Una buena razón por la que no deberías tocar gratis

Una buena razón por la que no deberías tocar gratis

“Lo barato sale caro” dice un conocido anuncio de televisión. “Es caro, así que debe valer la pena” decía mi abuelita. “Si tocas gratis nadie lo va a valorar” dirán muchos amigos músicos. Estas son frases que hemos escuchado, que tal vez hemos repetido, pero que nunca hemos puesto a prueba. ¿Qué tanto habrá de verdad en ellas?

El psicólogo Robert Cialdini nos narra en su libro “Influence” una historia muy interesante. Una vendedora de joyería hindú –amiga del autor– se encontraba muy preocupada porque un lote de alhajas de turquesa no se vendía, a pesar de que era el punto más alto de la temporada turística y los clientes abarrotaban su tienda. Ella consideraba que las piezas eran de buena calidad para los precios pedidos y por eso no se explicaba lo que ocurría. Intentó varias estrategias: cambió la ubicación de estas joyas a un sitio más visible pero no funcionó; instruyó a su personal para que ofrecieran estos artículos a los clientes y tampoco sirvió. La noche previa a salir de viaje, escribió decepcionada un recado a su jefa de ventas: “Toda la mercancía de esta vitrina – precio x 1/2” –a fin de cuentas era preferible perder algo de dinero que perderlo completamente–. Cuando la dueña regresó de su viaje, vió que –tal como lo había imaginado– las alhajas se habían vendido en su totalidad pero… no por la razón que ella pensaba. Sucedió que su empleada se equivocó al leer la nota que le dejó y en lugar de bajar los precios a la mitad los incrementó al doble y a partir de ese momento los turistas empezaron a adquirir las joyas hasta que la vitrina quedó vacía. (1) Sin haber modificado nada del producto, únicamente incrementando el precio, las piezas se habían vuelto más codiciadas: “El precio por sí solo se había convertido en un detonante de la calidad; y un aumento drástico del precio por sí solo había dado lugar a un aumento drástico de las ventas entre los compradores ávidos de calidad”. (2)

La explicación de este comportamiento de los compradores es que hay un principio –que aplicamos en todo momento– según el cual, a mayor precio, corresponde mayor calidad del producto o servicio. Ejemplos al respecto hay muchos. Supongamos que llegas a una estética, solicitas un corte de cabello y te ofrecen uno por 10 pesos y otro por 50 pesos, ¿cuál elegirías? Si actúas como la mayoría, pensarás que el corte de 10 pesos te lo hará una persona sin destreza –un aprendiz–, así que te decidirás por el que cuesta 50 pesos porque seguramente lo hará un experto.

De igual manera, una agrupación musical que cobre muy barato o, peor aún, que no cobre nada dará la impresión de que es un conjunto de aficionados. Y esto ocurrirá aunque la calidad del grupo y de los músicos sea buena, porque la elección de un producto sobre otro y la satisfacción que obtenemos de él no depende únicamente de las características intrínsecas del producto sino también, y en gran medida, de la forma como es presentado y del precio –como lo podría confirmar cualquier mercadólogo.

“Los factores externos, como el consumo de los pares y los actos de mercadotecnia, también pueden influir en la forma en que se experimenta un producto. El precio puede ser en sí mismo un factor de este tipo. Investigaciones recientes han demostrado que los individuos aprecian más el mismo vino cuando piensan que es más caro”. (3)

A continuación describiré una de esas “investigaciones recientes”. A un grupo de personas se les invitó a degustar cinco vinos diferentes para que calificaran que tan agradable era su sabor. Se les dijo que los vinos eran Cabernet Sauvignons y no tendrían otra información al momento de probarlos más que el precio de cada uno de ellos. Pero aquí viene lo interesante del experimento: lo que los participantes no sabían era que no iban a probar cinco vinos, sino sólo tres vinos distintos, puesto que dos de ellos –el vino 1 y el vino 2– se administrarían en dos ocasiones, una vez con un precio alto y otra vez con un precio bajo. Los vinos se les presentarían de forma aleatoria al tiempo que verían la referencia del precio. “Por ejemplo, el vino 2 se presentó la mitad de las veces en 90 dólares, su precio de venta, y la mitad de las veces en 10 dólares. Por lo tanto, la tarea consistió en seis tipos de prueba: vino de $ 5 (vino 1), vino de $ 10 (vino 2), vino de $ 35 (vino 3), vino de $ 45 (vino 1), vino de $ 90 (vino 2) y solución neutral”. (4)

Por lo tanto, lo que se tendría que comparar en los resultados finales es la calificación de los vinos 1 y 2 al presentarse con precios altos y bajos, datos que se pueden observar en la siguiente gráfica. (5)

Grafica1
El eje vertical indica con números del 1 al 6 que tan placentero les pareció el vino. Los colores de las barras representan: el azul claro al vino 1, el verde al vino 2 y el azul oscuro al vino 3.

Aquí se ve que el mismo vino lo disfrutaron más cuando creían que su precio era mayor.

Como comprobación adicional, este experimento se repitió ocho semanas después pero esta vez los participantes bebieron los vinos sin ninguna indicación de precio.

Grafica2.jpg
Calificación de los vinos al probarlos sin indicador de precio.

Como se ve en la gráfica, prácticamente no hay diferencias entre los vinos que probaron de manera doble.

Al igual que en la historia de la joyería, la apreciación de la calidad del vino fue influída considerablemente por el precio que ostentaba.

Regresando a la música, se me ocurre un ejemplo al respecto. Supongamos que alguien me invita a ir a un concierto de rock. Es de un grupo desconocido para mí pero como no pagaré por el boleto decido ir. A punto de iniciar el concierto observo que el precio del boleto es muy elevado, y esto influye en que califique de forma positiva a los músicos, aún sin haber comenzado a tocar, porque “un grupo que cobra tanto no puede ser malo”. Sigue operando la regla implícita de “a mayor precio, mayor calidad”.

Yo sé que existen muchas agrupaciones musicales que no necesitan pago por su trabajo, como el conjunto de rock formado por jóvenes que son mantenidos por sus padres o el integrado por profesionistas de otras áreas cuyo pasatiempo es ir a tocar el fin de semana. Si tú formas parte de una agrupación de ese tipo sería recomendable que no dieras más presentaciones gratuitas, y no porque perjudiques a los músicos que sí viven de ello –lo cual, indudablemente, ocurre– sino porque estarás perjudicándote a ti mismo. Porque tu grupo podrá ser excelente –técnicamente impecable, creativo y original– pero si lo ofreces gratuitamente estarás mandando al público el mensaje opuesto.

