson

Ritmo y Métrica

Keith Emerson mismo afirma que “La consagración de la primavera” de Stravinsky fué una influencia al componer “Piratas” (del LP Works Vol.1), y se refiere directamente al inicio de ésta; después de la introducción de sintetizador, la orquesta en pleno entra en compás de cuatro cuartos, tocando repetidamente acordes cuartales sobre C (C, F, Bb) con valor de octavo, los cuales son acentuados de manera irregular: acentúa el 6º octavo del primer compás, el 2º y 4º octavo del siguiente compás, en el compás tres acentúa el 5º octavo y en el compás que sigue los octavos 1º y 4º, haciendo una clara referencia al inicio de “Los augurios de primavera”.

En cuanto a la métrica, podemos observar en el primer movimiento de “Tarkus”, Erupción, gran número de cambios de compás y uso abundante de métricas irregulares. El rock tiende en su inmensa mayoría a llevar una métrica de 4/4, ya sea con división binaria o ternaria, por lo que es posible que el uso y tipo de métricas por Emerson sea otro elemento que haya tomado de Stravinsky. A continuación muestro el esquema métrico de Erupción donde se observan todos los cambios que ocurren en sólo 2:15 min. de duración.

MetricaErupcion

Timbríca

“El bárbaro” (adaptación del “Allegro Barbaro” de Bartók) es la pieza que abre el primer disco de ELP. En muchas formas delinea lo que va a ser el sonido de Emerson con su nuevo trío y que lo diferenciará de The Nice. Ahora se nota un sonido más agresivo desde el momento que el bajo se escucha a través de un procesador de efectos (fuzz box), y lo acompaña después un órgano Hammond con “overdrive”. Si nos vamos ahora a la obra “Tarkus” podremos escuchar, en los movimientos 1, 3 y 5, un órgano muy percusivo que corresponde con la disonancia de la música. Otro aspecto importante es que el baterista, Carl Palmer, constantemente toca al unísono con las líneas de los teclados.

Bartók será a partir de aquí una influencia fundamental en las nuevas composiciones de Emerson, a las que esta obra le aportará: “sus disonantes, ‘bárbaros’ acordes, su uso del piano como un instrumento de percusión, sus repetitivas células armónicas, a menudo consistentes en dos acordes hipnóticos alternantes, y el pentatonicismo y asimetría de su tema de tipo folclórico.”[1]

Armonía, Escalas, Tonalidad

Según Edward Macan lo que distingue la etapa de The Nice de la etapa Emerson, Lake and Palmer es la influencia que ejercen diferentes compositores en sus obras, siendo Bach en la primera, y Bartók, Ginastera y otros compositores modernistas en la segunda.

Lo anterior es claramente observable en el lenguaje armónico de Emerson: preferencia por armonía no triádica, usando ampliamente intervalos melódicos y armónicos de cuartas, quintas, segundas y séptimas; usa comúnmente acordes con notas añadidas, por ejemplo, una triada mayor con la cuarta añadida ya sea a intervalo de segunda o de séptima de la tercera; acordes con cuarta suspendida o con segunda suspendida que no resuelven, así como sonoridades de cuartas o quintas sobrepuestas; a menudo armoniza una línea melódica con intervalos paralelos (sobre todo cuartas) o con acordes con cuarta suspendida.

A la armonía predominantemente modal del rock, Emerson ha añadido otro tipo de escalas como en “Los tres destinos”, donde usa la escala de tonos enteros y la escala acústica (escala mayor con el cuarto grado ascendido y el séptimo descendido), de las favoritas de Bartók.

En cuanto a la tonalidad, “…es establecida por la repetición de un pequeño ostinato en el bajo a la manera de compositores modernistas, tales como Stravinsky, Bartók o Holst en lugar de las tradicionales relaciones armónicas entre acordes.” [2]

Llega a tener pasajes bitonales, como en el movimiento Iconoclasta de la obra “Tarkus”, con pasajes paralelos a intervalos de cuarta aumentada.

Contrapunto

Al inicio de la pieza “Tank”, de su primer disco, encontramos, después de unas líneas introductorias de bajo, la entrada del clavinet con líneas melódicas que van aumentado poco a poco (con doble y triple sobregrabación), las cuales, con el movimiento escalístico del bajo, crean una intrincada red contrapuntística.