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Notas

  1. Cialdini, 2007, pág. 1.
  2. Cialdini, 2007, pág. 4.
  3. Goldstein y otros, 2008, pág. 2.
  4. Plassmann y otros, 2008, pág. 1050.
  5. Plassmann y otros, 2008, pág. 1051.

Referencias

Cialdini, R. B. (2007). Influence: The psychology of persuasion: Robert B. Cialdini. New York: Collins.

Goldstein, R., Almenberg, J., Dreber, A., Emerson, J. W., Herschkowitsch, A., & Katz, J. (2008). Do More Expensive Wines Taste Better? Evidence from a Large Sample of Blind Tastings. Handbook of the Economics of Wine World Scientific Handbook in Financial Economics Series, 535-545.

Plassmann, H., Odoherty, J., Shiv, B., & Rangel, A. (2008). Marketing actions can modulate neural representations of experienced pleasantness. Proceedings of the National Academy of Sciences, 105(3), 1050-1054.

Ojos que escuchan: el aspecto visual de la música

Ojos que escuchan: el aspecto visual de la música

Era la segunda vez que asistía a un concierto de este grupo de rock. Nunca me había gustado esta banda pero estar aquí acompañando a mi novia representaba para ella una irrefutable “prueba de amor”. Sus canciones no me atraían y la voz del vocalista era insufrible pero al menos los demás integrantes se defendían bien en sus instrumentos, en especial el nuevo baterista, que era preciso, muy musical, sabía cuándo tenía que acompañar solamente y cuándo podía ser el protagonista. Al comentar esta impresión a mi futuro cuñado —quien era todo un experto en el grupo—, él mostró su desacuerdo de inmediato.

—No, este no me gusta nada. ¡Míralo, ahí está con su carota de malhumorado!

—¿Cuál malhumorado? Está concentrado en lo que toca.

—Bueno… está muy serio, como si no disfrutara tocar. En cambio, el anterior sonreía, movía su cabellera, jugaba con sus baquetas y hasta cerraba los ojos cuando le daba bien fuerte a los tambores.

—¿Y eso qué tiene que ver? —dije con sorpresa—. ¡Lo importante es lo que tocaba! Y ese baterista se equivocaba a cada rato, cambiaba la velocidad a la mitad de la rola y tocaba siempre en fortísimo como si fuera la estrella del grupo.

—¡No, no, no! El anterior era mucho mejor. A éste le falta “filin”.

—¿”Filin”?… ¡No ma…!

Ya no pude dar mi réplica: nuestras novias nos exigieron silencio y hasta amenazaron con cambiarse de lugar si no nos callábamos. Teníamos que obedecer.

Discusiones de este tipo han ocurrido regularmente en diferentes puntos de mi vida. En un grupo de rock en el que toqué hace más de quince años, mis compañeros alababan al bajista porque al tocar se la pasaba brinque y brinque –moviendo sus rastas al ritmo de la música– pero no se daban cuenta de que a menudo iba atrás del tempo del baterista y en los puntos medulares de las piezas siempre daba una nota falsa. Puedo entender los comentarios de mi cuñado, puesto que él no es músico, pero mis compañeros de grupo sí lo eran, ¿cómo era posible que no lo escucharan?

Era fácil advertir que nuestro desacuerdo se debía a que estábamos hablando de cosas diferentes: yo me centraba exclusivamente en la música –la parte auditiva– pero ellos se referían al aspecto visual –la proyección escénica y demás–. De alguna forma, su vista debía de estar influyendo en su valoración de lo que escuchaban, posibilidad que me hacía plantearme dos preguntas. Primera: ¿es posible qué se juzgue la calidad de un músico por cómo se ve y no por cómo se oye?; y segunda: si a mi compañero bajista lo hubieran escuchado tocar pero sin tener oportunidad de verlo, ¿habría cambiado la percepción de los observadores? –sin duda, un interesante experimento por realizar.

Afortunadamente ya existen investigaciones acerca de ello y, a modo de muestra, explicaré uno de los experimentos realizados. Grabaciones de cantantes interpretando una pieza, se les mostraron a 82 músicos –estudiantes y maestros–, pero cada uno de ellos las observó exclusivamente en una de tres formas: sólo el audio, sólo el video, o el video con audio. Los participantes en la modalidad de “sólo-video” evaluaron el atractivo de los cantantes, mientras que los otros dos grupos evaluaron la calidad de la interpretación. Resultó que los cantantes masculinos calificados como más atractivos en el grupo de “sólo-video” fueron también calificados más alto en interpretación por el grupo de modalidad audiovisual, pero no ocurrió así en el grupo que escuchó sólo el audio – resultado que, curiosamente, se dio tanto en las calificaciones dadas por los estudiantes como con las de los profesores.(1)

Debo admitir que esto me pareció algo descabellado: ¿cómo va a ser posible que la buena apariencia de un intérprete te haga pensar que toca mejor de lo que en realidad se escucha? Sin embargo, algo similar ocurre en ámbitos fuera de la música: suele ocurrir que, si vemos que un orador es atractivo lo juzguemos más favorablemente que a alguien que no lo es. El psicólogo Daniel Kahneman nos cuenta que “si, por ejemplo, pensamos que un jugador de béisbol es apuesto y atlético, es probable que asimismo lo consideremos bueno lanzando la pelota” y por el contrario “si pensamos que un jugador es feo, es probable que subestimemos su capacidad atlética” (2). Este comportamiento, que ha sido ampliamente investigado, se bautizó como “efecto halo” y se puede definir como “…una tendencia a generalizar una impresión favorable a características personales no relacionadas. Por ello, asumimos que las personas atractivas también son simpáticas, inteligentes, cálidas, ingeniosas, mentalmente sanas y socialmente competentes”. (3)

No pude evitar recordar el caso de una baterista muy famosa en Youtube: una muchacha joven, simpática, bonita, con un nivel de ejecución promedio –es decir, bueno, pero nada extraordinario– y que, sin embargo, era calificada por los internautas como el gran prodigio mundial de la batería. Probablemente la belleza de esta chica le creaba un halo que la hacía parecer mucho más competente de lo que en realidad era.

En este momento, aunque me complace ir entendiendo la influencia de lo visual en la música, me invade también una sensación de desconcierto, ya que el no ser físicamente agraciado significa que tendré que luchar contra estos prejuicios que cargamos todos en el inconsciente: ¿que nos queda, pues, a “nosotros, los feos”?

El mismo Wapnick y sus colaboradores –autores del experimento antes descrito– me brindan cierta respuesta: “Asimismo, no está claro exactamente qué es el atractivo. Además de las características físicas de una persona, el atractivo puede depender de lo que esa persona esté vistiendo o de cómo se comporte”. (4)

En efecto, si las personas consideran que el intérprete está apropiadamente vestido, sus puntos se incrementarán (5). Y en cuanto al comportamiento en el escenario, ayudará mucho que el músico sonría con frecuencia y que mantenga contacto visual con el público (6). De la misma manera en que catalogamos a las personas en unos segundos, así también nos formamos una opinión del músico desde el momento en que este pisa las tablas. (7) Aspectos como entrar resueltamente al escenario y el tamaño de los pasos que utiliza, la frecuencia con que inclina la cabeza hacia la audiencia y la dirección de su mirada, y la elección de un porte corporal que transmita confianza, parecen ser de mucho peso para que el músico se gane al público sin siquiera haber tocado una nota. (8)

Todo esto me va aclarando muchas cosas, pero aún hay algo que no me cuadra: aquel bajista de mi grupo de rock era harto feo y su vestimenta era de lo más descuidada –para nada se podía considerar atractivo–; entonces, ¿que era lo que podría ocurrir en ese caso?

Investigando un poco, descubro que hay una serie de elementos visuales que pueden ayudar a la mejor comprensión de la música. Para empezar, el observar los movimientos de los labios de un cantante aumenta el entendimiento de la letra de la canción hasta en un 18 por ciento. (9) Pero lo siguiente me parece más importante: las emociones que pretende transmitir el intérprete al tocar se pueden entender con sólo atender a sus movimientos –¡sin necesidad siquiera de escucharlo!– (10), de tal forma que un oyente inexperto podría entender mejor la intención de un pasaje musical con el apoyo de lo que observa en el ejecutante. Los investigadores Dahl y Friberg “… analizaron cómo los patrones de movimiento varían en función de las intenciones expresivas, encontrando que los intérpretes utilizan movimientos lentos y suaves para transmitir tristeza, movimientos grandes y rápidos para la felicidad y movimientos bruscos para la ira”. (11)

Existen movimientos que pueden subrayar la intensidad de la música: como cuando un saxofonista alza la campana de su instrumento al tocar una nota en fortísimo (12) o cuando el guitarrista cierra los ojos y hace una cara de gran esfuerzo al empujar una cuerda hacia arriba para llegar a una nota más aguda. Estas caras y gestos de los músicos, aunque no tienen ninguna influencia en la producción del sonido, sí pueden contribuir a una mejor comprensión musical del escucha.

También hay, por supuesto, algunas convenciones culturales: esperamos, por lo general, que un músico de rock baile al momento de tocar –no así, un intérprete de música clásica–, y que los integrantes del grupo de cumbia realicen cierta coreografía o algún movimiento coordinado entre todos ellos. Tan importantes son estos movimientos que, si llegan a faltar, el espectador llega a pensar que se toca sin entusiasmo, sin pasión o sin energía –aunque la música producida esté llena de expresividad y emoción–, como lo ejemplifican las siguientes palabras de los violinistas Itzhak Perlman e Ivry Gitlis al alabar la interpretación de su colega Jascha Heifetz:

Perlman: “Recuerdo que tras oírle tocar no pude cerrar la boca en una semana. No podía creer lo que estaba oyendo. Y él, por supuesto, tenía un aspecto impasible en el escenario. No se movía mucho, sólo lo necesario. Y yo creo que es por ello que la gente decía que era desapasionado.”

Gitlis: “Decían que Heifetz carecía de pasión. ¡Cierren los ojos y escuchen!” (13)

Regresando a mis experiencias que narré al principio, tengo que admitir que mi compañero bajista estaba utilizando espléndidamente los recursos visuales –aunque, posiblemente, no fuera consciente de ello– para acentuar aspectos estructurales y emotivos de la música, y que cumplía perfectamente con las expectativas del público de rock de ver un ejecutante animado y con mucha expresión corporal. Y lo mismo puedo decir del baterista que impresionó tanto a mi cuñado con los elementos visuales hasta el grado de reemplazar la parte auditiva. Pero estas dos historias me hacen ahora preguntarme: ¿influyen de igual manera los aspectos visuales en el público que es músico como en el que no es músico?

En un experimento se usaron participantes músicos y no-músicos para evaluar una interpretación musical, pero –en este momento ya lo podrán adivinar– algunos lo hicieron en la modalidad de “sólo audio” y otros en el modo audiovisual. Los resultados arrojaron que los no-músicos calificaban más alto al intérprete cuando lo veían que cuando sólo lo escuchaban, lo que apunta a que en ellos “el impacto de las señales visuales agregadas fue tan grande como para cambiar su evaluación de toda la interpretación”. Y por lo tanto “esto sugiere que los no-músicos que asisten a un concierto, y que presumiblemente escuchan y ven la actuación, pueden basar su juicio más en lo que ven que en lo que escuchan”. (14)

Después de leer tantos papers y consultar tantos libros, es casi una obligación utilizar este conocimiento en mi labor musical. Se me ocurre que podría analizar los videos que tengo de mis conciertos –tal vez con el audio apagado– y podría cursar un taller de teatro para mejorar mi expresión escénica. También tengo que comprometerme a vestir mejor para mis conciertos –un aspecto que siempre he descuidado– e intentar sonreír más en el escenario para hacerme ver más guapo… bueno… en la medida de lo posible… tampoco vamos a esperar milagros, ¿verdad?


Notas

  1. Wapnick y otros, 1997.
  2. Kahneman, 2012, págs. 261 y 262.
  3. Lorenzo, Biesanz y Human, 2010, citados en Coon, Mitterer, 2014, pág. 590.
  4. Wapnick y otros, 1997, pág. 477.
  5. Wapnick , Mazza y Darrow, 2000, pág. 324.
  6. Lehmann, Sloboda y Woody, 2007, pág. 167.
  7. Platz, 2013, pág. 349.
  8. Platz y Kopiez, 2013, pág.167.
  9. Hidalgo-Barnes y Massaro, 2007.
  10. Huang y Krumhans, 2011, pág. 346.
  11. Schutz, 2008, pág. 97.
  12. Parncutt y McPherson, 2002, pág. 242.
  13. Monsaingeon, 2001, min. 25:45.
  14. Huang y Krumhans, 2011, pág. 362.

Referencias

Coon, D., & Mitterer, J. O. (2014). Psychology: A journey. Belmont, CA: Wadsworth, Cengage Learning.