En el cuarto disco de ELP, Trilogy, la segunda pista nos muestra un contrapunto a tres voces con una fuga interpretada con piano y bajo eléctrico. Otro ejemplo de su manejo del contrapunto lo tenemos en los compases iniciales, a órgano solo, del primer movimiento de “Karn Evil 9”, del disco Brain Salad Surgery:

Los tres episodios instrumentales en la sección A de la Primera Impresión presentan un contrapunto a dos voces donde la independencia melódica y tensión armónica a la manera de Bach están fusionados sin ninguna costura a contornos melódicos blusísticos, demostrando como Emerson ha absorbido sus dos primarias y tempranas influencias. [3]

Conclusiones

Keith Emerson demuestra un conocimiento profundo de todas sus influencias tanto populares como académicas, y esto se observa en el hecho de que la integración de estas ocurre de una manera creativa, lógica, musical, sin costuras y, en una gran mayoría de sus composiciones, creando obras orgánicas, que siempre son más grandes que la suma de sus partes. De esta forma, Keith Emerson renueva el lenguaje de la música popular y del rock en general.

[1] Edward Macan, Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer, (Chicago, Open Court, 2006), pag.112.

[2] Macan, Endless Enigma, pag. 153

[3] Macan, Endless Enigma, pag. 289.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Bibliografía

Forrester, George, Martyn Hanson, and Frank Askew. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends; A Musical Biography. London: Helter Skelter, 2001.

Holm-Hudson, Kevin, ed. Progressive Rock Reconsidered. New York: Routledge, 2002,

Macan, Edward. Endless Enigma: A Musical Biography of Emerson, Lake and Palmer. Chicago: Open Court, 2006.

Milano, Dominic. “Keith Emerson.”Contemporary Keyboard, Octubre 1977.

Pethel, Blair. “Keith Emerson: The Emergence and Growth of Style.” D.M.A. Paper, John Hopkins University, 1987.

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Rock y Música “Clásica”: La Obra de Keith Emerson — 1ª. parte

Incorporación de elementos de música académica en la obra de Keith Emerson — 1ª. parte

En el siglo XX los compositores de música de concierto empezaron a incluir, poco a poco, elementos de la música popular en sus creaciones. Compositores como Debussy, Bartók, Stravinsky, Gershwin, Ginastera, por sólo nombrar unos pocos, renovaron el lenguaje de la música académica por medio de la música popular. El caso de Keith Emerson es similar, aunque en sentido inverso, ya que él, partiendo de una base de rock, blues y jazz, voltea hacia la música académica para integrarla en sus composiciones.

Breve Esbozo Biográfico

Keith Emerson nace en 1944 en Todmorden, Lancashire, Inglaterra. Su familia tenía inclinaciones musicales: su padre tocaba en una banda para bailes. Desde los ocho años Emerson recibió clases de piano, teniendo tres profesoras locales, todas ellas “pequeñas viejecitas”. Aprendió a leer música pero, más allá de sus clases particulares de piano, no tuvo mayor entrenamiento formal en música. Su padre deseaba que fuera versátil en el piano, de tal manera que pudiera tener a la música como una forma suplementaria de ganarse la vida. Empezó a trabajar como cajero en un banco a la par que, en las tardes y noches, tocaba en diferentes clubs, cenas, sesiones de bingo, grupos de jazz, etc. Eventualmente abandonó su trabajo principal para dedicarse a la música de tiempo completo.

Entre los grupos importantes con los que tocó se encuentran Gary Farr and The T-Bones y The VIP´s, que después fueron Spooky Tooth. En 1967 se integró al grupo que acompañaba a la cantante de soul P.P. Arnold, llamado The Nice. Más adelante The Nice se separó de Arnold y trabajó con su propio material llegando a grabar cinco albumes. Durante su estadía con The Nice, Emerson empezó a notarse como la figura principal tanto musicalmente como por su espectáculo en los conciertos, en los que arrastraba el órgano por el escenario y le clavaba cuchillos entre las teclas para mantenerlas sonando mientras provocaba efectos de reverberación y retroalimentación con su instrumento. En 1970 The Nice se desintegra y Emerson busca músicos para formar una nueva agrupación. Junto a Greg Lake, bajista, cantante y compositor de King Crimson, y Carl Palmer, baterista de Atomic Rooster, forma lo que se llamaría simplemente Emerson, Lake and Palmer, grupo con el que desarrolló ampliamente sus habilidades compositivas y de interpretación.