Hidalgo-Barnes, M., & Massaro, D. W. (2007). Read my lips: An animated face helps communicate musical lyrics. Psychomusicology: A Journal of Research in Music Cognition, 19(2), 3-12.

Huang, J., & Krumhansl, C. L. (2011). What does seeing the performer add? It depends on musical style, amount of stage behavior, and audience expertise. Musicae Scientiae, 15(3), 343-364.

Kahneman, D. (2012). Pensar rápido, pensar despacio. Mexico: Debolsillo Mexico.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Monsaingeon, B. (Director). (2001). The art of violin = Lart du violon = Die Kunst des Geigenspiels = El arte del violín = Larte del violino [Motion picture on DVD]. U.S.A.: NVC Arts.

Parncutt, R., & McPherson, G. E. (2002). The science and psychology of music performance creative strategies for teaching and learning. Oxford: Oxford University Press.

Platz, F., & Kopiez, R. (2013). When the first impression counts: Music performers, audience and the evaluation of stage entrance behaviour. Musicae Scientiae, 17(2), 167-197.

Schutz, M. (2008). Seeing Music? What musicians need to know about vision. Empirical Musicology Review, 3(3), 83-108.

Wapnick, J., Darrow, A. A., Kovacs, J., & Dalrymple, L. (1997). Effects of Physical Attractiveness on Evaluation of Vocal Performance. Journal of Research in Music Education, 45(3), 470-479.

Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. (2000). Effects of Performer Attractiveness, Stage Behavior, and Dress on Evaluation of Childrens Piano Performances. Journal of Research in Music Education, 48(4), 323-335.

 

Malos pensamientos: un relato sobre mi ansiedad escénica

Malos pensamientos: un relato sobre mi ansiedad escénica

Debería de estar contento. Bueno… sí lo estoy, ¡de verdad! Recién me confirman el concierto de octubre: será en un buen recinto y tendremos buena paga. No hay nada que más me agrade que poder ofrecerles una buena remuneración a los músicos que tocan conmigo, muy diferente a las ocasiones en que tengo que decirles “¿Qué creen? Nos invitan a tocar en el Festival del No Sé Qué pero no tienen presupuesto para pagarle a los grupos”.

Sí, por supuesto que me entusiasma tener una tocada más. El problema –más bien, mi problema– es que conforme se acerque la fecha del concierto me empezará a invadir el nerviosismo. Son las mismas piezas que ya hemos tocado muchas veces, el mismo repertorio de siempre –“el repetitorio”, como diría un amigo–, pero el tener meses sin tocar juntos me llega a preocupar… aunque no tendría por qué: sé que mis compañeros, con uno o dos o ensayos estarán a la altura, pero… tal vez, yo no.

No importa que yo haya compuesto las piezas y que estructuralmente las conozca muy bien, si los dedos no las dominan y no se mueven como debe ser, lo primero sale sobrando. Sé muy bien cuáles son los puntos difíciles de cada rola, conozco bien los lugares en que suelo equivocarme en cada una de ellas –y también los sitios donde se pueden equivocar mis compañeros–, así que si me aboco a practicar, todo debería de salir muy bien. Con más de un mes antes del concierto, tengo tiempo suficiente para hacer un estudio serio, profundo y detallado de cada pieza. Debo de hacerlo, porque eso es lo único que puede disminuir mi ansiedad.

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Me dispongo a practicar. Hago mis ejercicios de calentamiento y me siento al piano. Intentaré pensar positivamente. El universo conspira a mi favor. Sí me merezco la abundancia. ¿Qué me pasa? Si esas frases de autoayuda me chocan, ¿de dónde me sale toda esta seudopsicología?

La mano izquierda toca los primeros ocho compases. Hay un par de errores al final de la sección. Nuevamente, la mano izquierda toca la misma sección y se vuelve a equivocar al final. No puedo permitirme tener muchos errores porque estarán los de la Asociación Mexicana del Rock, si de por sí no les gusta el rock progresivo…

La mano izquierda vuelve a tocar a una velocidad menor y sale correctamente. Lo intenta al tempo rápido y se vuelve a equivocar. Regresa al tempo lento y sale bien. Segunda vez a tempo lento, sale bien. Una tercera y una cuarta vez a velocidad lenta. Se me hace que hasta el Joaquín va a asistir a nuestro concierto, y más a propósito lo va a hacer porque no lo invité. Con tal de no perder la oportunidad de viborearnos no le va a importar tener que conducir dos horas para llegar al teatro. Sí, ya me lo imagino.

La mano derecha inicia la pieza y se atora casi de inmediato. En el tercer y cuarto compás debía tocar mi bemol pero tocó mi natural. Ahora toca únicamente tercer y cuarto compás. Repite varias veces. ¡Casi se me olvida! Hay que escribirle al diseñador para que corrija el programa. ¿De dónde sacó lo de“rock alternativo”?, si en cada página de la carpeta que les envié dice “rock progresivo”, por qué diablos le pone “alternativo”. Urge avisarle para que no se vaya a ir a imprenta con ese error. Me recordó la vez que fuimos a tocar a Pueblo Quieto y la muchacha que nos anunciaba siempre decía “En unos momentos más comienza el concierto de rock alternativo”. Pues sólo que fuéramos alternativos por todos los artistas con los que hemos “alternado”: desde grupos de jazz hasta de la onda grupera, y desde el mago Frank con su conejo Blas hasta al payaso Lagrimita… ¿o era el Chuponcito…?

¡Chuponcito!, ¡cómo me da risa la voz de ese payaso!, de verdad que está bien cag… Este… mmm… bueno… creo que esto no está funcionando. ¡Tanto pensamiento…! Tal vez sea mejor parar… mmm, podría salir al parque. Sí, eso está bien, saldré a correr unos minutos. De cualquier forma, no puedo avanzar mucho así cómo estoy. Iré a dar una vuelta y dejaré el estudio para más tarde.

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Reconozco esta conducta, no es la primera vez que me ocurre: no puedo concentrarme al estudiar por la ansiedad que me produce tener un concierto cercano. Si este tipo de pensamientos me asaltan en el escenario es seguro que no podré tocar bien. El libro Psicología para músicos describe este comportamiento de la llamada “ansiedad escénica”:

Los músicos afectados a menudo se enganchan más en este “catastrofismo” mental antes de los conciertos que durante ellos. Tales pensamientos son más una fuente de ansiedad escénica que un síntoma. Los pensamientos negativos tienden a intensificarse en la mente de los artistas ya que están en el escenario luchando con otros síntomas. Satisfacer las diferentes demandas cognitivas simultáneamente lleva a una reducción de la atención en la interpretación, y en lugar de tomar en cuenta todas las indicaciones relevantes para la ejecución, la atención se vuelve selectiva y, desafortunadamente, no siempre apunta a las señales correctas (por ejemplo, los artistas dejan de escucharse a sí mismos). (Lehmann, Woody, & Sloboda, 2007, p. 149)

“Catastrofismo” mental y pensamientos negativos… de acuerdo… lo acepto, eso es lo que estoy padeciendo. Lo raro es que antes no me pasaba, es decir, cuando era joven, bueno… más joven. Cuando tocamos en el auditorio del sindicato de músicos, el público era de varios cientos –algunos dijeron que había más de mil– y yo estaba muy tranquilo. De hecho, que fuéramos una banda completamente desconocida abriendo un concierto de un grupo renombrado como Banco del Mutuo Soccorso, era la situación ideal para desencadenar nuestra ansiedad, miedos e inseguridades. Y sin embargo, yo no estaba particularmente nervioso: tal vez porque era joven –más joven– y algo –o bastante– inconsciente, tal vez porque la presión se repartía entre los seis integrantes del grupo o posiblemente porque daba por descontado que al público no le interesaría escucharnos y aprovecharían ese tiempo para platicar y tomarse unos tragos –eso era muy probable, bien sabemos que nadie quiere a los grupos “teloneros”.

Mmm… ahí voy de nuevo, ya regresé a los pensamientos negativos. No sé cómo evitarlos, es imperativo encontrar ya una forma de hacerlo. Alguien me recomendó unirme a un “Club del Optimismo” pero no lo creo conveniente: una breve charla con ellos me bastaría para esparcir mi negatividad y provocar que más de uno caiga en depresión profunda.

Por otro lado, es cierto que tocar frente a una gran audiencia es intimidante, pero la presión sentida en esos casos puede ser la misma que en un concierto con poco público, pero en el que se encuentren personas significativas: seres queridos, críticos de música, o el jurado que vaya a determinar la obtención de un trabajo, beca o presentación. Precisamente, este tipo de personas son las que más a menudo aparecen en mis pensamientos… Prometo que ya no me va a ocurrir más. Pero no es tan fácil, de nada sirve únicamente declararlo, sé que debe trabajarse, así que tendré que buscar ayuda de mi psicóloga de cabecera.

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El ansiado día del concierto ha llegado. Después de una exitosa prueba de audio, nos concentramos en el camerino y esperamos a que la presentadora anuncie el inicio del evento. Mientras esperamos tenemos dos opciones: conversar un poco o refugiarnos en nuestros teléfonos inteligentes para evitar mayor contacto humano; afortunadamente elegimos lo primero –digo, si estamos haciendo música juntos no creo que nos perjudique conocernos un poco a nivel personal. El tema de “¿Dónde te agarró el temblor?” nos mantiene ocupados durante un buen rato y luego da paso a la acostumbrada tanda de chistes de Arturo. No sé si él lo vea de este modo, pero sus chistes, buenos o malos, funcionan muy bien para relajarnos y entrar a escena con mejor ánimo. Me siento seguro: nuestros tres ensayos marcharon muy bien, el nivel fue mejorando en cada uno, detallamos las piezas y revisamos las secciones complejas.

Al escuchar la segunda llamada salimos del camerino y caminamos hasta colocarnos entre bastidores. Arturo me señala a algunos alumnos que ha descubierto en el público, miro en la dirección que me indica y es entonces cuando veo que van llegando Zutano Corona, gerente de la estación Radio Panorama, acompañado de Fulanita del Real, la columnista del periódico Centenario –quien cree que sabe de música por tener miles de vinilos y discos compactos pero “no conoce ni el do por lo redondo”–, cuyos juicios y opiniones determinan si te programan en los festivales de música del Instituto de Cultura. En fin… dije que esto ya no me iba a importar, voy a olvidarme de que los vi y a concentrarme en el concierto.

Tercera llamada: vamos al centro de la escena uno por uno. Llego a mi lugar y empiezo una pequeña frase en el sintetizador; realmente es algo muy simple lo que toco pero el hallarme solo frente al público siempre produce una gran presión. Entra Arturo, comienza su figura en el bajo liberándome así de la mitad de la presión, la que disminuye aún más cuando llega Pedro muy tranquilo a tocar la batería –siempre muy tranquilo. He observado que, por lo general, los músicos de jazz padecen menos ansiedad escénica que los que estudiaron música “clásica”, y creo que se debe a que gran parte de su instrucción se lleva a cabo con experiencias reales de ejecución musical, tocando en ensambles con sus compañeros, a diferencia de los músicos de clásico que pasan mucho tiempo en el estudio individual y muy poco en práctica grupal. Otro factor que marca la diferencia es que los clásicos deben tocar “nota por nota” lo que dice la partitura y los jazzistas pueden modificar las melodías y acompañamiento a voluntad.

La primera pieza salió bastante bien, lo que nos hace tomar las siguientes obras con calma y confianza. El monitoreo es muy bueno –lo que hay que agradecerle a Jesús, nuestro ingeniero de audio–, los tres nos escuchamos claramente y estamos interactuando bien entre nosotros. Así es como llegamos a la última pieza antes del intermedio.

–Vamos a hacer una breve pausa después de la pieza que sigue –digo al micrófono–. Forma parte de nuestro segundo disco, que pueden adquirir en el hall del teatro, y se llama “Retablo Medieval”.

Pedro marca la entrada. Después de los 12 compases de bajo y batería, entro con la melodía inicial con un sonido de órgano Hammond. Esta primera presentación del tema se da en fortíssimo; le sigue un brusco cambio de dinámica donde el teclado baja a una mínima intensidad con ligeras puntuaciones de apoyo de los otros instrumentos. Es una parte casi solística la que estoy tocando en los sintetizadores, la domino muy bien, lo que me permite levantar la vista del teclado y mirar hacia el público. Accidentalmente, mis ojos se topan con la señorita Del Real que charla y ríe animadamente con el locutor Corona como si estuvieran en un bar. “¡…ches monos!”, pienso. Esa distracción me cuesta un tropiezo que casi me hace perder la vuelta del tema principal, pero la libro bien. Se acerca la sección del canon y pienso “¡Uf, aquí viene la parte complicada!”. Trato de concentrarme: “En este momento hay que dejar caer todo el peso del brazo derecho en el inicio de cada frase… relaja los hombros… no subas tanto la muñeca … la mano debe moverse en círculo siguiendo las notas del arpegio… la mano izquierda debe caer exacta con cada pulso… y…” ¡Y me equivoco!, ¡estoy en otra tonalidad! Corrijo de inmediato pero veo la cara asustada de Arturo que voltea a verme. ¡Corregí la tonalidad pero me adelanté dos compases! Mis manos siguen moviéndose en el teclado pero fuera de sincronía con lo que hace Arturo, quien ejecuta lo que le corresponde aunque con un exceso de notas erradas. Termino de tocar esa sección y quedo en silencio; dos compases después termina Arturo su línea; Pedro ya no supo donde introducir el fill y se queda solo tocando el ritmo. Arturo y yo, angustiados, volteamos a verlo esperando a ver cómo lo termina. Pedro da un redoble larguísimo y remata con bombo y platillos.