Adaptaciones de obras académicas

Uno de los aspectos más conocidos de la carrera de Keith Emerson es su predilección por adaptar obras de música académica para interpretarlas con grupo de rock. A la pregunta del origen de su interés en arreglar música de otra gente, Emerson ha dicho:

La razón es simple —me gustan las melodías. Yo quiero interpretar estas melodías , pero quiero hacerlo en una forma que sea aceptable para nuestra audiencia. Y estimular nuevo interés en el original. Tú sabes que yo empecé haciendo esto en los sesenta, y esa era mi intención. Pero, obviamente, desde ese tiempo las audiencias han llegado a ser bastante más receptivas—inteligentes. Uno realmente no tiene que hacer eso ahora. Pienso que la gente tiene gusto por la música clásica tanto como por cualquier otra forma.[1]

Emerson ha sido duramente criticado por este hecho tanto del lado académico como del lado de la prensa de rock; para los primeros denigraba a la música clásica al infundirle ritmos populares y para los segundos quería elevar el rock al nivel de arte lo cual suponía una traición a la música simple y primitiva de la clase trabajadora a la cual, según ellos, pertenece el rock.

Pero, tal vez más importante sea escuchar la opinión de los compositores sobre los arreglos hechos a sus obras. Aaron Copland habla sobre la versión de Emerson, Lake and Palmer de “Fanfarria para el hombre común”:

Desde luego que es muy halagador tener la música de uno adaptada por un grupo tan popular como Emerson, Lake and Palmer. Mucho depende en qué hacen con lo que ellos toman. Y, naturalmente, como yo poseo los derechos de autor sobre el material, ellos no pueden tomarlo sin mi permiso. En cada caso en el que yo he dado mi permiso ha habido algo que me ha atraído de la versión que ellos interpretan que me hace pensar: “voy a permitirles que lo hagan”. Por supuesto, yo siempre prefiero mi propia versión, pero lo que ellos hacen es realmente alrededor de la pieza, diría yo, en lugar de una transposición literal de la pieza. Son un grupo talentoso.[2]

Sobre el arreglo del cuarto movimiento del “Primer Concierto para Piano” de Alberto Ginastera, el compositor opinó lo siguiente: “Keith Emerson ha captado hermosamente el espíritu de mi pieza.”[3]

Estos arreglos de composiciones académicas para grupo de rock, llegaron a ser una marca de Emerson y casi en cada grabación suya se encuentra, si no un arreglo de una obra completa, al menos una cita pequeña dentro de una composición o improvisación de él mismo.

Entre las obras y compositores que fueron interpretados por Emerson en sus distintas agrupaciones tenemos a los siguientes:[4]

Johann Sebastian Bach (1685-1750): “Invención a dos voces No. 1 en Do mayor” (BWV 772) en el solo de piano de “Take A Pebble”; “Invención a dos voces No. 4 en Re menor” (BWV 775) en Works Vol. 1; Primer movimiento del “Concierto de Brandenburgo No. 3 en Sol mayor” (BWV 1048), en “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice.

Bela Bartók (1881-1945): “Allegro Barbaro” en la pieza “El Bárbaro”.

Leo Eugene Janacek (1854-1928): Primero y quinto movimientos de la “Sinfonietta” (Military Sinfonietta) en la pieza “Knife Edge”.

Aaron Copland (1900-1990): “Fanfarria para el hombre común”; Cuarto movimiento de “Rodeo”, (Hoe-Down), que fue titulada por ELP simplemente como “Hoedown”.

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983): “Concierto para Piano No. 1, opus 28”, 4o. movimiento (Toccata Concertata), el cual apareció bajo el nombre de “Toccata” con ELP; “Danzas Argentinas opus 2”, 1o. y 3er. movimientos en “Creole Dance”.

Modest Petrovich Musorgsky (1839-1881): Varios movimientos de “Cuadros de una

Exposición”, los cuales son Paseo, El gnomo, El viejo castillo, Baba Yaga y Gran puerta de Kiev, grabados por ELP en el disco llamado también Cuadros de una Exposición.

La última obra citada es de gran importancia para ELP, ya que es de las primeras piezas que ensayan y montan recién formada la agrupación y les permite conocerse como músicos que pueden funcionar exitosamente en un ensamble. A nivel más general, el tocar esta obra es la confirmación de que es posible utilizar técnicas y herramientas de la música académica en un contexto de rock, por lo que es relevante no sólo para la historia de ELP sino también para la de todo el movimiento del rock progresivo.