Tres segundos de silencio que parecen la eternidad. ¿Qué hacemos ahora?, ¿cómo retomamos la pieza?, ¿nos disculpamos y volvemos a empezar? El baterista Bill Bruford alguna vez dijo: “When in doubt, roll!”, y probablemente fue que se apareció su espíritu en el escenario porque Pedro empieza a ejecutar un roll en la tarola en pianísimo. Me acerco el micrófono para anunciar “Con ustedes, en la batería, Pedro Galindo”. Se escuchan algunos aplausos, Pedro empieza a hilvanar su inesperado solo mientras Arturo y yo nos movemos al fondo del escenario.

Al terminar Pedro su solo, lo presento nuevamente. El público silba, aplaude y grita. –Tendremos un breve intermedio. Regresamos en unos minutos– digo al micrófono.

Abandonamos el escenario. Al coincidir en las escaleras, miro a mis compañeros y sonrío moviendo mi cabeza un lado a otro –Ahora sí la regué a lo bestia– les digo. Pedro alza los hombros en señal de “Ya ni modo” y Arturo dice “No te preocupes, no fue tan grave”.

En este momento no me queda otra más que decir lo mismo que me dicen mis alumnos “En mi casa sí me salía, maestro”. Pues sí, es verdad, en mi casa me salió muy bien, y en todos los ensayos que tuvimos ese pasaje salió con mucha seguridad. Una explicación a este problema –al que los cantantes llaman “ahogamiento”– nos la brinda el periodista Jonah Lehrer en su libro “Cómo decidimos”: “Aunque pueda parecer una categoría amorfa de fracaso, o incluso un caso de exceso de emoción, en realidad el ahogamiento se debe a un error mental concreto: pensar demasiado” (p. 145). ¡Quién iba a creerlo!: resulta que pensar demasiado también causa problemas. “La parte del cerebro que controla la conducta –una red centrada en la corteza prefrontal– comienza a entorpecer decisiones que normalmente se toman sin pensar: se pone a cuestionar a posteriori las habilidades que han estado afinándose durante años de práctica concienzuda”. (p. 147)

Entonces, si entiendo bien, el querer examinar todos mis movimientos en el momento mismo de la ejecución, movimientos que ya había automatizado en un largo proceso de estudio, echó a perder la interpretación fluída y sin esfuerzo que ya había logrado. Esto se me hace muy parecido a cuando se nos pide que posemos de manera natural para una fotografía y comenzamos a pensar en cómo colocar cada parte de nuestro cuerpo produciendo un resultado opuesto al deseado. Parece ser que en estos casos el pensamiento racional y la reflexión profunda resultan ser contraindicados y la táctica más adecuada podría ser la de “aventarse como el Borras”.

Así pues, nos dirigimos al camerino para descansar un poco cuando observo una figura femenina que se nos acerca. Conozco ese andar y esa cabellera. A unos metros de mí, la vista de su inconfundible sonrisa disipa mis dudas.

–¡Qué onda!, ¡qué sorpresa! –le digo mientras me acerco para darle un abrazo–. No creí que fueras a venir. ¿Cuándo llegaste?

–Hoy mismo, a mediodía, llegué, dejé las maletas y me preparé para venir a tu concierto.

–¡Qué padre! –exclamo y luego me dirijo a mis compañeros–. Ella es Eugenia, clavecinista, fuimos compañeros en la Escuela “Nació-Mal de Música. Viene llegando de París.

–¿De verdad?, ¿fuiste de vacaciones? –pregunta Arturo.

–Más bien, al revés, viene a México de vacaciones –le explico.

–La verdad se me hizo un poco tarde –nos cuenta Eugenia–. Llegué cuando anunciabas la última pieza, ¿esa es el arreglo del Concertino de Bernal Jiménez, verdad?

–Sí, es el cuarto movimiento del Concertino. ¡La regué bien feo en esa rola!

–Ay, no exageres, si fueron sólo unos segundos, todo lo anterior estuvo muy bien. Además, te aseguro que, salvo uno que otro músico que ande por ahí, nadie se dio cuenta del error.

–¿Tú crees?

–Sí, hombre, no es para tanto. Y no tienes que preocuparte, vamos a seguir siendo amigos. No te voy a retirar la palabra sólo por haberla cajeteado espectacularmente.

-Ja, ja, ¡qué graciosa!

Bueno… por lo menos me hizo reír… y de verdad que lo necesitaba. Pensándolo bien, si Eugenia estaba aquí en mi concierto, arrastrando el cansancio de un largo viaje, no era tanto por escucharme tocar –ya me había oído tocar bastantes veces– sino por saludarme y mostrarme su apoyo. No sé por qué, pero de repente recordé que yo soy mucho más que un tecladista, mucho más que un compositor, que… sí, la música es lo que hago –y siempre será de suma importancia en mi vida–, pero eso no es todo lo que soy. A lo mejor para ella sigo siendo aquel compañero de escuela que sabía escucharla, o el que iba a molestarla a su salón de clavecín para interrumpir su sesión de práctica e invitarla a cenar a Coyoacán con la compañía de Filo y Verónica. Sí, era por nuestra amistad que ella había venido a mi concierto y así yo tocara excelente o pésimamente, ella iba a continuar ahí.

–¿Qué vas a hacer después del concierto?– me dice Eugenia.

–Lo de siempre, guardar los instrumentos, cargar todo en la camioneta y regresar el equipo al lugar de ensayo. No creas que vamos a tener nuestra fiesta after-show con alcohol, drogas y mujeres a granel.

–Ah… es que vamos a ir a cenar a El Hurache… por si querías acompañarnos. También va a ir Filo. Sí, ahí anda, vino con Yósefin.