Aunque las anteriores adaptaciones de obras académicas son primordiales en el trabajo de The Nice y de ELP, sobre todo por el aprendizaje compositivo y de arreglo de Keith Emerson (lo cual es notorio si se hace un análisis de su desarrollo como compositor en estos dos grupos), es mucho más interesante la forma como va fusionando a un profundo nivel sus influencias de rock, blues, y jazz con procedimientos y técnicas de conservatorio. Precisamente, en la segunda parte de este artículo se explorará este aspecto de la obra de Emerson en la producción discográfica de ELP.

[1] Dominic Milano, “Keith Emerson”, Contemporary Keyboard, Octubre 1977, pag. 25.

[2] Ibid, pag.30.

[3] Este comentario lo encontramos en los créditos del LP Brain Salad Surgery, abajo del título de “Toccata”.

[4] Este listado dista mucho de ser exhaustivo. Para una información completa visitar www.brain-salad.com

Nota: Este artículo fue publicado originalmente el 11 de septiembre de 2014 en el blog de http://www.goveamusic.com.

Los Caprichos de Greg Lake

Los Caprichos de Greg Lake

Se sabe que el disco “Tarkus”, obra fundamental del grupo británico Emerson, Lake and Palmer, estuvo a punto de no existir porque Greg Lake pensaba que esa música era más apropiada para un disco solista de Emerson que para el grupo. Afortunadamente Lake cambió de parecer, pero este sólo fue uno de los desacuerdos  que surgieron en este grupo como podemos ver en el siguiente texto tomado de la autobiografía de Keith Emerson (2003, p. 189-191).

Le cedo la palabra al señor Emerson.

**************

Nuestro sonido era contenido, controlado; podíamos ver y escuchar a nuestro público directamente. Lo hicimos tan bien que, de regreso en nuestro camerino, sudando en abundancia, el promotor nos pidió volver al escenario para un encore.

“No tenemos nada más para tocar”, le dijo Greg, empezando a recoger su equipo.

“Pero deben hacerlo. Allá afuera están enloquecidos por ustedes.”

Me eché en una silla, y mientras escuchaba el sonido y silbidos de la feliz muchedumbre me di cuenta que no nos iban a dejar ir.

“Toquemos el Nutrocker.”, sugerí.

“Yo no voy a tocar esa basura otra vez”, gruñó Greg.

“Por favor, por favor, ustedes deben de regresar”, suplicó el promotor.

Greg continuó terco: “¡No!, Nosotros ya dimos nuestro show. Los vamos a dejar queriendo más.”

La multitud creaba ahora un sonido rítmico, sacudiendo los cimientos del pequeño camerino.

“¡Por favor!”, gimió el promotor.

“No creo que tengamos otra opción, Greg. Regresemos y toquemos el Nutrocker.”

“¡Fuck it!”, gritó Greg desafiante, agarrando su bajo eléctrico.

Cuando reaparecimos en el escenario el público se volvió loco. La introducción del Nutrocker los llevó a un frenesí de placer. Pero al voltear hacia el otro lado observé que Greg se encontraba tocando detrás del escenario, con la cabeza baja, malhumorado. La cólera empezó a brotar dentro de mí, una cólera que, si yo no estuviera tocando, podría haberme hecho escupir fuego y cocinar curry.

Al final del Nutrocker, sin siquiera decir “Buenas noches” al público, Greg arrojó su bajo y  abandonó furioso el escenario. Yo fui detrás de él. Agarrando mi botella de vino tinto del camerino, la estrellé en un radiador metálico y me acerqué a él mostrándole el extremo afilado.

“¡You fucking cunt!, ¡You fucking unprofessional cunt! No vuelvas NUNCA a hacerme eso de nuevo. “

Greg se puso blanco, sin decir una palabra. Uno de los técnicos intervino a tiempo para detenerme. Yo continuaba gritando la tonada de “¡You Fucking Bastard!” en el tono de Fa, mientras me conducían a un carro para llevarme al hotel.

A la mañana siguiente, mientras nos llevaban a todos al otro concierto, me encontraba en el auto sentado, mirando fijamente hacia afuera de la ventana.

“Yo pienso que si más adelante tenemos desacuerdos en una presentación, debemos esperar hasta que tengamos una oportunidad de relajarnos y entonces discutir el asunto tranquilamente en privado”, se escuchó la desilusionada voz de un bajista.

No dije nada. Nutrocker llegó a ser uno de los números más queridos al final de nuestros conciertos. De hecho fué Número 1 cuando se emitió como sencillo en ciertas partes de Europa en 1972.

Este incidente limpió la atmósfera, y por el resto de la gira llegamos a ser amigables. MUY amigables.

Keith Emerson, Pictures of an exhibitionist, John Blake Publishing, London, England, 2003.