–¿Te cae?, ¿vino Filo? ¡Y con la Yósefin!, ¡no puede ser! –digo entusiasmado–. Uta…lo malo es que hay que llevar todo el equipo…

–Si tú quieres yo puedo irme con la camioneta y asegurarme de que todo llegue bien –me dice Arturo. Tú vete con tus amigos.

–¡Órale, muchas gracias! Pues, va que va.

Al regresar al escenario para tocar la segunda mitad del show, algo ocurrió, como si se hubiera activado un interruptor que me hizo estar concentrado, escuchando y disfrutando lo que tocábamos. El resto del concierto fue muy bueno y parece, por la efusividad de los aplausos, que el público también lo disfrutó. Mientras guardaba apresuradamente mis instrumentos, no dejaba de sentirme afortunado de que después de tantos años –despúes de muchos kilos acumulados y de una que otra arruga aparecida– iba a hacer lo mismo que en mi época de estudiante: abandonar mis responsabilidades e irme a tomar un café con mis amigos para ponernos al día, contarnos chismes y carcajearnos. ¡Nunca lo hubiera pensado!

 

Referencias

Dalia, G. (2008). Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca. Madrid: Mundimúsica.

Lehmann, A. C., Woody, R. H., & Sloboda, J. A. (2007). Psychology for musicians understanding and acquiring the skills. Oxford: Oxford University Press.

Lehrer, J. (2011). Cómo decidimos: y cómo tomar mejores decisiones. Barcelona: Paidós.

Cómo se hace popular una obra artística

Cómo se hace popular una obra artística

Te invito a observar la siguiente imagen.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant

¿La conocías? Es muy probable que sí. Hasta yo la reconocí. En cuanto la vi, recordé que mi libro de música para piano de Claude Debussy tenía esa portada, pero hasta ahora supe el nombre de dicho cuadro: Impresión, sol naciente de Claude Monet. Muy famoso ¿verdad? Ahora te compartiré un cuadro de otro pintor impresionista: Caillebotte. Sí, Gustave Caillebotte. Como que no nos suena mucho, ¿verdad?

En un libro de pintura impresionista que encontré en mi biblioteca, me dediqué a hacer una exhaustiva revisión y de las pinturas mostradas no apareció ninguna de Caillebotte. A lo mejor mi libro es muy chafa –¿será porque lo compré en un supermercado?–, pero se me ocurre que sería interesante revisar una muestra grande de libros de arte para saber cuáles son los impresionistas más citados. Afortunadamente, alguien ya lo hizo.

James Cutting, un psicólogo de la Universidad de Cornell, contó más de quince mil ilustraciones de pinturas impresionistas que aparecían en cientos de libros de la biblioteca de la universidad. Él concluyó “inequívocamente” que había siete (“y solamente siete”) pintores impresionistas esenciales, cuyos nombres y trabajos aparecen mucho más a menudo que los de sus semejantes. Este núcleo consistía en Monet, Renoir, Degas, Cezanne, Manet, Pissarro y Sisley. (Thompson, 2017, p. 23)

Vemos que Caillebotte no aparece en este grupo de siete, no está representado en los libros y no es el pintor que vendría a la mente si nos pidieran “Nombra un pintor impresionista”. Tal vez no conocemos a Caillebotte porque no debía de ser muy bueno. Si fuera muy buen pintor debería ser muy conocido, muy famoso, ¿no es así?

Bueno, dije que te iba a mostrar una obra de él y no lo he hecho. Aquí está.

616px-G._Caillebotte_-_ Young Man at His Window
Joven hombre en su ventana (1875)

Y un cuadro más.

Cailebotte_-Yellow Roses in a Vase, 1882, Dallas Museum of ArtRosas amarillas en un florero (1882)

No me parece que falte calidad en su obra. Pero no me hagas caso, yo no soy ningún crítico de arte y mi conocimiento de pintura es el mismo que mi comprensión de la mecánica cuántica, o sea, nulo.

Más significativo es que Caillebotte fuera muy apreciado por sus contemporáneos –que lo consideraban un fenómeno al nivel de Monet y Renoir– y por un escritor como Émile Zola: “el gran escritor francés que llamó la atención sobre las ‘delicadas manchas de color’ del impresionismo, calificó a Caillebotte como ‘uno de los más audaces del grupo’. ” (p. 20).

Aquí tenemos un caso que no se ajusta a nuestras preconcepciones que nos dicen que una pintura –o canción, o libro, o película– es muy conocida porque tiene características intrínsecas de manufactura, de calidad, que inevitablemente lo proyectan mucho más alto que a los demás. Como afirma Derek Thompson: “Los críticos y la audiencia prefieren pensar que los mercados son perfectamente meritocráticos y que los productos e ideas más populares son evidentemente los mejores” (p. 37). Pero parece ser que fama y calidad, popularidad y excelencia, no siempre van de la mano, que hay factores externos, ajenos a una obra, que influyen, y pueden ser indispensables, para convertirla en un hit.

Uso la palabra inglesa “hit” porque toda esta historia que te cuento es tomada del libro Hit Makers de Derek Thompson, libro aparecido a principios del 2017 y cuyo título completo lo traduciría como Creadores de éxitos: la ciencia de la popularidad en una era de distracción. Mi intención original era hacer una reseña del libro pero me ha gustado tanto que sin quererlo me desvié y terminé platicando esta historia que aparece en el primer capítulo del libro: “El poder de exposición: fama y familiaridad en el arte, la música y la política”. Por cierto, todas las citas que hago en este artículo son de este libro.

Pero regresemos a la narración principal. Tenemos dos pintores impresionistas, ambos de similares méritos artísticos, pero uno de ellos es de los más famosos en la historia, y el segundo, prácticamente desconocido. ¿Qué explicación podemos encontrar?

Caillebotte tenía una posición económica privilegiada que le permitía dedicarse a pintar, y no tenía necesidad de mantenerse a través de la venta de sus obras, así que nunca se esforzó en hacerlo; y si no vendía sus obras no había distribución de las mismas. Por otro lado, su riqueza la usaba para coleccionar obras pictóricas, sobre todo las de sus amigos pintores, como Monet y Degas, a quienes les compraba docenas de pinturas en una época en que pocos se interesaban en hacerlo. Caillebotte compraba especialmente las obras menos populares de sus compañeros pintores, todas aquellas que parecían invendibles; así lo hizo, por ejemplo, con el Bal du Moulin de la Galette de Renoir que hoy es considerada una obra maestra. De esta forma, Caillebotte amasó una gran colección de arte impresionista que a su muerte, en 1894, a la edad de 45 años, fue heredada al gobierno de Francia estipulando que se resguardaran en el Museo de Luxemburgo, en París. Lo inconcebible es que su colección no fue aceptada:

La élite francesa, incluyendo a los críticos conservadores e incluso políticos prominentes, consideraba el legado presuntuoso, si no, francamente ridículo. ¿Quién era este sinvergüenza para pensar que podía forzar póstumamente al gobierno francés a colgar decenas de atroces manchas en sus propias paredes? Varios profesores de arte amenazaron con renunciar a la École des Beaux-Arts si el Estado aceptaba las pinturas impresionistas. Jean-Léon Gérôme, uno de los artistas académicos más famosos de su época, criticó la donación diciendo: “Para que el gobierno acepte semejante inmundicia, tendría que haber una gran relajación moral”. (p. 22)

Tras una batalla de varios años de la familia de Caillebotte, el gobierno, persuadido por Renoir, llegó a aceptar sólo la mitad de la colección: ocho obras de Monet, siete de Degas, siete de Pissarro, seis de Renoir, seis de Sisley, dos de Manet y dos de Cezanne. Por fin, en 1897, lo cuadros impresionistas se exhibieron en el Museo de Luxemburgo, en lo que fue la primera exposición impresionista en Francia y en Europa.

El público inundó el museo para ver el arte que previamente habían atacado o simplemente ignorado. La larga batalla por la herencia de Caillebotte (la prensa lo llamó “l’affaire Caillebotte“) tuvo el efecto que él habría deseado: trajo una atención sin precedentes, e incluso algo de respeto, a sus intransigentes amigos. (p. 22)

¿Recuerdas el grupo de siete pintores impresionistas que James Cutting encontró siempre en cientos de libros de la biblioteca de su universidad? Esos mismos siete pintores, y exclusivamente ellos, son los que se encontraban en la herencia de Caillebotte aceptada por el estado francés. Caillebotte se convierte así en la persona que seleccionó las obras que han dado la vuelta al mundo y que se han representado desde entonces en los medios masivos, libros, revistas, playeras, carteles y muchos accesorios que tú has de haber visto. ¡Qué fortuna haber sido amigo de Caillebotte! ¡Qué mala suerte no haber sido apoyado por Caillebotte! Sí, hablo de suerte, hablo de azar, de un accidente histórico que provocó que estas obras se expusieran en todo el mundo y adquirieran una enorme fama.

Y de forma similar, a menudo ocurre que, por la falta de fortuna, “un artículo brillante en un oscuro periódico no se lee, una canción pegajosa sin difusión en radio desaparece en la oscuridad y un conmovedor documental sin un acuerdo de distribución puede estar condenado al olvido, no importa cuán brillante”. (p. 7) Por supuesto, lograr la popularidad es un asunto muy complejo, con muchos factores en juego, y la suerte es sólo uno de ellos. Pero en la historia de Caillebotte y Monet sí fue la suerte la que marcó la diferencia entre el anonimato y la notoriedad.

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Referencias

Thompson, Derek. Hit makers: the science of popularity in an age of distraction. New York: Penguin Press, 2017.

Impresión, sol naciente
De Claude Monet, (1872)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=5504881

Joven hombre en su ventana
De Gustave Caillebotte, (1875)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2680320

Rosas amarillas en un florero
De Gustave Caillebotte, (1882)
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11825107

 

 

Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca (reseña bibliográfica)

Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca (reseña bibliográfica)

Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca
Guillermo Dalia
MUNDIMUSICA (2008) Madrid
Páginas: 214

No es que uno sea una persona especial por el hecho de ser músico –aunque sé de muchos compañeros que se lo creen–, pero es verdad que la carrera del músico tiene una serie de características que no se encontrarán en otras profesiones. La duración de la carrera, un mínimo de siete años, y la cantidad de horas que el estudiante pasa solo con su instrumento parecen ser aspectos definitorios en la manera como nos comportamos los músicos.

Es común escuchar que alguien diga orgullosamente “música no es lo que hago, música es lo que soy” sin darse cuenta de lo perjudicial que puede ser que dicha frase se tome en serio. Guillermo Dalia, psicólogo clínico especializado en problemas de ansiedad escénica en músicos, apunta que “es frecuente encontrarse con músicos que viven la música 24 horas al día y que no posean otras distracciones que no deriven de aquella” (p. 28) y nos explica a continuación que el bienestar del individuo no puede estar sustentado sólo en su profesión sino que debe estar apoyado también en su familia, en su relación de pareja, en su grupo de amistades, en los pasatiempos y diversiones –fuera de la música, por supuesto–, en la práctica de un deporte, entre otros puntos. Siendo la práctica de la música tan absorbente, es fácil que descuidemos las otras áreas de importancia para todo ser humano.

Sí, la música nos apasiona, nos entretiene y nos divierte, pero también la sufrimos, por ejemplo, con la ansiedad escénica, que parece alcanzar hasta al 80 por ciento de los músicos en diferentes etapas de su carrera. Es a través del tratamiento del pánico escénico que Guillermo Dalia entra en contacto con gran cantidad de músicos y llega a delinear cinco características que los unifican: individualismo, competitividad, pensamiento dicotómico, crítica y divismo. Sé que lo anterior no suena muy halagüeño, pero si tú, músico, lees este libro con la apertura suficiente y sin tratar de justificarte, podrás ver, como me pasó a mí, que este libro te irá describiendo de forma asombrosa. También te hará comprender varios comportamientos y costumbres que vamos aprendiendo a lo largo de la carrera y que no cuestionamos nunca. Por ejemplo, cuando el profesor de instrumento se siente padre y casi dueño de los alumnos a los que instruye, y provoca que estos alumnos formen un clan alrededor de él para competir y enfrentarse con el clan de alumnos de otro profesor.

Otros tópicos que también se abordan en el libro son: la relación del músico con su instrumento, el músico y su pareja, el estudiante de música, los padres del estudiante de música, el profesor de música, y el músico de orquesta. Aunque habla en su mayoría de los músicos de conservatorio y sólo ocasionalmente de los de música popular o de los aficionados, puede servir de igual manera a estos últimos. Escrito en lenguaje simple, este libro no va a dirigido a los especialistas sino al músico y, como lo dice su título, a los que se encuentran cerca de él y quisieran comprender por qué es así –mi novia ya tiene su ejemplar, por cierto.
Es uno de esos libros que te hará afirmar: “si años atrás me hubieran dicho esto…”.

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